王士魁教授声乐课堂教学素描

梵 音

王士魁，中国音乐学院声乐歌剧系主任、中国音乐学院中国声乐艺术研究院院长。二级教授，博士生导师。北京市教学名师，教育部全国高校美育教学指导委员会委员，中国声乐家协会副主席，中国国际声乐艺术研究会副主席，全国多所艺术高校特聘教授和特约专家。

1985—1992 年，王士魁不负韶华，在国家教学名师金铁霖教授门下相继完成本科、研究生阶段的学习，成为国内首位中低声部民族声乐硕士研究生。以优异成绩留校任教后承袭恩师衣钵，采撷中西唱法之长，形成自己完整而独特的教学模式：通过建立“歌唱通道”作底色、追求共性审美；通过调整“歌唱色彩”以润色、完成个性张扬；通过渲染“音乐图纸”使音响立体、丰满。在王士魁悉心指导下，学生们先后包揽“金钟奖”“文华奖”“全国高校声乐比赛”“波兰比得哥什国际音乐比赛”金奖，以及“中国金唱片奖”“文化部全国声乐比赛”“马克西姆·米哈伊洛夫国际歌剧比赛”等国内外专业声乐比赛各大奖项。本文拟将其教学内容概况做以素描式记录。

一、“歌唱通道”的建立

“声”乐学科，先“声”夺人。17世纪，当有人询问罗西尼[1]演唱歌剧所需条件时，罗西尼回答：“第一是声音，第二是声音，第三还是声音。”[2]金铁霖教授在声乐教学选才育才“七字标准”中，亦将“声”居于首位，着意强调具备科学发声方法的重要性。诚然，毫无技术负担的“声”是歌唱的物质基础，是舞台表演、情感表达等艺术表现的前提。而通过建立“垂直的u通道”、运用科学的歌唱共鸣腔体，解决声乐初学者声音位置低、歌唱位置不统一、气息不沉稳或不畅通等问题所采取的歌唱共性训练，是王士魁教授声乐教学的第一步。

“通道”二字借鉴自意大利美声唱法的“腔体”概念，是指由头腔、鼻腔、口腔和胸腔构成的共鸣腔体[3]，“以身体侧面、耳际为界，与地面垂直的中轴线后部，是这一阶段歌唱时使用的后通道‘u通道’。”[4]王士魁教授暂且规避歌唱者因腔体大小、声带厚薄宽窄、会厌卷曲程度不同造成的声音差异，运用“上哼”“下叹”“中开”训练要点，积极调动统一在柱状垂直线上“后通道”的共鸣腔来带动“全身歌唱”。实操步骤如下：

（一）“上哼”

基诺·贝基曾说：“在哪里哼就在哪里唱。”[5]哼鸣是塑造“好”音色的前提。练声时使用哼鸣热身，可起到保护声带的作用，而带着哼鸣的状态歌唱，可帮助歌唱者体悟“面罩感”和“高位置”。金铁霖教授将哼鸣分为“大哼鸣”和“小哼鸣”，二者的振响位置不同：“‘大哼鸣’要求口腔内部开大些，位置在头部后上方，练习时感觉整个后脑上部分都振响……‘小哼鸣’练习时是在后脑上半部分中心有一个集中的焦点，振响的是一个点的感觉”[6]。王士魁教授在这一教学阶段引导学生使用“哼”在假声位置的“大哼鸣”。

哼鸣、喉位和气息是歌唱发声的三大要素，如果找不到正确的哼鸣位置，相当于丢掉了头腔共鸣。我们用“哼”到头旋位置的“大哼鸣”。想想被人欺负了，小声哭泣的状态，口腔、鼻腔充分打开，后鼻咽腔立起来，想象下巴是不存在的。[7]

学生在小声哭泣状态的引领下，不仅感受横膈膜的作用和吸气肌肉群与呼气肌肉群之间相互“抗衡”，还找寻到歌唱所需的口腔、鼻腔空间，下巴充分放松，喉肌得到解放，避免了此处“卡”“挤”“提”的现象。

（二）“下叹”

从歌唱生理学角度考量，歌唱是人体在平稳持续的气息作用下将音延续下去，使之随旋律走向不断变化的艺术行为。没有气息支撑的声音将成为无源之水、无本之木。王士魁教授时刻提醒学生气息的重要性，启发他们“吸到脚后跟”，同时以吸气动作引导喉咙充分打开、“叹”着唱来感受气息的沉稳。

“下叹”可以帮助我们“搭”上气，歌唱的“劲”儿能够有的放矢。如果做不到“下叹”，胸腔共鸣效果将大打折扣。“下叹”时要与“上哼”做反向“分离”，气息的方向始终向下。[8]

以上两个步骤形成“两点一线”即“通道”的垂直线。

（三）“中开”

在做到“上哼”“下叹”的同时下颌关节处打开、胸腔扩张、软腭上提、喉咙吸开，按唱词所需来调整口腔和鼻腔的容量，以保持吸气状态发声，“正常吸气时的状态就是歌唱时的喉咙状态，这样的状态既有利于气息平稳，还能帮助解决字声统一的问题。”[9]这与声乐教育家沈湘的观点相印证：“‘吸着点唱’……吸气的时候腔体就打开了，腔体打开了共鸣就丰富了。所以就跟共鸣连上了……所谓支持就是把气吸进来，不让他马上跑掉，保持用吸气的感觉来唱就是支持。”[10]以上三个动作需同时在“后通道”中完成，缺一不可，唱词中的每一个音节亦需在“通道”中进行转换。

在常规练声曲的基础上，王士魁教授在这一阶段采用有别于明亮、外在的大调音阶或大三和弦的练声曲——下行的分解小三和弦或下行小调音阶进行练声训练，学生更易体会到小调、小和弦相对暗淡、内在的和声色彩，找到内在的“中开”歌唱状态。（见谱例1）

谱例1 下行分解小三和弦练声曲

之后使用以[u]母音起始的歌曲的一个乐句，或经“变形”后靠向[u]母音状态的其他母音的下行音阶作为练声曲，来巩固和检验“大哼鸣”的练习效果，并用“十字纵横论”[11]“主路和辅路”等比喻，启发学生领会歌唱要点。所选用的声乐作品均是以歌词中[u]母音出现频率较高、旋律一字多音、节奏舒缓、以下行旋律线条为主的歌曲，如《花非花》（白居易词，黄自曲）、《无名花》（云剑词，新兰曲）等，歌唱时暂且不要求做个性化的舞台表演。

二、“歌唱色彩”的调整

音色是划分人声声部、区分不同歌唱方法的主要依据，是同一个人发出不同音素存在差异的外显方式，“歌唱风格的独创性，演唱的个人特色，集中体现在音色的个性化上。”[12]歌唱者的声带机能、气息运用、共鸣腔调节方式、咬字吐字位置均会影响音色的变化。王士魁教授在学生建立起稳定的“歌唱通道”后，针对性别、声带构造、发声力度的差异和作品风格，通过在“通道”中改变“支点”位置的方法来调整音色的明、暗、虚、实，挖掘适合学生嗓音音质的最佳声音效果，以此完成声乐教学内容的第二步——“歌唱色彩”的调整。

（一）“支点”的位置与运用

金铁霖教授教学体系中的“支点”是通过歌唱内感来启发学生充分运用形象思维和内心体验，将声音着力点放在声带之外的“通道”中的某个位置，而假设出的一个“声东击西”[13]的交点。根据“支点”面积不同，将其分为大支点、中支点和小支点；按照各“支点”用力大小不同，将其分为虚支点、实支点；根据“支点”位置和用法的不同，将其分为上支点、开贴、前中支点、前中上支点、后中上支点、后中支点、下支点等，“只要在通道中的垂直线上，任何一个点其实都可以作为支点。”[14]

王士魁教授进一步明确“支点”是歌唱的支持力，提出“歌唱时‘通道’中的‘支点’无处不在”的观点。

唱词中的每个音节都在“支点”上转换。它们的大小、位置不同，所产生的音色就不同。即使是同一个“支点”也会因为歌唱者的嗓音条件和用法不同，呈现出不同的声音。对于初学者而言，多选用“下支点”“后支点”“虚支点”“大支点”，随着歌唱技术的提高做进一步调整。比如女高音演唱《兰花花》，用“小支点”灵巧、清脆的音色来表现十几岁的兰花花，四十多岁的兰花花就要借助“大支点”的沉稳厚重来表达；如果歌唱时出现空洞、漏气的情况，可以利用“上支点”和“小支点”的配合来解决。所以说，一位好的歌唱演员应该具备根据作品需要，在歌唱“通道”中调整“支点”来塑造比例不同的混合声、体现作品风格多样性的能力。[15]

（二）对“支点”理论的探拓

王士魁教授在常用的“大、小‘支点’”、“上、中、下、前、后‘支点’”和“虚、实‘支点’”基础上，以“放风筝”“秤与砣”“猫与鱼”来比喻“通道”与“支点”的位置变化和二者间平衡的歌唱状态。将具有通畅性混合声的“通道”喻为“倒立的秤”，将歌唱时在后通道中“上哼”“下叹”连成的直线喻成“秤杆”，调节音色的支撑点——“砣”喻为“支点”，并进一步提出“上哼、下叹‘双支点’”“上哼、声音着力点和下叹‘三点一线’”“十字纵横论”，结合启发式教学，将复杂的道理简单化、枯燥的问题生动化、抽象的描述具体化。（见图1）

图1 “歌唱通道”与“通道”中无处不在的“支点”

图中阴影部分为歌唱时所用的“后通道”，“上哼”（头旋位置）与“下叹”（脚后跟位置）构成“双支点”，“上哼”“下叹”与“通道”中无处不在的“支点”构成“三点一线”。

众所周知，拥有全身歌唱的意识，歌唱者可兼顾头腔、咽腔、口腔、胸腔共鸣，而充分利用共鸣腔可以提高音量、拓展音域、美化音色，可以说，共鸣腔体的运用方式是各种唱法的主要区别。王士魁教授提出的“十字纵横论”以全身歌唱为目的，通过共鸣腔体的变化来调整声音音色，十字架所形成的“点”是由全身歌唱时纵向u通道，与横向“微笑”舒展[16]所形成的相互支撑、相对稳定的交点；将“哼”的位置作为十字架上端，“叹”为底端，上下两端无限伸展来获取更多头腔共鸣和胸腔共鸣，以此形成“纵”线；通过歌唱内感将咬字位置置于后通道内各个“点”的位置，以此形成“横”线，“就调整音色而言，‘横’的位置起到决定性作用”[17]，纵横二线根据作品所需音色有比例地进行调整。[18]

这一阶段采用的练声曲较前期更为多样，所采用的母音由前期以[ao][u]为主，拓展至[ei][a][i]，旋律线条由以级进下行为主延伸至小跳、大跳音程的上下行进行，并与第一阶段练声曲相互交叉、相续互补。选用的声乐作品更为多元化，如《兰花花》（陕北民歌，王志信编曲）、《恨是高山愁似海》（延安鲁迅文学院集体创作，马可、张鲁等曲）等风格性较强的民歌、艺术歌曲，改编后的中国民歌，以及戏剧性冲突较强的民族歌剧选段。

三、“音乐图纸”的渲染

“声”乐学科，“乐”在其中。“‘声’是声音，‘乐’就是情感、吐字、味道、表演、修养。”[19]“音乐图纸”为“乐”所涉内容。课上他一边弹伴奏、哼唱旋律，一边剖析作品，为学生勾勒“音乐图纸”。2021 年12 月17日上午，王士魁教授与本科三年级的学生促膝而坐，一起勾勒歌曲《幽兰操》（[唐]韩愈词、赵季平曲）的“音乐图纸”。

（一）讲解歌词内涵，激发情感

课前，王士魁教授鼓励学生多途径查阅资料，获取多方面有效信息；课上，讲述作品创作背景，引导学生体验创作意图和思想情感，助其借助自身想象力、创造力来增强艺术感染力；课下，鼓励学生多听、多练、多感悟、多思索、多比较、多归纳，提高音乐鉴赏力。

前奏响起，要快速进入歌曲画面中。我们知道，作者韩愈提倡古文运动和儒家思想，却怀才不遇，他仿效孔子的《猗兰操》创作了这首《幽兰操》，希望自己在困境中像兰花一样“幽幽其芳”、厚积薄发。“兰之猗猗”，香味沁人心脾；“不采而佩”，没有人愿意佩戴兰花，但并不影响“我行四方”；“雪霜茂茂蕾蕾于冬”，兰花在冬天孕育花蕊，只待春天绽放，所有的困难都是雪霜；“文王梦熊”，周文王遇到姜子牙创下一代伟业，韩愈认为自己终有一天会被人赏识；“子孙之昌”，所有磨难都在精心打造你，你坚持住了，就会在春天绽放。你要抱有忠于原作的态度，明白歌词表达的寓意。

（二）分析音乐基本表现手段

分析节奏节拍、旋律线条、曲式结构、力度速度等音乐表现手段，引导学生将自身融入歌词与旋律中，感悟作品的情感表达、作品风格和音乐形象。

接下来结合旋律继续思考，注意作品要求的节奏、节拍、调式、曲式、速度、和声运用和伴奏织体，把这些“食材”[20]运用到二度创作中。首先，前奏给出调性感，e 羽调式，黯然柔和。前奏响起，进入歌曲情境，呼吸沉下来……为歌唱做好充分准备。歌曲是ABA’三段式，A段初步陈述歌曲的主要乐思，讲述我为什么喜欢兰花；A’段，我亦是花，花亦是我，终有一日我会把“扬扬其香”散播给每一个人。A和A’段要做出区别。B段虽然再现的乐句旋律相同，但伴奏织体有明显区别，三连音的张力有欲罢不能的撕扯感，而再现部分十六分音符给人一种滚动的不可阻挡的动力。只有与歌曲所反映的思想境界相吻合，二者产生共鸣，演唱才有感染力。

（三）歌唱语言的处理

准确清晰的唱词发音可引领科学发声。在王士魁教授教学体系中，与共性的“通道”相较，“艺术字”[21]是个性化的存在。

咬字吐字不是小问题！歌词中的每个字都要反复推敲。就像书法，起笔、运笔、收笔，每一笔都关键。歌唱时字头要准确、清晰，力度相对强一些，字腹和字尾对明确“支点”的稳定状态具有重要意义，它们都必须在“通道”中完成，做到字与字的衔接流畅、自然。你现在共性的“通道”概念还不够稳定，可以暂时让字的个性服从于“通道”这个共性，字相对模糊一点，如“之”“渭”稍稍变形，窄母音宽发，脑子想着[u]母音的音响，牙关打开，可以减轻舌肌和声带紧张，统一声音位置。

（四）润腔的使用

在尊重原作创作初衷的前提下使用润腔，可以使声音更具韵味和民族特色，变“死音”为“活曲”。他哼唱整首歌的润腔使用方式，请学生录音、课下参考。以下为歌曲片段。（见谱例2）

谱例2 歌曲《幽兰操》片段

原谱例：

润腔后谱例：

歌唱的动人之处，不仅在于音色的优美，还要注重情感表达和韵味把握。在烹调菜肴（二度创作）时，润腔这道“调味品”[22]不能少。能够准确地表达思想内容和人物情感是歌唱艺术的最终目的，是有个性、有魅力、有韵味、具有时代心声的歌唱者必须具备的能力。一首歌曲，只有理解它、感悟它才能到位地表现它。

最后，他提醒学生：呼吸通畅、喉肌松弛、声音通透、内循环式歌唱等等这些技术是第一位的，但只有技术没有艺术表现力，会让作品听起来苍白无力，打动不了人心。其次，作品决定一切。演唱时要忘记自己的唱法，不要被唱法束缚，让作品决定“乐器”，决定用什么样的音色。演绎哪一类作品，就用哪一类“乐器”来表现，比如蒙古族风格的歌曲，你马上就要想到马头琴，而不是小提琴。要做到“唱什么像什么”。[23]

课上，王士魁教授努力捕捉学生的“闪光点”和微妙变化，即使是出色的音响转瞬即逝，他也会马上停下来，惊喜地告诉学生；“课下模仿自己刚才的声音”，敦促他们见贤思齐、一以贯之。因而下课后学生们通常会继续“钻”进琴房，反刍课上内容、夯实发声技巧。

他强调在具体运用时注意“音乐图纸”中诸要素的统筹和持之以恒地反复练习，否则会有分身乏术、无法兼顾之感，这也是王士魁教授要求学生必须接受三节“必修课”学习的缘由[24]。如果演唱的是戏剧性冲突较强的歌剧选段、风格性较强的地方民歌，王士魁教授则更注重舞台表演，将台词、形体设为必修课，为学生外聘中国传统戏曲老师，是其良苦用心所在。

2021年12月13—17日，中国音乐学院校历第15周，学校停课周、期末考试周。由于学生本科阶段每学期的考试成绩决定着研究生入学考试推免资格，王士魁教授如往常一样准时来到琴房，并邀请艺术指导老师进课堂一起继续为本周参加考试的学生处理作品细节、规范舞台表演、为学生舞台着装作参谋，事无巨细。但与往常不同的是，每位学生都得到了不同程度的表扬和鼓励。12月17日下午，华灯初上，他呷口清茶，对最后一位离开琴房的学生说：“舞台表演还要加强啊！下学期给你们聘请了咱们国家知名的京剧表演艺术家来上课，国家一级演员，手眼身法步你们要好好学！你这次声音很好，进步很大！”学生惊喜之余调皮地做个鬼脸，师生相视会心一笑……

结语

王士魁教授声乐教学体系承载着他三十余年教学经验的总结和对恩师教学理念的探拓。建立“歌唱通道”是以获得通畅、流畅声音为目的的歌唱共性训练，是从“自然阶段”向“科学的自然阶段”过度的主要路径，亦是对金铁霖教授声乐教学体系中“大哼鸣”“后中支点”“下支点”“腔圆字正”理念与歌唱“科学性”原则的践行；调整“歌唱色彩”是以寻找声音平衡点为目的的歌唱个性训练，是获取具有丰富表现力的音色的主要途径，亦是对金铁霖教授声乐教学体系中“支点”理论与歌唱“民族性”“时代性”原则的延续与创新；勾勒“音乐图纸”是演唱中音乐处理手法的运用，亦是进一步实现金铁霖教授声乐教学体系中“情”“味”“养”与歌唱“艺术性”的路径。[25]在中国声乐发展新时期，王士魁教授将与同行们一道，在声乐人才培养领域，在将中国声乐向科学性、民族性、艺术性与时代性推进的道路上赓续开拓。