云南洞经音乐功能谱系的建构及相关问题分析

胡 拓

关于云南洞经音乐和“洞经会”的性质，学术界迄今没有取得共识，这使得以“云南洞经音乐”作为一个整体未能有效申报各级非遗。只有其中的某些项目如妙善学女子洞经音乐、白沙细乐，通过弱化其性质，强化女性、纳西族等特点被收入国家级传统音乐类非物质文化遗产名录。目前，云南地区仅通海县洞经音乐、会泽县洞经音乐、昆明市洞经音乐以“洞经音乐”为名被共同收入云南省级非遗保护名录，纳西古乐则由于其内涵不清申报世界遗产失利。显然，为了提高通过率，强调差异是云南洞经音乐非遗申报中应当优先考虑的层面，但这种做法忽视了云南洞经音乐历史与现实中的同一性，不利于对其深入认知和有效保护。因此，民俗谱系学说对我们认识众多现存于云南各地的洞经音乐就具有了特别重要的意义，能够帮助我们深化对其整体性的认知。

云南洞经音乐的谱系建构对于把握洞经音乐的整体特点、全面认识其多样性及演变具有独特的价值。散落在云南各地的洞经音乐看似毫无次序，但在空间和文化上具有系统性。从地理空间来看，云南洞经音乐的传播范围呈现出线形分布形态，与茶马古道具有高度的重合性；从文化空间上看，地处藏彝走廊，多民族、多文化、多宗教的融合并存是洞经音乐流行区的主要特征。地理与文化上的系统性为我们建构云南洞经音乐的谱系奠定了天然基础。

我们将云南洞经音乐按照其功能分为实用之乐与娱乐之乐两大类型。实用之乐，其洞经演奏活动主要是为某一实用目的而举行的，可分为典祀之乐和民俗之乐。典祀之乐多用在官方或半官方场合，又可分为政治教化之乐与祈福禳灾之乐；民俗之乐多用于民间丧葬等民俗活动当中。娱乐之乐，其洞经演奏没有明确的目的，可分为娱神之乐和娱人之乐，娱人之乐又可分为自娱之乐与他娱之乐。

由于洞经功能的多样性以及洞经组织的综合性，这样分类显然会有一定的重复，比如，民俗之乐中祭祀、祈福也当是主要功能之一；自娱之乐中，政治教化也悄然融于音乐之中。但当我们将目光投射到每一个洞经会，每一场洞经演奏活动时，以上分类就具备极强的实用性。

一、祈福禳灾之乐

当前，各地在洞经音乐申请非遗过程中均强调与其他区域洞经音乐的不同，然而究其本源，早期云南洞经音乐的功能都是一致的。云南地区早期洞经会的建立以及洞经谈演活动主要是为了解决区域性的灾情而建立的，其目的是祈福禳灾，我们可从《民国石屏县志》第三十四卷辑录中清代石屏学者许邦寅的《洞经会序》［1］里查看到一些宝贵的资料。

其一，云南洞经音乐主要谈演的《大洞仙经》经文目的何在？按照许氏的观点，《大洞仙经》“尤灵异”，谈演《大洞仙经》经文可以做到“消四时之戾，召一方之和”，显然，洞经音乐不是为某一类群体的娱乐之用，而是为地方祈福禳灾之用。

其二，早期洞经会的建立是在国家权力推动下形成的，其组织活动具有官方保障，这也是后来一些洞经会下沉民间，参与到祭祀、送亡等民俗活动中时未受到官方打压，与民间淫祀不同的主要原因。

其三，洞经演奏不是佛道活动，洞经会显然也不是佛道组织。嘉庆年间石屏洞经会的这次驱疫是在建醮之外的禳灾活动，因此，洞经演奏不应是佛道活动，洞经会也不是佛道组织。

早期云南洞经音乐服务于官方，由当地名流士绅组织，为地方性的各类灾害进行祈福禳灾，这在昆明保庶学洞经会的建立中表现得尤为明显：

康熙己酉年（1669 年）昆明大旱，洞经会在龙泉观祈雨，适获天降雨霖，洞经会名声大噪。当时的云南总督上表朝廷，奏请此事。康熙皇帝龙颜大悦，亲自御题“霖雨苍生保黎民众庶”。受到朝廷嘉奖，昆明洞经会受宠若惊、随即新成立一个洞经会，遂以此题意取名“保庶学”，会址设在小西门月城太乙庙，后来这座庙就成为保庶学的家庙。［2］

保庶学洞经会的建立，来自康熙年间昆明龙泉观的一场有组织的祈雨活动，这次活动成功后被当地政府当作重要的政绩。由此可见，保庶学洞经会从建立到其组织活动都深受官方意识的渗透。龙泉观祈雨，在民间人士的口传中还增加了前期寺观庙宇举办法会求雨无效等内容，充分反映了洞经演奏并不是宗教活动。

洞经会不是佛道组织的一种，洞经演奏也不是佛道仪式之一，谈演洞经最早是为了配合地方官府活动的，应为官祀之一。至今存留在昆明官渡古镇的《文明会大洞经坛碑记》记载：

嘉庆癸亥秋，疫疠频仍，吾乡不免矣，乃请桂香会友谈经三昼夜，瘟风渐息。……于是踊跃从善者各捐囊橐，即延桂香会友教演诵习，阅四月而礼节乐和。建其会，曰“文明”。

据《文明会大洞经坛碑记》，官渡洞经组织“文明会”的建立起源于嘉庆年间的消疫去瘟活动，洞经谈演取得了极大成功，士绅阶层纷纷捐资入会。在抗日战争期间，昆明的十个洞经会组织了一场规模巨大的斋醮活动，纪念抗日战争期间被害的国人，活动历时半月之久，参与者逾万人，其影响之深远、参加人数之多，创洞经历史之最。

综上可见，祈福禳灾之乐是云南洞经音乐早期表现形式，云南洞经会从建立起就已经具备官方或半官方性质，它与纯粹的民间集会组织不同，拥有固定的演奏场所、充足的活动经费、严密的组织形式，并且要求非士绅不得入会。

二、自娱之乐

早期以祈福禳灾之乐为谈演对象的洞经会一经建立，在官方的推崇下，很快就受到各界人士的喜爱，洞经演奏也逐渐从官方走入民间，各地洞经会不断建立、发展、扩大。大理下关三元社，后来发展为三元会、和仁会、感应会、观音会、崇文会等八个会社；叶榆社，发展为叶榆社、尊圣会、洪仁会等五个会社。南涧更生社建立后，社里的几名成员分别到各村镇传授洞经，吉祥社、永生社、永和社等先后成立。目前，绝大部分洞经会已然消失，但在利用非遗项目促进旅游发展、非遗扶贫等目的下，由地方政府提供部分经费，少数洞经会已恢复活动，成为地方推动非遗申报的主力。

洞经演奏从服务官方走向服务民间，从城市到乡村，各地洞经组织纷纷建立，此时，云南洞经音乐开始进行转型。一方面，以文人雅士、商人士子为主的经社将洞经演奏转化为城市有闲阶层的非功利自娱之乐。顾彼德在《被遗忘的王国》中描述过在丽江富户家里举行的这种自娱性质的洞经音乐演奏活动，他评价道：

这音乐是经典的，永恒的。它是众神之乐，是一个安详、永久和平和和谐的国度的音乐。对于不能领会的人们显得单调的话，那是因为他们的心情还没有达到应有的平静和安宁。［3］

在顾彼得的眼中，丽江古城这种自娱自乐的演奏是神圣的，举办者不仅提供场地，还热情款待演奏者和来宾，演奏者们无关乎名利，内心极度平静和安宁，只为领会自然的旋律和和谐。显然，在参加洞经会的地方官吏、名士、文人以及富贵人家子弟眼中，云南洞经音乐的演奏融入了自身的闲情逸致，谈演洞经已然成为自身阶层的一项社交活动，他们将其标榜为雅乐或古乐，显示其非功利性及精英性。至今，这种非功利性的自娱之乐依然保存，在此类洞经会中，其组织成员或平摊经费，或轮流做东，讨论好固定的时间，提供固定的场所，在设定好的时段内，成员们整日谈演洞经，彻底融入音乐的世界当中，甚至在一些职业化的洞经团体中依然保存着这一传统。［4］

三、民俗之乐

与文人雅士的雅乐或古乐相对应的同时，云南洞经音乐也开启了民间化的进程，也就是逐渐与日常民俗活动相结合。洞经音乐深入到民间婚丧嫁娶、节庆礼仪当中，在典祀、官方祈福禳灾场所演奏的洞经音乐转变为民俗之乐。民间化是云南各地洞经音乐形成差异的主要原因，这种差异正是今天妙善学女子洞经音乐、白沙细乐申报国家级非遗成功的重要因素。

民俗之乐的兴起，带来受众面的扩大，但随之而来的乱象也引起了有识之士的担忧。据《民国姚安县志》记载：

州境自明季以来士人立有文昌社（又名经社），歌诵《文昌大洞经》及诸佛道经，和之以乐，筝、琶、箫、管、钟、鼓之属悉具，其音节曲高下长短他郡异，即境内亦有互异者。……经社附设圣论坛，朔望及会期宣讲圣论、格言、因果。几于百家以上即有坛一所，末流至有降乩敛财之弊，则在淘汰革除之列。［5］

民俗之乐一经诞生就很快兴盛起来，到清末之际，其末流弊端丛生，为此遭到政府的打击。

在走向民间的过程中，民俗之乐也形成了自己的特点：

其一，从形式而言，民俗之乐淡化洞经音乐原先典雅、庄重的音乐色彩。民俗之乐中融入了许多民间喜闻乐见的形式，甚至于一些民间杂曲、小调也被引入其中，而这种曲调在自娱之乐中是绝不会被演奏的。在宗教兴盛地与少数民族地区，民俗之乐融入了当地的宗教特点与民族特色，如弥渡洞经音乐将佛道融合成为仪式的一种，宾川鸡足山边沙址洞经音乐加入《观音赞》《药师偈》《诸佛忏》等佛教乐曲，丽江洞经音乐融入了纳西族的民间演唱方式，形成“白沙细乐”。至此，云南洞经音乐的本土化最终形成。

其二，从人员构成而言，民俗之乐将洞经会成员复杂化、多元化。在早期的洞经会中，成员只允许城市中有功名的士绅阶层加入，僧道妇孺不能进入经堂，而以民俗之乐为主的洞经会，其成员几乎没有限制，手工业者、农民以及年轻人等均能参加。南涧洞经会还允许道教人员参与其中，通海张云涛、张家雄还通过传授女子谈演洞经，促使成立了妙善学女子洞经会。

其三，从洞经演奏场所而言，民俗之乐主要流行于乡村或城郊，深入参与到乡间的红白喜事，洞经演奏已然成为其成员的一种谋生手段。

其四，从洞经会的经费来看，以民俗之乐为演奏对象的民间洞经会，其活动经费主要以民间斋醮的经营性收入为主。

民俗之乐消解洞经音乐的神圣性，使之成为群众喜闻乐见的音乐形式，在典祀之乐与自娱之乐因为缺乏其存在的基础逐渐衰退后成为了洞经音乐的主要保存形式，在今天依然有其强大的适应性。

四、他娱之乐

当前，列入国家与云南省非遗项目名录的云南洞经音乐，一方面由于获得“护身符”，传承人、资金、措施不再缺乏，但另一方面与乡风民情间的联系却被割裂，成为一种他娱之乐。洞经音乐中的民俗之乐源于民间、兴于民间，因融入民间生活而源远流长、经久不衰，而他娱之乐却是一种背离其传统功能的存在，产生的时间并不长。

新中国建立以后，云南洞经音乐在主流意识的主导下要求与旧社会决裂，典祀之乐、自娱之乐被认为是精神鸦片，民俗之乐是封建迷信，均被禁止。洞经艺人被改造，明面上的洞经活动停止。此时，少部分洞经艺人被吸收进入官方组织，他们的洞经演奏由于为新社会服务的政治需要而取得合法的地位。政治汇演是这段时期洞经音乐的主要表现形式，但这种汇演活动不再是自娱活动，而是一种他娱活动，洞经音乐开始转变为一种有政治目的的他娱之乐。

他娱之乐极大地改变了云南洞经音乐的原有面貌。从形式上看，云南洞经音乐原先是边谈经边演奏，他娱之乐变为纯粹的展演活动，诵、讲、读、说等谈经环节取消，多样的科仪大幅度缩减，仅存音乐演奏。从时间上看，云南洞经音乐原先一场演奏要谈演十几种经文，整个活动需几天时间，他娱之乐缩减到一个半至两个小时，仪式的前奏、承接、转换等内容被删减，只留下骨干，其系统性大为削弱。

改革开放以来，特别是云南旅游产业的蓬勃发展之后，各地方政府纷纷将洞经演奏改造为一个旅游品牌，随着大规模广告式演出、申请非遗等政府活动不断推出，洞经音乐中的他娱之乐目前已经在市场上占据了主流地位。与1949 年以来的政治演出相比，现今的他娱之乐主要是将政治话语权转化为旅游话语权、商业话语权的展演。

显而易见，在他娱之乐中，源于商业目的的改造随处可见。我们从商业性比较突出的大研古乐会的一场展演实况来看：

笔者进会场时，乐会正在演奏“浪淘沙”，老人们身着长袍马褂，胡子花白，正襟危坐，怀抱乐器，有的闭着眼睛，有的神态自若……后面站立着四个年轻的女演员，手拿檀板，清歌宛转……那几个年轻女性的皎容与四周苍老的容颜形成了鲜明的对照，其婉转忧伤的唱腔与深沉庄严的古乐意境形成了一种独特别样的况味……［6］

在这场一个半小时的洞经演奏中，无论是古典意境的突出，还是普通话、纳西语、英语交叉的介绍，单口相声式的演说，都时刻体现出他娱之乐的商业改造。此外，还有众多年轻女性参与到洞经演奏中，这是以往从未有过的。他娱之乐兴起之前，学习演奏洞经从未有过女性参与，直至20 世纪40 年代，通海“妙善学”女子洞经会18 位女子立志终身不嫁，方被允许登台演奏。他娱之乐兴起后，为了吸引眼球，达到商业性目的，女性参与洞经演奏的现象越来越多，各种洞经组织纷纷接收女性参与其中。原先被称为“三老音乐”（乐曲老、乐器老、演奏者老）的大研古乐会也不断走向年轻化与时尚化，笔者于2022 年7 月再一次到丽江古城听洞经演奏的时候，女性表演人员已经超过乐队的四分之一。

实际上，在商业色彩浓重的他娱之乐当中，这种改造无处不在。宣科就不无自豪地认为自己将丽江洞经音乐改造为纳西古乐是一种品牌意识，他认为：

纳西古乐也是如此，它是纳西化了的洞经音乐。纳西文化里有汉文化，纳西族音乐里有汉族音乐，是纳西化的，纳西族接受、传承、融合、改变了的文化。所以纳西古乐的提出，是尊重历史，符合历史实际，也是现实的要求。搞文化也好，搞产业也是如此，要有品牌意识，跟在人家后面，永远是学生。这怎么行呢？所以我们要理直气壮地打自己的文化品牌。纳西古乐叫得响，可以找钱，可以正名，至少我们乐队的老人乐手是自豪的，我们为什么不能自豪？它不只是丽江的品牌，也是云南的、中国的品牌，所以才会有今天的效益与名声。［6］

基于这种品牌化的观念，20 世纪90 年代，宣科将丽江洞经音乐中原先以小众化形式存在的自娱之乐以纳西古乐的名字进行再造后推入市场。这种再造符合国家与地方发展的需要，加以政府推动，从而使纳西古乐、丽江古城、东巴文化成为丽江的三大文化名片。宣科的这种再造显然有其牟利的自身动机，但却形成了多赢的局面。

直至今天，洞经他娱之乐的再造依然在不断地进行。2022 年3 月，大研纳西古乐会推出宣科书房品牌，提供公益读书会、儿童文化手工沙龙、纳西传统点心制作、宋代点茶、儿童原创诗歌公益课堂、瑜伽课程、纳西古乐赏析会、丽江文化旅游研学课程等文化活动。2022年6 月11 日，源于法国的音乐盛典“夏至音乐日”在丽江开启首站演出，大研纳西古乐会第一次与法国摇滚音乐人合作演出由外国音乐人创作的曲目。

在商业的目的下，他娱之乐逐渐丧失云南洞经音乐原先的功能，开始成为一种仅有音乐形式的载体，承载着商品的符号。成功申遗的昆明洞经音乐、通海洞经音乐、会泽洞经音乐都已将自娱之乐转变为他娱之乐，参与各级广告性演出已经成为其主要活动形式，其商业再造活动也在逐步进行中，只是未有丽江洞经音乐的再造这样明显与突出。

五、结语

按照民俗谱系学说，我们将云南洞经音乐区分为实用之乐与娱乐之乐，是为了更好地从整体上来把握云南洞经音乐的各种存在形式。云南洞经音乐中祈福禳灾之乐、民俗之乐、自娱之乐、他娱之乐存在的形式及其特点，构成了云南洞经音乐的丰富形式。从功能角度出发，我们将云南洞经音乐的图谱逐一展开，能够将洞经的历史发展及其丰富事象更直观地表现出来。此外，云南洞经音乐的功能谱系也能更好地分析云南洞经音乐的现实及其发展问题，对解决目前云南洞经音乐非遗申请中存在的相关问题具有极强的操作性。以“纳西古乐”非遗申请失利及后来的学术之争来看，“纳西古乐”“丽江洞经音乐”“白沙细乐”之间的内涵不清是一个不容忽略的因素。利用本文建构的功能谱系来分析，这三种之间的区分明显：纳西古乐是将自娱之乐改造后的他娱之乐；白沙细乐是民俗之乐，是纳西族化的洞经音乐；丽江洞经音乐应是包含“纳西古乐”和“白沙细乐”在内的上位概念，故“纳西古乐”与“白沙细乐”的演奏内容有大量的相似之处。云南洞经音乐的功能谱系对于目前“纳西古乐”申遗失利后带来的“污名化”及身份危机、重建丽江洞经音乐的文化认同具有极大的帮助。目前，四川已经将“洞经音乐（文昌洞经古乐）”“洞经音乐（邛都洞经音乐）”两项申报成为国家级非遗项目，面对竞争，云南洞经音乐在今后的非遗申报中如何超越，本文建构的功能谱系或能提供一种新视角。