契丹乐舞在满族歌舞音乐中的遗存

原 媛

契丹与满族先祖曾共生于我国北方大地。在语言上，契丹语与满语同属阿尔泰语系。在生产生活方式上，契丹与满族先祖都以游牧和渔猎生活为主。并且两个民族都曾在历史上建立了政权。契丹曾于公元10世纪建立辽政权，在北方大地纵横两个世纪。满族先祖女真曾在公元12世纪和公元17世纪分别建立了金与大清两个政权。基于他们曾生活在同一地域，使用着同语系的语言，有着相似的生活方式及文化习俗，且两个族群在辽金时期有着大规模融合等因素，加之，笔者在长期从事契丹乐舞研究过程中，从契丹乐舞的文献、图像资料中收集到了诸多与当代满族歌舞音乐极为相似的内容，于是便开始了本文的研究。

一、契丹与满族的历史关系

“契丹”这一名称在《魏书》列传第八十八中便有出现：“契丹国，在库莫奚东，异种同类”[1]，书中同时介绍说“库莫奚国之先，东部宇文之别也。”这两段史料可以证明契丹与库莫奚均源出东胡宇文部。公元907 年，辽太祖耶律阿保机成为契丹部落联盟首领。公元916年始建年号，国号为契丹，后改国号为“辽”，公元1125年为金国所灭。契丹建立的辽政权在中国北方存续两百年，被女真建立的金政权推翻后，契丹这个民族也逐渐消亡。

关于满族的历史，最早可以追溯到商周时代的“肃慎”。“肃慎”在战国时称“挹娄”，北魏称“勿吉”，隋唐时写作靺鞨，辽宋时期恢复了最早的肃慎名称，但汉语中改译为女真或女直，清代建立后，改族名为满洲，今称满族。

契丹与满族先祖在历史上曾长期共存于北方大地，尤其是在与它们相关的东丹国与渤海国时代，两个民族还经历了一次规模较大的深度融合。本人也曾在《东丹国音乐初探》一文中，对其关系进行过梳理。关于渤海国与东丹国两个政权，在此我们有必要再做以介绍。渤海国是我国唐朝时期，以粟末靺鞨（即满族先祖）为主体建立的地方民族政权。始建于公元698 年，初称“震国”。公元705 年，归附唐王朝，后册封为“渤海国”。公元926 年，被辽所灭。东丹国，存在于公元926年至公元982年，是辽灭渤海国后在其地设立的一个辽政权附属国，亦称东辽，有东契丹之意。公元926 年，辽太祖击灭渤海国，东丹国建都于渤海故都忽汗城，并将忽汗城改名为天福城（今中国黑龙江省宁安一带）。

926 年，辽灭渤海国后，唯恐渤海国亡民作乱，便将渤海族人分散强迁至各地。《辽史》中记载：“太宗即立，见疑，以东平为南京，徙倍居之，尽迁其民。”[2]辽太祖及太宗在数年时间内，将渤海国遗民大举迁入辽东。从渤海国迁出的人群，民族结构主要以靺鞨人（满族先祖）最多，其它民族及相当比例的汉人，以及少量的突厥、契丹、室韦人。靺鞨中又以粟末靺鞨为主，即今天满族的先祖。而在迁入地，即辽国南京东平郡（今辽宁省辽阳市北一带），唐末至契丹—辽时期由汉、契丹等民族构成。有学者根据资料推断，此次被迫迁移至辽代东京道的渤海国人总数达到四十余万。[3]该数据虽有争议，但不妨碍我们看出迁都工程之庞大。东北地区历史上有多次的民族战争与迁徙、融合，但这是相对规模较大的一次迁徙与融合。

契丹与满族先祖在北方大地长期共存，他们使用着同语系的语言，相似的生产生活方式，并且在历史发展中不断的交融，这使其音乐历史文化有机地融入到了一个动态系统中。同时，也为契丹与满族音乐的内在联系与传承关系提供了前提条件。

二、契丹乐舞在满族歌舞音乐中的传承

在对契丹乐舞研究的经历中，笔者曾见过多幅图像资料中的契丹舞蹈表演场景与今存的满族歌舞音乐有诸多相似。两个民族跨越千年，却在舞蹈动作姿态及表演形式等方面如此相似，不禁令人惊叹。下文欲通过对契丹乐舞与满族歌舞音乐的对比，探究契丹乐舞与满族歌舞的共性与传承。

（一）满族莽式舞中传承的契丹乐舞

“莽式”是满族的传统舞蹈，本为满文“舞蹈”一词“maksin”的音译，也译作玛克式、玛克沁、莽势。《清史稿·乐志一》载：“玛克式舞，乃满洲筵宴大礼，典至隆重”[4]《柳边纪略》是清代人杨宾于康熙年间编写的一部全面叙写东北的地理学专著。书中更是详细描述了莽式舞的表演场面:“满洲有大宴会，主家男女，必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰‘莽势’”。这段话具体地描述了满族舞蹈莽势舞的动作特点，即男女二人“更迭起舞，举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势”。令人惊叹的是，在辽代契丹乐舞图中我们看到了与满族莽式舞如出一辙的舞蹈动作。

图1为河北宣化下八里村张世卿墓大曲壁画，这是一幅著名的辽代乐舞图。其墓主张世卿为汉人，但生活地区属契丹—辽政权管辖，并任职辽代监察御史，所以其墓葬壁画中的人物既有汉人也有契丹人。墓葬壁画中处于中心的人物是一对男女舞者，从两人的服饰上看，男性舞者头戴典型的中原男性的幞头，而女性舞者的三丫髻，及前开叉的裙装与束脚裤装则是典型的契丹民族服饰。再看二人舞姿，男性舞者身挎细腰鼓，挥舞手臂敲击演奏，同时右腿屈膝，勾脚出左腿，配合着女性舞蹈演员的动作。女性舞者右手举于额前，左手摆于胸前，腿部动作也是右腿屈膝，勾脚出左腿，与男性舞者完全同步。这幅辽代契丹乐舞图中男女两舞者的动作与文献中记载的清代莽式舞动作几乎可以完全对应得上。

图1 河北宣化下八里村张世卿墓大曲壁画

图2为民间收藏的契丹乐舞图，这幅图像中我们也发现了男女舞者动作为一手举于额前，另一手向身后挥舞，女性舞者一腿屈膝，另一腿出勾脚，男性舞者腿部动作更加有跳跃感，与图1契丹乐舞图中男女舞者舞姿如出一辙。综合这些资料，足以证明辽代契丹的舞蹈动作与表演形式在清代莽式舞中依然传承着。

图2 民间收藏的契丹《乐舞图》[8]

（二）满族秧歌中传承的契丹乐舞

在研究过程中，笔者还发现了契丹乐舞与当代活态的满族秧歌也存在一定传承关系。当代满族秧歌分为抚顺地秧歌和吉林乌拉满族秧歌两种。抚顺地秧歌是活跃在抚顺地区的满族民间舞蹈，民间俗称“鞑子秧歌”。1986 年，在中国民族民间舞蹈集成抚顺市资料本审稿会议上，辽宁省的秧歌专家们将其正式定名为“满族秧歌”。2006年辽宁省抚顺市申报的“抚顺地秧歌”与2021 年吉林省吉林市申报的“吉林乌拉满族秧歌”，被分别列入第一批国家级非物质文化遗产名录和第五批国家级非物质文化遗产名录扩展项目名录。

满族秧歌的历史久远，在清代康熙年间编写的文献《柳边纪略》就已出现“秧歌”一词，该书中写到：“夜半村姑着绮罗，嘈嘈社鼓唱秧歌，汉家装束边关少，几队胡儿簇拥过。”可见，清代康熙年间，秧歌已是植根于满族民间深受喜爱的传统舞蹈了。也有学者认为，满族秧歌的历史可追溯到以满族先祖靺鞨音乐为主体的渤海乐中的“踏锤”。[5]加之，契丹与渤海国主体民族靺鞨在文化习俗上的同源性，这不免引发了我们的思考：辽代契丹曾与渤海国民深度融合，那么辽时期，是否契丹乐舞与渤海乐产生了相互影响与融合？并且在契丹建立的辽政权被女真建立的金政权取代后，这种融合了契丹乐舞的渤海乐，是否又由靺鞨的后世——女真继承发展至清代，并将这种歌舞元素传承到了当代满族秧歌中呢？下文将从满族秧歌的舞蹈动作、表演场面等角度分析满族秧歌与契丹乐舞的关联。

1.契丹乐舞舞蹈动作在满族秧歌中的传承

抚顺满族地秧歌承袭了“踏锤”、“莽势”等满族先祖民间舞蹈原型，其动作特点：一是一臂于前，一臂于后，大摆大浪，盘旋作势，大伸大展为主要特征；二是以上身晃动，下身屈膝，双脚交错，大起大落为基本造型；其舞蹈动作可概括为“扬、蹲、跺、盘、摆、颤”六个字。例如"扬"，其特点是双臂打开，幅度开阔，舒展奔放。抚顺满族地秧歌还可分为“大场——走阵”，及代有故事情节的“小场——二人场”，以其大摆大浪，盘旋作势，再现了满族先世英勇善战、善于骑射的民俗风情。抚顺满族地秧歌还吸收了汉族秧歌之长，具有火爆、矫健、粗犷、豪放的表演特点。满族先祖又以游牧渔猎为主要生活方式，所以抚顺地秧歌的表演动作多为表现跃马、射箭、战斗之类满族先人游牧渔猎状态的生产生活方式，舞蹈中也蕴藏了前文提到的满族传统舞蹈莽式的动作元素。

再观乌拉满族秧歌的特点。据吉林省非物质文化遗产保护中心介绍，乌拉满族秧歌舞蹈以表现满族习俗的“吉祥步”动作贯穿始终，男、女同走的“吉祥步”表现着吉祥如意、相互祝福之意。“逗鹰”“放鹰”“打马”等动作用来表现狩猎、放鹰、骑射习武的生活。

纵观上述总结的满族歌舞音乐，即使是这种加入了当代重建元素的活态满族秧歌，也依然展现着“一臂于前，一臂于后，大摆大浪，盘旋作势，大伸大展”，及男女对舞等特点，这与清代文献记载的满族莽式舞如出一辙，更与契丹乐舞图中的男女双人舞表演的动作完全一致。可见，满族音乐中始终蕴藏着契丹时代的乐舞元素，两个同出自北方但相隔千年的少数民族，始终存在密切的内在关联。这些论据向我们揭示，契丹乐舞与靺鞨（满族先祖）的音乐在历史上已有融合，随后女真继承了先祖与契丹融合的乐舞，并传承至清代满族歌舞音乐中，延续发展至今。

2.契丹乐舞表演场面在满族秧歌中的传承

从清代文献《柳边纪略》的诗句“嘈嘈社鼓唱秧歌”中能看出，清乾隆年间满族秧歌表演场面的热烈喧闹，且人数众多等特点，与当代满族秧歌表演的场景是一致的。

据史料《三朝北盟会编·卷二十·宣和乙巳奉使行程录》中记载，宣和七年（1125 年），南宋使节出使金国，祝贺金太宗即位，来到曾是契丹在辽东建立的故地——兴州至咸州一带时，州级行政长官对他们进行了欢迎仪式：“未至州一里许，有幕屋数间，供帐略备，州守出迎，礼仪如制……舞者六七十人，但如常服，出手袖外，回旋曲折……乐如前所叙，但人数多至二百人，云乃旧契丹教坊四部也。每乐作，必以十数人高歌以齐管也，声出众乐之表，此为异尔。”[6]据这段文献资料描述，在契丹故地上演的歌舞演出中，有“舞者六七十人”组成的大型舞队，及“出手袖外，回旋曲折”的动作，这两点都与满族秧歌众人起舞的喧闹场面及前文总结的满族秧歌“大伸大展，盘旋作势”的动作有一曲同工之妙。这段古文献还注明了，兴州至咸州一带当时仍沿用“契丹教坊四部”表演。因此，可推断在契丹亡国后，其教坊旧乐仍被金所沿用。契丹教坊表演的这种大型舞蹈，其场景及动作已具备满族秧歌众人起舞火爆场面的雏形。由此可见，契丹建立的辽政权被推翻后，金的统治者女真人，先是保留了契丹教坊中的乐舞表演，之后也将其融入到女真乐舞中传承了下来。

3.契丹乐舞的伴奏乐器在满族秧歌中的传承

在当代满族秧歌中，大鼓常与唢呐配合。这两件乐器的组合营造出了热烈、震撼、激动人心的音响效果，极具北方音乐特色。在已发现的多幅辽代乐舞图中，大部分舞者身后的伴奏乐队中都有大鼓出现。令我们惊讶的是，在一些民间收藏的契丹乐舞图中（如图2），也出现了乐队中有大鼓与唢呐组合的画面。那么通过契丹乐舞图像资料，我们可推断，满族秧歌中大鼓与唢呐这一极具特色的伴奏组合形式，其历史可追溯到契丹—辽时代。

结语

本文对契丹与满族歌舞音乐的关联研究，从历时性与共时性两个维度思考，运用中国音乐史与民族音乐学两个学科交叉的研究方法，尝试将古代音乐史料、音乐图像资料与满族活态传承的音乐相结合，并通过梳理契丹与满族两个北方少数民族的历史关系，来论证契丹乐舞在满族莽式舞和满族秧歌中的遗存。通过研究，在充实契丹乐舞研究资料的同时，也为满族音乐歌舞的发展进行了溯源。

近观当代满族歌舞音乐的表演及清代文献中生动描述的满族乐舞表演场景时，眼前又浮现出契丹乐舞图中男女舞者热情奔放的舞姿，乐手挥舞鼓槌敲击大鼓，并有管子、唢呐等乐器在一旁伴奏的表演场景。由此我们也仿佛看到了在北方大地繁衍生息的契丹与满族，其民族歌舞音乐的共生共存。跨越千年，契丹乐舞图中的场景依然能在满族歌舞音乐中出现，着实令人惊叹！