浪漫主义早期下属功能的演变特征研究——以门德尔松八卷《无词歌》为例

宗一鸣

法国音乐理论家拉莫在《音乐理论的新体系》（1726）中首次采用“下属和弦”一词，与属和弦及主和弦共同构成了其笔下的“调式”。在此基础上，拉莫在《和声的起源》（1737）一书中进一步发掘下属和弦的重要性，认为其较之属和弦是对称且平等的。

19世纪末，“功能”（Function）的概念在胡戈·里曼所著的《简明和声学》（1893）中被正式提出，且其和声功能理论中“功能包含着音阶音级中和声的集合”这一观点使下属功能的“和弦家族”壮大起来，即非主三和弦可以归于主、下属或属功能中。换言之，任何和弦只要有两个音级与IV和弦相同便可以看作是下属功能。

在拉莫的年代，其理论中与属和弦拥有平等地位的“下属”似乎在调性组织的过程中可大有作为。但是在那之后很长一段时间的创作实践与理论研究中，“下属”与“属”形成了一种跛脚的发展：

从实践上来讲，维也纳古典乐派的作品显然赋予了下属功能与属功能相当不平等的地位；

从物理学上来讲，下属音并不存在于以主音为基音所生成的泛音列中，拉莫的“共鸣体”理论也并未能为下属和弦提供令人信服的解释；

从针对18、19 世纪调性音乐分析的申克理论来说，下属功能从未真正跻身于背景层面……

将时间轴拨到浪漫主义早期来重新审视下属功能时，我们震惊于流派之交下贝多芬《第一交响曲》以下属功能开头的巨响，捕捉到门德尔松《葬礼进行曲》中变格终止的尾音，体会着舒曼《童年情景》中V-IV的回声，下属功能实际上成为德奥籍作曲家对德奥传统的突破角度之一。这其中“反映着贝多芬之后一代德国作曲家古典主义与浪漫主义根本矛盾”[1]的门德尔松，其八卷《无词歌》是探索浪漫主义早期下属功能演变特征的良好落脚点，并通过下属和声的应用特点拟将浪漫主义和声的整体发展趋势窥见一斑。

一、下属功能和弦结构的扩展

广义上来说，传统和声中常见的三和弦与七和弦结构的和弦材料在下属功能中均有存在，甚至与属功能组“绑定”的大小七和弦与减七和弦作为重属和弦出现时，也体现着下属功能的意义。作为三大功能分组中和弦结构最为丰富的类别，下属功能成长至浪漫主义早期时依然是贪婪的，除了黯淡色彩发展趋向下的结构演化，极端“阳刚”的和弦结构也有涉猎。下属功能听到了时代渴望描绘性音乐语言的呢喃，尽其所能将三度结构和弦的音响色彩纳入囊中。

1.增三和弦——和声大调在下属功能和弦上的使用

吴式锴先生在《和声艺术发展史》中的阐释很好地体现了和声大调的发展脉络：“自17 世纪以来，减七和弦主要是出于对其特定的音响效果以及相应的功能倾向力度这两方面的需求而加以采用的。由于在古典主义的乐风中和声功能力度的展现是和声表达的主导方面……大调降VI 级音的引用，在当时更多是着眼于结构和弦的目的……然而随着艺术风格的演进，作曲家们似乎逐渐意识到该降VI 级音所赋予音乐的特殊风韵……于是，人们便开始将它作为调式意义上的色彩变化来领受了……大调降VI级音必须从属功能不协和的减七和弦与属九和弦转向下属功能和弦。[2]”

可以看出，溯源至巴洛克时期的和声大调，在历经古典主义发展至浪漫主义时，其主要作用对象已从属功能渗透至下属功能。和声大调对于下属组和弦的改造大都顺应了下属功能色彩黯淡的趋向，明亮阳刚的增三和弦便成为这种渗透最为突出的结果之一。刨除色彩原因，增三和弦从最初活跃在的属功能领域转移至下属功能，其八度等分结构造成的调性摇摆以及对于音乐语言半音化的促进也得到了更深入的挖掘。

一首颇具个性的奏鸣组合原则的乐曲作为第10首作品出现。展开部的进入以连续上二度的转调模进发展开来，由副部调性G大调的延续依次转入A大调与B 大调。两次转调的结点均出现了作为中介和弦的♭VI6+。增三和弦的使用使两个层次的隐伏声部构成半音上行的线条，呼应了充斥在乐曲各处交织缠绕的级进进行。也许门德尔松对于乐曲展开的推动是初衷，半音化的声部是手段，而音响的色彩则成为了结果。

谱例1 《无词歌》第10首第34-41小节

2.减七和弦——导七和弦作为下属功能使用

减七和弦结构的重属导七已展露出下属功能的意义，但包含着导音的主调Ⅶ7减七和弦以下属身份登场时则蕴含着矛盾的色调。Ⅶ7和弦在大、小调体系和声中具有两种意义：一来可看作省略根音的属九和弦，归于属功能；二来可看作附加导音的下属加六度和弦，导七和弦与Ⅱ7 和弦有三个共同音，只有一音不同，因此，有时会将导七和弦作为下属功能和弦使用，当然，古典音乐中这种用法概率并不高[3]。

《葬礼进行曲》作为《无词歌》中最为沉重的一首，与黯淡谦和的变格进行相辅相成。此时色彩极暗的导七和弦的加入则为这场肃穆的仪式蒙上一层更冷的色调。葬礼仪式便以此进行收尾——A 乐段及全曲的终止采用了Ⅶ34-Ⅰ的变格进行结束。或是调式和声风格下的功能弱化，或是标题音乐下的氛围渲染，门德尔松化解了导七和弦复功能的矛盾从而形成变格终止，其下属功能的用法在这里显而易见。

谱例2 《无词歌》第27首第5-12小节

3.不常用七和弦

由里曼提出的功能“Function”一词有函数之义，在数学领域里的定义为：在物质世界里常常是一些量依赖于另一些量，即一些量的值随另一些量的值确定而确定[4]。对于和声领域而言，常见和弦结构与不常见级数进行组合时，便具有些许陌生的含义。在《无词歌》中，以小调的Ⅳ7或大调的Ⅵ7形式出现的小七和弦、旋律小调中减三和弦结构的Ⅳ级和弦等都具有这样的意义。

浪漫主义早期，一些不常见七和弦结构可以解释成外音和弦的现象逐渐减少，在一定程度上表现得更为“光明正大”，这一点在大七和弦的运用上体现得较为明显。门德尔松在创作第38 首《无词歌》时，好似对小调中的VI7和弦情有独钟，包含了第一乐句中重属和弦之前的VI7和弦作过渡、A 乐段再现之前终止式处的VI56 和弦、以及全终止前两次特殊的阻碍终止V6-VI56。大七和弦的多次出现在全曲小快板的速度下均没有做过长的停留，但其浪漫的音响依次闪烁，产生星星落落的色块。

音响更为不协和的增大七和弦虽然可以解释为♭VI7或者那不勒斯七和弦，但往往“假和弦”的意义较大。第14首在洋溢着的愉悦氛围中进行到第7小节，增大七和弦的出现为这种愉悦带来一丝不安。那不勒斯七和弦在这里以独立的第二转位的形式使用，造成增大七和弦是常见且可以自由使用的错觉。

二、和弦组合关系中的下属功能

调性和声发展至19 世纪，下属功能不再满足于在正格进行的基础上充当扩充成分，或仅仅只是在变格补充终止中昙花一现，它对属功能的绝对权威性以及正格进行的“垄断”发起挑战。这体现在直接与主功能进行组合的变格进行频率变高，或是与属功能组合关系下的意外进行中，等等。这些和声运动暗示着下属功能对于功能和声强硬力度的软化，彰显着浪漫主义音乐正在向暧昧、谦柔的气质转型。

1.变格进行

调性和声的和声语汇集功能、色彩与声部进行三位一体，但往往会有一者做主导，这于变格进行而言也不例外。当低声部出现下属音到主音的进行，尤其以终止式的形式出现时，功能性变格进行的意义便体现出来。此种进行所表现出的音响往往是含混的、矜持的，但仍然保留着大小调功能和声的力度性。上文所谈及的Ⅶ34 作为下属功能进入到主和弦的序进，正是出现在乐段以及全曲的终止处，构成典型的功能性变格进行。可以说这一终止似乎也是属功能绝对垄断时代的终止。

多年后的一部作品与贝多芬的《第一交响曲》遥相呼应。第49首[5]《无词歌》从Ⅳ和弦开始，并下四度进行到主和弦。若将大调IV-I的进行在一定程度上视为属调I-V的正格半进行，那么小调的变格进行则更为典型，小三和弦的下五度连接可以视为g多利亚调式的i-v，调式和声的风格笼罩于此。

谱例3 《无词歌》第49首第1-2小节

门德尔松在《无词歌》中也唤醒了三度上行的松弛感。第41首的B乐段，以E-A-#G作开头的旋律材料经过两次的变化重复，在第三次时放弃使用正格进行，选择色彩主导的变格进行以获得新鲜而别致的感受。低声部VI和弦的根音违背解决倾向进入到主和弦的三音，同时伴随着调性与调式的转换，彷佛剧院里更换了一幕情绪与温度同时变化的场景。

柔板速度下的第44 首《无词歌》，两次B 乐段的开头皆有多次变格进行，和弦悠闲的变换释放出一定的色彩，而下方三个声部体现出该变格进行声部主导的意义。声部性的变格进行在《无词歌》大量的变格进行中占比最多，一定程度上照应着门德尔松身上古典主义与浪漫主义的矛盾——作品中变格进行数量最多的类型并不是功能或色彩所主导的。

谱例4 《无词歌》第44首第8-10小节

2.意外进行中的下属功能

违背和声进行的功能逻辑与音级的解决倾向便会带来色彩，这正是作曲家门德尔松那个时代所需要的。在这其中，下属功能在为有序的和声体系注入活力与惊喜方面成为了一道独特的风景线。此种意外进行在《无词歌》中可以从两个方面进行梳理：从突破序进逻辑的方面来看，意外进行中的下属功能主要体现在与属功能的组合关系中——由张力较高的属功能进入张力较低的下属功能。另一方面，各声部相对独立下的线性和声并不以和弦连接为首要思考原则，因而也会带来意外进行中的下属功能。

（1）属到下属的进行

“属七和弦对确定调性有不可逆转的‘向心力’倾向的功能……D-S也是很自然的进行，这种进行强调的是对调性‘离心力’倾向的功能。”5 级属功能进行到下属功能并非错误，各个时期均有这样的进行，但出现的频率不同：浪漫主义早期逐渐增多，而到了浪漫主义中、晚期，作曲家甚至会将该进行中的下属功能予以特别的强调。

“离心力”在作品中以不同的目的出现。部分因声部的线性进行而产生，如第18首多次出现的b乐句中的V6-IV6。该乐句的每次出现似是男人的低语，其与女主人公的对话并不平静，低语中另对方错愕的措辞引起了回应与质疑，从而对白喋喋不休，映照着《二重奏》的主题。各声部在缝织中也应和着此种氛围，属到下属的进行为“交谈”的持续开展增添了动力。

也有因材料重复而导致的形式上的逆回，在听觉上并不会将二者相连贯，而是像划分乐节或乐句一样较为自然。第19 首的B 乐段延续着A 段的材料，对材料的裁截重复是其发展的手段之一。在B 乐段临近结尾处，Ⅳ-V 和声语汇的反复造成V 与Ⅳ连接的视觉错觉。

如果说上述两种情况下的意外进行均是为了某种需要而产生的副产品，那么作品中也存在一部分的V-IV 似乎是刻意而为之。第33 首开头低声部对于高声部的低八度模仿辅以五声性风格的旋律，仿佛带领人们提前走进了十九世纪末。在低声部的直线下行中三种功能全部出场，但却是主-属-下属-主的变格完全进行。这种与功能逻辑背道而驰的做法与五声性的旋律相得益彰，使该首乐曲成为在八卷《无词歌》中风格最为突出的作品之一。

谱例5 《无词歌》第33首第1-2小节

（2）线性和声中的下属功能

属音在音阶中所处的位置使其在辅助式进行时通常与下属功能相关联，可能是属七和弦转换时以IV 级和弦做中间角色，或是Ⅶ7 和弦与Ⅱ7 和弦在三个共同音保持基础上的级进往返，以及K46长时间的持续下使用下属功能做润饰。这种线性思维主导下的短暂意外进行在《无词歌》中屡见不鲜，但一些轮廓较长的线性和声可以造成更深刻的听觉感受。《葬礼进行曲》中包含大量持续音与平行和弦相组合的复合和声，出现了诸如主-下属双持续音包裹下VI-VII-VI-Ⅴ-Ⅳ-III-Ⅱ（7）的和弦序进内涵。

各自穿梭的半音化旋律线条巧妙地将重属和弦与其他下属功能和弦穿插起来。第17首属准备的末尾部分，属持续音之上的重属导七进入到Ⅱ7 和弦，三个声部的半音进行带来了色彩的渐变；第32 首19小节处，重属导三和弦进入到Ⅳ和弦，后接以主和弦形成变格进行，低声部主音的上方形成了小三度的下行小二度平行。

三、下属功能的持续

浪漫主义早期的音乐浪潮将下属功能推涌至搁浅，海滩漫步中的作曲家将其拾起并给予强调与持续。主功能的持续起到确定或者巩固调性的作用，属功能的持续营造一种蓄势待发的悬挂感，漂流至浅滩不久的下属功能的持续为主属连接的过程增加了连贯性和逻辑性，抑或是带来不完全稳定或不完全有张力的中间感觉。

1.下属组音级作持续音

《葬礼进行曲》是被持续音渲染得最为丰富的一首，将第25-26 小节剥离开来看，会发现组合成分为平行六和弦与Ⅳ级音持续；第27-28小节中Ⅵ级音在左手声部以附加八度的形式保持，同时高声部为主持续音，形成三个和声层次。留存在音响中的下属组音级与前进似脚步的平行和弦形成对比，吟唱着“葬礼仪式”上的沉痛与不舍。

第9首向Ⅱ级的频繁离调，以及在离调中使用的声部性变格进行带来了多层次的对比：大、小调式的转换出现“明暗”变化，调号与调性的转变带来“冷暖”反差，离调的变格进行与主调的正格进行则形成“软硬”对照。与此同时，离调过程中副主调的主持续音实际上形成了原调中的Ⅱ级音持续，在稳定副调调性的同时，也强调了主调正格终止前的下属准备。

谱例6 《无词歌》第9首第3-7小节

2.向下属方向的离调

目光再次聚焦于《葬礼进行曲》时，会发现门德尔松在这首乐曲中对下属功能的偏爱达到了极致，他显然不满于已出现的变格终止与下属持续音，在乐曲终止前还使用了近五小节的Ⅳ级上的离调；第2首的尾声部分，在主持续音之上出现了5 小节的Ⅳ级离调，将主题材料在下属调性上进行模进，强调下属功能色彩的同时稳固了调性。这种出现在终止处的下属方向长离调，蕴含着扩大了的变格补充终止的意义。

“喧宾夺主”的下属功能有时会将听众蒙骗，在第13 首作品中，两次A 乐段的开头均从下属方向的离调开始，使听众毫无防备地默认为降B 调性，而两小节后出现的主调正格进行才打破了这种沉浸。若将A 乐段前半部分的和声运动进行简化便得到了图1，可以直观的看出，乐段中的下属和声占据了最长的时值。

图1

图2 第34首《无词歌》调性关系布局

四、调性向下属方向扩展

从前景与中景层面来到背景层面，对下属功能的探索也转换为对于下属调性的思考。第一点思考是针对奏鸣曲式而言，属方向调性的“权威性”鲜明地体现在奏鸣曲式呈式部的副部调性上，这意味着下属调性在展开部方能崭露头角。具有奏鸣组合原则的第10 首作品中，呈式部的副部调性先是转入“模棱两可”的平行D 大调，之后以下属方向的G 大调结束。而再现部的副部直接由G大调开始，并保持与呈式部相同的上四度关系进入C 大调。呈式部的副部结束在下属调性上，且再现部中的副部也以下属调性开始，这无疑是对德奥古典奏鸣曲式传统的明显背离。

其次是对属方向调性“优先性”的思考。与和弦序进的功能逻辑相不同，下属方向的调性很少在属方向调性之前出现，而是在较后的部分作为一种平衡因素来减少作品积累的紧张感。《无词歌》中存在部分作品优先转入下属调性，如第5首副部属调调性到来之前的下属调性，再如第22 首初次转调进入的平行小调，以及需经过下属调性才到达属调的第34、36首等等，这些具有展开性质的下属调性反而在前期阶段大放异彩。其中，第34首的调性关系布局值得关注，浪漫主义早期下属方向调性地位的提升不言而喻。

结语

从葬礼仪式上清冷氛围的烘托，到不安情绪下不协和音响的配合，再到对话中惊愕措辞的描绘，游移在多个场景中的下属功能发挥着其独特的作用。《无词歌》是一抹微光初露的晨曦，“初露”体现出以门德尔松为代表的浪漫主义早期的作曲家在很大程度上仍然是传统的，他们对于规矩的突破更像是试探性的，并没有占据主要位置或成为高概率事件。但“晨曦”是不可阻挡的，阳光普照是必然趋势，下属功能的演变特征与浪漫主义和声“削弱力度、追求色彩”的整体发展趋势暗合，为浪漫主义中、晚期和声的深远发展作了预示。下属功能在《无词歌》中的应用，只是“门德尔松们”对于德奥音乐传统继承与发展的具象表现之一。

在欧洲资产阶级民主革命和民族革命背景下产生的浪漫主义音乐，正如同时代在思想文化领域内新型资产阶级思想与封建意识产生的激烈碰撞，以及在诗歌文学范畴下清规戒律向烂漫自由的扭转蜕变，以下属功能演变特征为代表的和声发展也是一场音乐的革命。它是对冠有“理性主义”“严格律令”“一元性逻辑”等词汇的古典主义的冲破，而要追寻的是与之相对立的自我的觉醒、感性的释放以及精神寄托之所。下属功能化为有温度的符号，象征着不受规则约束的自由心灵的胜利。