杂技在当代多元艺术融合中的审美追求及转向

文|魏林

两千多年前，华夏大地出现了一种竞技性、游戏性的表演，名叫“角抵”，民间也叫“角抵戏”。一般认为，“角抵”或“角抵戏”即为杂技艺术之滥觞。关于“角抵”的来源，一种说法认为与蚩尤有关。据《乐书》（宋·陈旸）记载：“或曰蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。”又说：“角抵戏本六国时所造，秦因而广之……角者，角其伎也，两两相当，角及伎艺射御也，盖杂伎之总称云。”①可见，在杂技滥觞的“角抵”（角抵戏）时期，已经具有明显的竞技游戏特征，这与今天的杂技艺术在本质上是一致的。而且，自那时起，角抵就已经与俳优（一种滑稽调戏的歌舞表演）开始同台演出了。这表明，杂技与其他艺术的结合也是有悠久的历史和传统的。在南北朝时期，杂技的表演“撰合大曲，更为钟鼓之节”，与其他艺术的结合得到了绵延发展。到了宋代，由于城市手工业和商业的发达，出现了一种娱乐的专门场所——瓦舍，瓦舍中又设有“勾栏棚”，多种技艺集中在一起，在各自的“勾栏棚”表演，向市民观众卖艺。此时的杂技与讲史、说唱、傀儡戏、影戏、滑稽表演等姊妹艺术汇聚在一起表演，因为这个条件，杂技与其他艺术之间相互借鉴、吸收、融合，便成了非常自然的事情。封建社会杂技等传统技艺的社会地位不高，对表演的艺人来说基本上只是用来谋生的一种工具。因此，杂技与其他艺术进一步融合发展的趋势，进展十分缓慢。

直到20 世纪20 年代之后，伴随着当时大城市商业的繁荣，为满足当时工商业者、小市民的趣味，杂技表演开始出现音乐伴奏，与过去和歌舞同场同台演出是不同的性质，杂技表演是主体，音乐伴奏是为杂技表演服务的，这是一种融合发展。

新中国成立后，杂技艺术迎来了新的发展机遇。在新的时代，音效、灯光、服装、道具及各种机关布景开始追求与杂技表演融为一体。最近40 多年来，杂技在与多元艺术的融合中出现了许多新的发展动向,其中最引人关注的是在技艺表演中尝试叙述故事，用具有情节性的故事来增强技艺的表现力和观赏性。其实这种实践和探索古已有之，在《西京杂记》（东晋·葛洪）中就记载过一个“东海黄公”角抵戏，就是用角抵的形式来表演黄公与白虎搏斗的过程。②这是杂技在角抵时期的故事化、戏剧化。

新中国成立以来，杂技艺术的社会地位和影响显著提高，杂技作为独立的艺术门类，有了属于自己的一片广阔天地。特别是在“百花齐放，推陈出新”文艺方针的指引下，杂技在创作技巧追求上有了新的变化，在审美趣味上也不断满足社会主义建设这个伟大时代的人民审美需要，杂技艺术也成为了社会主义文艺的重要组成部分。

这一时期创作的杂技作品，除了注重艺术门类之间的借鉴、结合外，特别重视作品本身的民族特征和时代气息。如整理加工的《大武术》《小武术》《椅子顶》《杂拌子》《晃板》《抖空竹》《钻地圈》《流星》《耍花坛》《柔术》《车技》《皮条》《口技》《魔术》《古彩戏法》等，深受广大观众的欢迎。在保留大篷、撂地等多种传统演出方式的同时，杂技登上了正规舞台。节目中进一步突出表演技巧，追求技巧和表演形式的出新，并加入舞美、灯光、服装、化妆、伴奏等，成为20 世纪50 年代中国杂技艺术发展的主要趋势。③

这一阶段，杂技在审美上表现出强烈的民族意识、鲜明的时代追求，这种倾向既是艺术发展的一般规律性要求，也是特定历史发展阶段社会发展的需要及人民对新事物美好的期许和热望的外化体现。旧的时代已经过去，新的时代已经来临，人民内心普遍充满激情和自豪，热切盼望把全新的时代和人民当家做主的历史性变化通过艺术作品表现出来。这种思想、情感和心理体现在杂技作品创作中，就是对技巧性的执着追求和对新颖表演形式的偏好。用新的形式、新的内容，去表现火热的社会主义时代人民面貌一新的精神气象，这是一种民族心理的需要。因此，创作杂技作品也会顺应这种强烈的心理情感需要，从而在审美上形成具有鲜明民族特征的杂技作品。

杂技表现民族特征和时代气息，这是当时杂技发展的总体趋势。在具体的艺术实践探索上也出现了新的追求。20 世纪50 年代，一些杂技团体在杂技界掀起了一场艺术革命，他们认为“杂技应该是技艺、表演、舞蹈、舞美、音乐伴奏相互作用，相互协作的表演艺术。要求视觉、听觉和谐统一，创造完善的艺术形象”④。其中，重庆杂技团在这方面进行了大胆探索和实践，对杂技艺术发展产生了广泛的影响。林义泉在《杂技艺术论》一书中曾表明，如果对以重庆杂技团为代表的艺术实践及经验进行整体认识和把握，这场杂技艺术革命的核心，是在把握杂技本体生命的基础上，对杂技进行多元艺术的整合。⑤在这样的艺术创作理念影响下，当代杂技与传统技艺相比，越来越显示出它的综合性特点。多元艺术融汇于杂技表演，表现出的即是杂技艺术的综合性特点，而这种特点也是符合杂技艺术自身发展规律的。

其一，杂技艺术在滥觞、发展、演变及成熟过程中，具有自身发展变化的规律，在吸收、借鉴其他艺术过程中，必然会形成具有综合性的特点。这一规律和其他艺术发展演变的规律具有一致性。早在杂技还是“角抵”的时候，杂技已经和歌舞、俳优同台演出了，虽然不能说同台就是艺术之间的结合或融合，但在长期的同台演出实践中，具备了相互吸收、借鉴、融合的充分条件，因此，综合其他艺术为我所用，也是符合艺术发展规律的。

其二，有综合性就有统一性的问题，在杂技艺术中，各艺术元素不可能各表现各的，必然综合统一在某种规律或某一理念之下，不然就成了大杂烩。这也是当代杂技艺术在多元融合过程中面临的一个挑战，综合性本身也是一种创造，如果不能很好地把握综合的规律、特点及方法，那么综合很可能成为一种毫无意义的形式拼凑。综合得越多越杂，离杂技本体就会越来越远。那么，杂技的本体是什么呢？按照林义泉书中的看法：“杂技从根本上说，它属于全民的民俗民间文化。它的本体生命是‘驭物显技’，它的表演核心是技巧，它的文化功能是娱乐性。”⑥这一论断是符合杂技艺术自身实际的，演员的“驭物显技”是杂技表演的中心环节，其他的音乐、舞蹈、美术、绘画等都要围绕这个中心，为它服务。这也意味着，在杂技多元艺术的融合过程中，“驭物显技”是统领整合其他艺术元素的关键、枢纽。

舞台杂技的快速发展，多元艺术持续整合，紧紧围绕着“驭物显技”的杂技本体，使中国当代杂技艺术走出了一条独特的发展道路，形成了具有鲜明民族特点的发展之路。与国际马戏追求惊险、刺激、震撼等效果不同，中国杂技重人体技巧、重驭物巧思、重动作精雕细刻，讲究技与艺并茂，所谓“技可进乎道，艺可通乎神”，以技艺的精彩绝伦为旨趣，这是杂技在融合过程中形成的艺术特色。在审美上就必须把握这种特点，才能更好地欣赏中国杂技。

20 世纪70 年代中后期，杂技开始获得新的生机，直到改革开放，杂技艺术再一次迎来全面发展的新局面。从20 世纪80 年代至今，杂技一直处于新的融合发展过程之中，特别是在20 世纪90 年代之后，政策上的扶持和鼓励，加上杂技编导和杂技各部门艺术人才的齐心协力，在创作上继续传承延续着多元艺术的综合这个大趋势，同时又有了新的特点：这一阶段不仅要求多样化的艺术元素融合在杂技的表演之中，也要求杂技表演能够叙述一定的故事内容，杂技艺术的“叙事功能”受到特别关注。但与过去不同的是，这种叙事是一种具有“戏剧化”倾向的叙事，而不是过去那种单纯的政治叙事、宏大历史的叙事，杂技“主题晚会”的创作成了探索的重要选项之一。

主题晚会的“主题”是一个非常宽泛的范围，并不单纯要求节目从头到尾贯穿这个主题，它是一种意象化的表达。从节目的名称看，虽然也没有明显的杂技本体表现，但也不是明确的思想概念图解，如中国杂技团《中华神韵》、战旗杂技团《四季风韵》、战士杂技团《向太阳》等，这些节目都倾向于追求一种“立象以尽意”的意味，通过节目的编排、技艺的展现及其他艺术的综合，让人展开丰富的想象或联想，获得审美的愉悦感。但这类杂技节目创作，对“主题”的选择非常重要，主题的选择要能很好适应杂技的本体性、娱乐性，不然选择的主题会让杂技艺术不堪重负，表演效果适得其反。

杂技“主题晚会”的创作是20 世纪90 年代以来融合趋势延续至今结出的果实之一，在单个节目的创作上，其“叙事”追求的努力也在遍地开花。从多元融合到追求叙事表情，这其实是一条值得深入探索的艺术规律。那么杂技艺术是否也适合这样一条融合途径呢？这是值得思考的，应该辩证看待。“叙事表情”能不能很好地统一诸多不同的艺术元素？它们统一的基础是什么？这些还在不断地探索之中。任何艺术无论如何融合发展，都不能脱离其本体，这是一门艺术之所以被称为“艺术”的本质性规定。如果脱离本体，那也意味着取消了这门艺术，或者是创造了一门新的艺术。杂技艺术也是如此，将“叙事”功能引进到杂技中，虽然杂技表演的确可以有一定的叙事功能，但叙事并非杂技的强项，尽管如此，这也不是拒绝杂技叙事的理由。叙事也是多种多样的，有简单的、有复杂的，有形象的、有抽象的，杂技的叙事肯定与文学的叙事、与歌舞的叙事、与电影的叙事是不一样的，它必然有自己的特点。

杂技艺术实践往往能够解答理论上的困惑，拓展理论研究的深度。从创作的作品来看，杂技完全可以在遵循本体的基础上恰如其分地叙事、表达思想情感。如福建省杂技团的《对手滚环》、战士杂技团的《天鹅之梦——柔术》、武汉杂技团的《雪映红梅——转碟》、南京市杂技团的《化蝶——转碟》、内蒙古杂技团的《射箭》、沈阳杂技团的《雨雪印象——蹬毯》等，这些作品既不是单纯的技巧展示，也不是单一的主题表达，而是将两者融合在一起的新的创造，是在技与艺的表现中寻求统一。这表明用“驭物显技”杂技可以叙述一定的故事，不仅能够讲述一定的情节，还能够综合其他艺术及音乐、舞蹈、服装、道具、灯光等，将故事“戏剧化”，最终呈现出独特的审美意境。

近年来，被称之为“杂技剧”的作品越来越多，这些作品多从革命历史、城市文化、地域特色的视角来叙述故事，别出心裁地融合了多种杂技技巧。这类节目因其内容丰富、技巧多样，还有一定的思想情感表现，满足了观众多样化的审美需求，因而受到观众的广泛欢迎。如武汉杂技团创作的杂技剧《江城》，就是以杂技来讲述大学生在毕业之际和小伙伴们一起重游江城，最终决定留在武汉发展的故事。节目设置了“游览”武汉两江四岸的情节，并根据游览场景变化，巧妙地将《飞轮炫技》《技炫黄包车》《跑酷》《杠上技巧》《滑稽》等节目融合在叙事过程中，再灵活运用声、光、电等现代高科技手段，营造出了一种富有诗意的生活，既有鲜明的地域文化特色，又彰显出青年学子努力追求美好生活的时代精神。

杂技节目从单纯的技艺展示欣赏，到创作具有戏剧性故事内容的杂技剧作品，这是一个重要的转向，不仅是杂技创作理念的转向，在审美上也具有了新的内涵。

不同于过去单纯地欣赏技艺之美，杂技剧更倾向在技艺基础上的开掘与升华，力求传达出令人回味无穷的意蕴，从审美的角度来看，这是对“形神兼备”的追求。杂技在追求这种极富民族审美特色的表达时，必须把握好分寸，不能过分夸大杂技的“叙事表情”功能，这或许就是杂技创造审美意境的难点所在。时至今日，越来越多的杂技工作者正奔赴在这条既风光无限又充满挑战的融合创造之路上，这是符合杂技艺术发展内在规律的。因此，我们应该自信地期待，新时代能够创造出既满足现代观众审美趣味，又彰显中华美学精神的杂技佳作。

注释：

① 张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，北京：文化艺术出版社，2013 年，第12 页。

② 张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，北京：文化艺术出版社，2013 年，第12—13 页。

③ 边发吉、周大明：《新中国杂技艺术的发展道路》，来源：中国文联网。

④ 夏菊花主编：《当代中国杂技》，北京：当代中国出版社，1997 年，第45 页。

⑤ 林义泉：《杂技艺术论》，武汉：武汉出版社，2003 年，第223 页。

⑥ 林义泉：《杂技艺术论》，武汉：武汉出版社，2003 年，第224 页。