走向跨学科与问题意识——2022年中国艺术人类学焦点和热点问题讨论

方李莉

本论文主要是针对2022年中国艺术人类学年会上参会论文中所发表的一些主要观点而形成的种种讨论。中国艺术人类学每年的年会都会收到近200篇论文，许多论文都是大家认为能代表自己这一年对艺术人类学所思考的问题和观点而写成的，所以具有代表性，值得总结与探讨。2022年的中国艺术人类学年会是由海南大学承办的，但由于疫情的原因，年会是在网络空间中进行的，虽然大家不能线下相聚，但线上的讨论仍然很热烈。由于本人需要做大会总结，所以在会议期间非常认真地听取了大家的发言。以下是笔者在听取了大家发言，并阅读了来自会议论文集的论文后，所做的有关焦点和热点问题的一些总结和梳理。

笔者认为，2022年，中国艺术人类学在理论研究方面取得了非常大的进步，尤其是在学科发展的视野上和问题意识的敏感度上较往年有所突破，值得总结。

以下笔者将分成不同的主题来一一论述。由于篇幅有限，在总结时难免会有所疏忽，一些重要的和精彩的观点如果有所疏漏，敬请原谅。

一、从“心”和“身”来理解艺术

以往学术界的研究由于受心身分离和工具理性的影响，很少关注作为肉身的实体与抽象心灵之间关系的研究，往往注重的只是超越肉体的抽象概念的研究。在人们的眼中，作为形而上的抽象思辨性的哲学研究，往往要比以感官和直觉的经验性的艺术创作或研究高级，忽略了对艺术中的身体和感官的深入研究。因此，研究“心”与 “身”、 “物质”与“精神”之间的关系，对于艺术理论的研究来说是非常重要的。

在讨论身与心分离的领域里，笛卡尔是一位非常重要的学者，他曾说 “我思故我在”，他得出的结论是，有某种思考的物质存在，而这个思考性的物质完全与生物学无关。①杰拉尔德·埃德尔曼.先有心灵？还是先有物质？［M］.周其勋，张立雪，译.台北：牛顿出版公司，2000：46.这样的将身体的物质性与思考的精神性分开来思考的二元对立的理论在学术界持续了很长的时间，但自从基因遗传学、神经学、神经美学等研究方向出现后，这样的认识开始被改变。“许多科学家开始藉由遗传学、演化以及品种的交互作用来研究行为”，“其研究出来的资料是他们相信某些行为模式具有种别的特异性。因此是受到基因的影响。”②杰拉尔德·埃德尔曼.先有心灵？还是先有物质？［M］.周其勋，张立雪，译.台北：牛顿出版公司，2000：61.于是有学者认为，“研究物质与精神的关系，有一个可能的方法是不去注意物理学、数学或电脑科学，而只注意生物学本身”。“我们可以利用生物学、心理学及哲学等已知事实，来主张一个意识学说”。③杰拉尔德·埃德尔曼.先有心灵？还是先有物质？［M］.周其勋，张立雪，译.台北：牛顿出版公司，2000：98.而且在现代科学研究中，心灵的活动完全可由生物学来解释，如从社会神经学来说，人类大脑使用的是一种特殊的翻译系统，叫思想。①杰拉尔德·埃德尔曼.先有心灵？还是先有物质？［M］.周其勋，张立雪，译.台北：牛顿出版公司，2000：64.科学家们当下正在努力确认这种引导基本知觉和运动系统的翻译算法，以及人类精神舞台上出现的这些独特行为，例如，语言、推理、形形色色的社会思想。②杰拉尔德·埃德尔曼.先有心灵？还是先有物质？［M］.周其勋，张立雪，译.台北：牛顿出版公司，2000：64.这样一些理论的研究对于艺术学尤其是对于艺术人类学来说是非常重要的。

在这次会议的主题发言中，一些学者的研究涉及这类问题。

赵旭东宣读的《人类心灵史意义上的意义表达》一文，从艺术的角度讨论了意识学的问题。他的论文所表达的两个中心问题是：一是从艺术表达的角度探讨了人类心灵的映射和投射的转化过程，其从映射机制的内化到投射机制的外化的角度重新肯定了人的创造性价值，是从艺术的角度对人的价值的再发现。二是从认知人类学的角度提出，不同的文化和个体会映射和投射出具有差异性的艺术表现形式，但如何找到这背后的共同性，这种共同性也许就是人性。他认为，创造和人性不是二元对立的，人的心灵和肉体在某种程度上是高度一致的。

另外，纳日碧力戈宣读的《把身体还给符号》一文也值得注意。他在文章中指出，20世纪以来的意义追寻让我们过度重视语言，而忽视了非语言的意义表征。文化的意义在哪里？他认为是在无尽的符号交互过程中，这样的过程很重要，在其中，身体和感官很重要：“凡音之起，有人心生也”， “人心之动，物之使然也”。身体是符号的媒介，其不仅是用来接收符号的，也是用来表达符号的，所以身体本身就是符号。这段话讲得很精彩，以往我们关注文化常常将符号与身体的表达，身体的语言与意义分离，这正是西方传统的身心二分法所造成的。纳日碧力戈提出的“把身体还给符号”，也就是把身体还给心灵。在文章中，他还提出“把中国还给艺术”，这也是一个很有意思的思考。他说，他是从费孝通先生提出的 “文艺兴国”谈起的。

笔者翻阅到了费孝通先生的原话。他说：“我们现在应当讲的还是科技，是讲科技兴国。但我们的再下一代人，可能要迎来一个文艺的高潮，到那时可能要文艺兴国了。”③费孝通.更高层次的文化走向［M］//方李莉.费孝通晚年思想录——文化的传统与创造.长沙：岳麓书社，2005：10.他之所以有这样的看法，是因为他认为，现在我们人类的文化发展要发挥精神上的享受，发挥情绪上的感动，朝着这条路线走，最终就是要走到一个艺术的世界里去，这是人类最终的追求。也就是说，人类从追求精神出发，最后的导向必然是进入艺术的境界。所以，费孝通先生说，我们的文化面临着一个挑选，它的发展有两条路线，这是两条很根本的路线，也许就是不同的东西方文化差别。这是两种世界、两种文化的导向，做人不同的路子。④费孝通.更高层次的文化走向［M］//方李莉.费孝通晚年思想录——文化的传统与创造.长沙：岳麓书社，2005：12.在笔者看来，中西方发展的路线是由其哲学基础构成的。西方哲学基础导出的是科学的路子，而中国哲学基础导向的则是艺术路子。费孝通先生也指出，中国文化里至少有一种最接近这种高度艺术的成分。⑤费孝通.更高层次的文化走向［M］//方李莉.费孝通晚年思想录——文化的传统与创造.长沙：岳麓书社，2005：12.

费先生的理论似乎在告诉我们，人类未来的世界不是一个完全靠科学技术发展的世界，其需要用科学技术来促进我们的文艺发展，让人类的社会朝一个精神和物质两方面都得到共同发展的方向前进。⑥费孝通.有关开发西部人文资源的思考［M］//方李莉.费孝通晚年思想录——文化的传统与创造.长沙：岳麓书社，2005：20.在这样的过程中，重新理解中国文化的核心价值就很重要。正如纳日碧力戈在发言中所说，中国古人谈的是“艺”而不是“技”，艺以韵联通世界，以韵与世界一起恒久。因此，我们不仅要意识到身心之间的一体性，还要认识到中国文化中的艺术性，以及这种艺术性在未来可能发挥的作用与价值。

二、在新文科与全球化的视野中认识艺术的多种可能性

这次会议讨论的主题都是比较宏观的和跨学科的。

方李莉的《新文科中文理交融的深层次探讨——来自艺术人类学学科自觉的思考》一文，试图通过对新文科产生的社会背景及文化背景的梳理，来理解人类社会所面临的种种机遇、问题及困境，以解决地球的生态及人类社会的可持续发展问题。她还指出，这样的问题不仅是科学家要参与其中，人类学家、哲学家、艺术家等人文社会科学也都应该参与其中。从这一角度出发，我们要充分认识到艺术人类学与艺术学、哲学（美学）结合形成跨界性、交叉性、整体性、创造性、开放性和开拓性的人文学科特征，还要认识到体质人类学与生物学和自然科学之间的跨学科特征，以及其本身文理兼容的新文科特征，在这样的认识中做到学科自觉，发挥学科优长，进而发展出一种新的研究范式，为人类社会的未来做出一些新的思考，并由此推动人类社会的发展和进步。这样宏大的跨学科研究视野超出了以往的讨论范围，可以说是一次头脑风暴般的思考。

王廷信的《新文科之于艺术研究的再思考》一文，采用鸟瞰式和高度浓缩的手法，对东西方艺术不同时期的学科归属进行了系统梳理，由此让我们看到，自有人类文明史以来，艺术的发展就是动态的。而且在历史上，东西方不同时期的艺术归属于不同的学科范畴，并非以一而终的。他的这一梳理打破了以往艺术学科的藩篱，进而提出了以问题引领研究的重要观念。同时，他让我们认识到，艺术是一个复杂系统，因此，其发展不是线性的，而是非线性的。他还提出，在当下知识重构的背景中，艺术不再是理论滞后于实践，而是理论先行于实践，这样的研究非常重要，让我们从以往的画地为牢的学科小圈子里解放出来，从更高的维度空间中，重新认识艺术的多样性和多变性以及发展性。

朱阳的《从“人本人”到“人文人”表征系统的全球化隐喻》一文，提出了“人本人”和“人文人”的概念，并指出这是作为出现在全球化语境中的前后两个阶段人类表征系统中出现的两种表达模式，是一种从人类表征系统以及其产生的语境的视角来进行的研究。在这样的研究中，“人本人”是以人类交集作为方式而建立的人的模型，不体现民族和地方文化特征，以其作为表达对象产生的语境，追求的是人类的共同特质，如全世界统一的城市建筑、商业模式等，呈现出的是全球人文景观和社会形态的同质化。“人文人”是以人类合集作为方式而建立的人的模型，这个模型体现的是具有民族文化背景的“我们”和“他们”，体现出全球背景下的再地方性发展，或全球背景下多元文化的复兴与互动。对以文化为载体的艺术表征系统，这样的研究是值得深入思考的。

三、艺术人类学学科理论与跨学科讨论

除了以这些宏观的理念来讨论艺术或艺术人类学的论文外，还有一些就艺术人类学学科发展的本身来进行讨论的论文。

安丽哲的《艺术人类学：中国艺术学的“超学科”路径》一文指出，各门类艺术人类学研究群的兴起为艺术学的跨学科研究奠定了基础，在此基础上，当代艺术人类学的“超学科性”特性，为艺术学理论提供了通过现实社会的田野实践，使得不同门类艺术人类学分支在具体的空间和纬度中获得了相互交叉的研究视角，即从不同的艺术门类入手，以整体性的视角出发进行对艺术本体与社会、文化、人之间各种关系的探讨，并且能够在现实社会中尝试结合所有相关方面去解决艺术中的一些复杂问题，进而影响到社会的向前发展。这无疑为中国艺术学理论在新文科视野下的“超学科”建构探索出一条具体路径。通过她的论文我们可以看到，艺术人类学因其交叉性和多学科叠加性，为艺术的整体性和跨学科性的发展打下基础。

如果说，安丽哲的论文是从空间的角度讨论了艺术人类学的跨学科性，而王永健的论文《论艺术民族志书写的三种范式——兼论民族艺术的研究方法》则是从时间维度讨论了艺术人类学发展的三个不同阶段的跨学科特点。他阐释了从博厄斯《原始艺术》对北美原住民艺术风格分析记录开始，直到20世纪50年代的艺术民族志，原住民艺术被认为是一种“风格”的体现，主要是用来确定艺术品的来源地点和年代。至20世纪70年代，伴随着克利福德·格尔茨文化阐释主义，以及符号学、现象学的共同作用，一种更为重视地方性文化解释的民族志书写范式应运而生。到20世纪90年代以后，艺术在民族志的描述中逐渐从处于附属位置到走向舞台中央， “写艺术”成为继“写文化”之后艺术民族志发展的另一个新阶段。在这个阶段，人类学家与艺术（学）家开启了对话与合作，呈现出向实验艺术民族志发展的趋势。

他的这篇论文让笔者产生了新的思考。如果说，在20世纪90年代艺术人类学研究的最大变化就是许多当代艺术家开始从人类学对文化差异性研究的角度，寻找新的当代艺术语言，于是，艺术批评开始进入文化批评。在这样的竞技场中，以研究文化为志业的人类学者也开始以准艺术家的身份进入艺术制造的中心。而这样的趋势将会怎样影响新的艺术创作和观念的发展，同时将会怎样冲击传统艺术民族志的写作与表达方式，都是值得思考的。

在这样的思考中，卢文超发表的论文《从做艺术到说艺术的转变——三种艺术界视角的审视》，给予了笔者更深入的思考。该论文主要讨论美国学者法恩所写的《说艺术》，法恩在书中所提出的重要观点是，当代艺术及艺术教育的关键因素是“说艺术”，而不是“做艺术”。在法恩看来，这种趋势与当代艺术的观念化倾向密切相关。卢文超认为，在法恩的研究中有将丹托、布尔迪厄和贝克尔三种理论视角熔为一炉的潜能，最重要的意义是其明确指出：以往的艺术家是做艺术，追求的是技艺，渴望的是美；现在的艺术家则是说艺术，追求的是理论和观念，美已经淡出他们的视野。而其所探究的就是“艺术如何转变成一个以理论为驱动的领域”①FINE G.Talking Art：the culture of practice&the practice of culture in MFA education，Chicago：The University of Chicago Press，2018：2.。他还指出，以往艺术家是沉默的，现在他们必须会说话，“从作为斯芬克斯的艺术家转变为作为话匣子的艺术家”②FINE G.Talking Art：the culture of practice&the practice of culture in MFA education，Chicago：The University of Chicago Press，2018：116.。 “制造意义优先于制造物品”③FINE G.Talking Art：the culture of practice&the practice of culture in MFA education，Chicago：The University of Chicago Press，2018：45.。无论是创作艺术所需要的物质材料，还是技能，都围绕着观念而获得了重新定位。“观念”不等同于制造美的技艺和表达美的形式，其核心是认知意义上的方法论，是有立场的文化价值观等，而这些与人类学的研究紧密相连。因此，其对于我们的启示就是在当今社会，艺术人类学是可以以其对文化差异性研究的理论成果参与艺术的制造和艺术的定位的。以往人们认为，艺术人类学只是研究艺术外围的一些东西，而较少涉及艺术的本体，但今天我们看到的是艺术人类学不仅要研究艺术的本体，还可以参与艺术本体的建构和批评，甚至可以将民族志以视觉或表演的形式加以表达，也就是所谓的实验民族志的产生，这是一个方法论上的极大转型。

在研讨会上，还有两篇论文从不同的角度讨论了艺术人类学的方法论和田野思考。

王建民的《结构与能动性争辩之于艺术人类学的价值意义》一文，对艺术人类学中的两个核心概念进行了阐述。第一个是结构人类学，其认为艺术的目的是形塑社会成员，是探讨人类思维深层结构的工具。而到20世纪80年代以后，特纳在社会剧场和表演人类学的框架下，提出了结构与反结构的概念，对人类学以往的科学立场进行了反思。人们重新思考社会结构与动态的艺术实践的关系，从而引发了艺术人类学中的第二个关键性概念，这是由盖尔所提出的艺术的能动性。在这样的概念中，人类学者不再把艺术看成是静态的物，将其放在受动者和发动者的关系框架中，审视其在制约中所呈现的动态性。

另一篇是张颖的 《隔岸观 “我”：中日艺术乡建的田野考察反思》一文，其在论文中通过自身的田野经历讨论了“他者”与研究者之间遭遇的种种问题。通过对自身参与观察的动因解析、主位客位的转化协商，以“他者”帮助研究者调校误解为起点，反思并超越自己已经制作完成的文本。她认为，“他者”的每一个版本，无论在哪里发现，其实都是“自我”的建构。而民族志文本的制作，也总是包含着一个“自我塑造”的过程。

李竹的《跨文化语境下参与式艺术的理论范式转型》一文对大家也很有启示，参与式艺术理论在中国的实践主要表现在艺术乡建方面，近年来许多艺术人类学家都参与了这方面的讨论，由于李竹是在西方受教育和在美国工作 （当然她也受聘在四川美院工作），就使得她的研究更具域外视野。她在论文摘要中写道，参与式艺术是1990年以来所产生的当代艺术新类型，围绕这一艺术实践的内涵、特征、评价标准等问题，学术界形成了以关系美学为代表的理论阐释框架，2000年以来，随着东亚乡村参与式艺术的兴起和人类学等学科的介入，参与式艺术的理论话语呈现出实践主体与研究主体融合的“协作民族志”，以及重建 “万物”与 “行动”关联的范式转型。也就是说，她是以西方参与式艺术为参照来讨论东亚乡村参与式艺术的，当然也就包括了有关中国艺术乡建的讨论。她在论文中认为，从盖尔、墨菲到拉图尔与哈曼，呈现了一条从重新定义“物”，再到梳理物的社会生命史，最终导向“新的万物论”的逻辑线索，即去除人类中心主义，以平等的方式对待实在物和感知物，赋予万物同等重要的意义。这一导向的核心，就是重新建立了艺术之中“物”与“行动”的关联性：所有与艺术生产有关的活动——观念构思、体力劳动、合作行为、协商交流——都是艺术作品，而非从属于艺术，并拒绝将艺术的存在或功能定义为独立于生产它的工作之外。这样的核心概念看起来是源于西方，但在中国2000多年前的庄周就写下了《齐物论》，其是《庄子·内篇》的第二篇。庄子认为万物都是浑然一体的，并且在不断向其对立面转化，因而没有区别。因此，在他的“庄周梦蝶”中体现的就是“蝶我两相忘，万物齐归”。也许正因为如此的东方哲学，才使得西方式的参与式艺术在东亚、在中国被演化成乡村建设的一部分。而且由于艺术人类学者们积极参与讨论，这样的研究也成了艺术人类学参与中国社会当代实践的一部分。

在这一部分的内容中，我们看到学者们的研究涉及从跨学科的整体性到跨时间的动态性，到人类学与当代艺术的对话及融合，再到方法论的理论探讨，到田野中主客体关系的反思，以及参与式艺术的讨论等方面，这让我们看到中国艺术人类学的理论探讨正在层层递进，得到了进一步的深入与完善。

四、来自音乐舞蹈研究方法论的思考

在每次年会上，音乐舞蹈的理论研究和民族志撰写都是非常醒目的，在这里笔者主要是从跨学科的方法论上选择了几篇有代表性的论文来进行讨论。

杨民康的 《艺术人类学史与人文社科“学科、学术、话语”三大体系——以音乐人类学的 “对象、学术、学科”史为例》一文，从新文科的概念从发，对以往艺术史中的“史论评”三大体系，做了新的阐释，从一个更宏观也更微观以及更综合的角度，提出了民族音乐的发展史是各学科的交融史，具有跨学科的特点。艺术人类学/音乐人类学的学科学与学术史书写涉及“史” “论”两个方面。一方面，“学科、学术、话语”三大体系可以对应学科史、学术史和对象历史三个层面；另一方面，无论是作为学科学、学术史的音乐学科发展史，还是基于对象研究的音乐文化史，都是建立在历时性、体系性的学科史和共时、个案的史实、史料研究两个基本层面上的。前者与后者之间，已经初步呈现了宏观学科 （术）史与微观学科（术）史之间的区别。他提出，必须致力于建构一种蕴含着历时与共时（或时间与空间）以及“主位表述”“客位表述” “对位表述”“换位表述”等多重表述和阐释意向的讨论和批评话语体系，以凸显学科史、学术史的建构在整个音乐学学术系统中的重要性和迫切性。

邓佑玲的《舞蹈人类学研究的中国经验》一文，第一次全面梳理了西方人类学对舞蹈研究历史不同阶段和不同阶段提出的理论框架，同时又对中国舞蹈人类学的研究进行了完整梳理，其让我们看到，中国的舞蹈学人如何从早期的采风、身体观察、感知、模仿到今天的田野研究，从一个更具关联性和整体性的角度去研究文化中的舞蹈、仪式中的舞蹈。其标志着中国舞蹈人类学正在走向学科自觉和学科成熟，也让我们看到舞蹈人类学研究的跨学科和跨地域性的深度与广度。

赵书峰的 《“音乐”· “文化”·“人”：民族音乐学研究的三个层次》一文，就音乐与人和文化之间关系的探讨，提出：民族音乐学的学科本位是对音乐形态的分析与研究，关注旋律形态、声音形态、风格形态、表演形态等等是学科研究的基础所在，也是作为音乐学理论研究分支学科的一个基本学术传统。但仅仅如此是不够的，还需要关注“文化中的音乐研究”，进一步探究作为音乐文本建构与意义阐释者的“人”隐含的深层文化逻辑与社会结构，从而最终实现人文社会科学研究的终极目标，即对于 “人”的综合研究，这是民族音乐学学科研究的最高层次。他认为，民族音乐学关注的“音乐—文化—人”三个研究层次，既不是学科研究的“去音乐化”，也不是学科身份属性的自我迷失，而是从另一个视角重新审视“文本与语境”互动关系中的“人”构建文化意义之网背后所隐含的社会文化逻辑。这样的观点就是将对音乐本体结构的生成过程与其所处的社会、历史、民俗、语言、政治、经济等诸多要素之间的互动关系做整体性的思考，从而强调了跨学科研究的重要性。

除了从艺术人类学的角度讨论音乐人类学和舞蹈人类学研究的方法论外，还有学者从动态性、交流性的角度探讨文化的交融和涵化问题。

叶笛的《长江流域文化空间的民族舞蹈区际互动研究》一文，将长江流域视作一个文化地理学意义上的“文化空间”，以长江流域各民族的舞蹈文化为关注对象，阐释舞蹈文化如何借助区际文化互动完成长江流域文化空间的建构。在流域人类学的理论框架下，他勾勒了历史上长江流域文化空间青藏、滇黔、巴蜀、荆楚、吴越五大亚文化区之间民族舞蹈通过“廊·道”发生地多元区际互动的时空场景。还让读者们看到，长江流域民族舞蹈在持续、渐进、双向、再造、一体的“区际文化互动”的过程中，文化共性逐步增加，差异性日益缩小，最终形成长江流域一体化舞蹈“文化空间”。这样的研究对中华民族共同体意识形成的研究有较深刻的启发。

还有董波所宣读的《“海上丝绸之路”对华南佛教音乐形成的影响》一文，其通过“海上丝绸之路”与华南佛教传入关系的研究，为分析华南佛教音乐提供了重要的历史背景，展示了在交流中不同地域音乐的涵化过程。

五、马克思人类学及中国本土理论研究

李心峰的《马克思艺术生产理论的艺术人类学意义阐释》一文为会议带来许多深刻的思考，他的发言分两个部分：第一，介绍了马克思的人类学阐释模式，其研究人的生产与生产资料的生产，在自然社会和人类社会双重关联中探讨人类的类本性与特性，得出了劳动创造了人的结论；第二，在马克思人类学基础上提出的艺术生产理论，将艺术放在与自然的联系中，放在整个人类的劳动实践中，以及与各种各样文化形态中来研究，提出哲学艺术人类学的研究框架。

其研究让与会者看到，艺术人类学的研究与马克思将艺术研究放在人类劳动的社会实践来讨论是一脉相承的，这种讨论的方式对于通过田野来建构本土理论的艺术人类学来说是有所启发的。

王杰的《中国审美现代性的研究方法》一文，就是在研究了中国本土性的文化和艺术实践的基础上，提出了中国现代审美中的乡愁乌托邦和红色乌托邦交织的双螺旋结构，其还用本土研究模式（蔡元培、张光直、费孝通）与马克思、本雅明的启示，讨论了创造性转换与创新问题。最后，其以中国当代电影作为审美人类学的田野对象，进而提出了撰写情感民族志的可能性。

还有张士闪的《图外之旨：族谱中的图像叙事——以鲁中地区为例》一文，立足本土文化，以鲁中地区族谱中的文与图作为案例来讨论作为文化图式的族谱编撰的意义，认为其是历史的叙述，是秩序、观念、规范的建构，最重要的是社会的事实，是深藏于历史叙事中的情感基点，中国民间社会通过制造历史而建构家族，进而建构文化秩序。而在这其中艺术是媒介，是事实的传递者。这一案例的研究是用外来工具结合本土社会事实，建构出具有中国特色本土理论的重要范例，符合马克思主义的在具体社会实践中认识艺术价值的研究方法。

六、非物质文化遗产的艺术人类学研究

非物质文化遗产保护一直是艺术人类学领域关注的焦点问题，每次年会都会出现相关讨论的精彩论文。

孟凡行的《遗产、疫情与虚拟世界：民族艺术的生态变革与认识论反思》一文，在新冠疫情和虚拟世界的背景中，思考了“非遗”研究和民族艺术的生态结构等问题。他从虚拟世界的镜像异化的角度，对人类学者提出的以镜像的眼光去看世界，在虚拟世界做田野，进而对无处不田野的观点进行了反思。他首先提出，“非遗”运动引起民族艺术从文化向文明的“进化”，从小传统到大传统的跃升，以及去地方化和风格杂糅；其次，新冠疫情的阻隔可能会影响到民族艺术的分类、集体性向个体性的转变，最重要的是加速了虚拟世界的进程。虚拟世界可能会引发民族艺术的镜像化创作，也会诱导研究者沉迷于网络调查。前者导致民族艺术创作的异化，后者损害田野调查的意义建构。他认为，人类学是为人进行的研究，理应从人类整体利益出发定位自己的目标。在人类价值世界遭受工具理性决定性入侵，面临精神数字化的当口，坚持具身性田野阵地，以艺术性民族志的方式挖掘经验智慧和生产意义，以此批判工具理性的侵略，守护人类自由精神家园，是人类学及相关学科的天职。为此，他提出做田野需要心身俱在，并认为，经验可以分享但经历不可分享，因此，通过虚拟田野和他人的田野分享是不够的。这是一个比较新的观点和角度，值得关注。

罗易扉的 《可用的 “过去文化”：从地方艺术到国家公共文化象征》一文虽然讲的并非非物质文化遗产，但她文中的“过去文化”也就是“非遗”的代名词，尤其是“过去的民族文化”一词。她在论文中提出：中国当代艺术家们从“过去的民族文化”中提取文化因子，从艺术语言上进行现代性艺术语言变迁，生成一种不同美学风味的艺术风格。要让中国的“民族文化”隐在当代艺术作品中，形成一种文化怀乡现象。这种文化现象体现了中国在当代世界之中的文化自觉与自信，表现为对民族文化的向往与怀乡情结。她还认为，在国家提倡“非物质文化遗产”保护之后，“艺术”作为“非物质文化”的主体资源，开始成为中国国家公共文化的象征。中国当代艺术家也纷纷从民族地方文化中汲取创作养分，在保留地方民族文化基因同时，形成新的文化表征并使其成为国家公共文化的象征。这是可用的 “民族文化”从地方到国家的身份转变，具有不同寻常的文化意义。这促进中国当代艺术从西方回到东方，并从对西方的迷恋渐渐走到寻找自我的内向的东方美学。这是一种在迷恋西方之后，再回到寻找自我风格美的经历，同时，中国当代艺术进入到一个“再中国化怀乡美学”的时代。

如果说，前两篇论文都是从抽象思辨和理论层面上思考了“非遗”与民族艺术的关系，那么，荣树云的《非遗语境中的传统能动性与本真性建构——以杨家埠灶王年画为例》一文，则是通过具体的田野案例讨论了在“非遗”保护中所出现的民间艺术本真性的问题。其在论文中指出，“非遗”保护活动开展以来， “本真性”曾一度成为人们维持“传统”特质的一种追求。虽然 “本真性”一词在“非遗”界的讨论似有定论，不再作为评判“非遗”保护的准则之一，但是，对“非遗”语境中的本真性的探讨却仍然有着重要的意义。首先是关于本真性与传统之间的关系。民间艺术的“本真性”，可以被视为被建构的“本真性”，它扩大了文化的象征维度，成为延续文化基因、产生地方文化认同、重构生产者身份以及艺术再生产的文化原型，在一定程度上导致了“新传统”的产生，这是一种文化再生产的过程。其次是关于传统的能动性与本真性建构之间的内在关系。“非遗”语境中民间艺术的本真性建构，是一种基于“传统”的能动性实践行为，它并不在于追求凝固在某个时空中的“物”的“原生态”，而在于寻求“传统”在社会关系网络中所处的位置以及在塑造人类行为时获取作用了的间接能动因素。

夏燕靖的《“守艺人”的匠心致远——苏州吴罗工艺的保护与传承》一文，从手艺人的匠心和“绝活”的角度讨论了非物质文化遗产的保护和传承问题，他认为，历史上由于中华传统工匠致力于“小技艺”的钻研，而创造出的在人类发展史中的生产力价值，亦可以称之为“大工匠”。而如今，工匠在社会生存、生产中不断得到包括政府等相关社会组织的资助，同时也得到包括人类学家、民俗学家、艺术家和各类学界朋友的 “助力”，冲破了传统社会积习已久的认识，被认定为传播技艺、传承技艺和倡导中华传统文明价值观的主体，其深度和广度亦透视出中华工匠“大文明”的历史贡献，这是真正的践行者。千百年来中华工匠以一代代人的情怀、执着、坚守和责任塑造出自己的辛劳与智慧的本色。因此，以他们和他们所坚守的手艺为研究对象是非常有意义和有价值的。

汪欣的《非物质文化遗产的变迁与涵化研究》一文，从人类学的角度对非物质文化遗产传承与发展的规律进行了论述。她在文章中指出，文化变迁与涵化是人类学的重要理论，其主要研究的是人类文化现象随社会历史发展发生的变化及其原因。从人类学的角度来看，市场经济、商业文明以及社会制度是导致民族文化和艺术发生涵化现象的重要原因。而非物质文化遗产的传承与发展是人类历史进步的组成部分，也是社会文化变迁的结果。因此，活态流变性则是非物质文化遗产变迁的重要表现形式，除了社会历史自然进程，非物质文化遗产在不同文化接触交流、现代社会多元文化交融共进、市场经济环境以及当前文化保护和建设政策等多重因素的影响下，不断发生变迁和涵化。

综上所述，我们看到，学者们从艺术人类学的角度来认识非物质文化遗产的传承与变化有其自己的角度：一、关注艺术与遗产的关系；二、关注遗产与当代艺术的互动；三、以发展和变化的眼光去看待非物质文化遗产。采用这样的角度往往会将其与当代社会中的文化艺术等诸种因素联系在一起讨论，关注其整体性和动态性，以避免研究的僵化和片面。

七、中华民族共同体意识建构过程中的艺术人类学研究

艺术人类学向来有从艺术的角度研究文化认同的传统，自习近平主席发出“铸牢中华民族共同体意识”的指示后，有关文化认同和中华民族共同体意识的研究也在逐步增加，并成了艺术人类学领域中学者们非常关心的议题之一。在此次年会上有多篇进行相关研究的论文。

魏琳琳的《环阿尔泰山脉游牧民族的乐器与文化认同》一文为这方面的代表性论文。她以自然环境和乐器为研究对象，探讨了环阿尔泰山脉游牧民族的文化认同问题。她在论文中写道，环阿尔泰山脉游牧民族时常跨越政治边界进行迁徙，在此过程中，他们仍认同相似的音乐传统以维持着游牧后裔与自然生态的联系。以此为切入口，她探讨了自然环境、社会环境、生活方式、族群交往等因素对中亚乐器生态区形成的影响，并指出，环阿尔泰山脉游牧民族所共享的乐器可以被视为当下共享文化与文化亲和性的缩影，也是当地文化认同的某种表征符号。在文章中，她强调环阿尔泰山脉的地形地貌、自然生长环境对音乐形式的影响，并将乐器演奏看作一种声音现象，讨论同一地理范围内不同国家、民族对于声音、音色的认同感，从而寻找到跨区域文化认同与音乐形式之间的关系。她进而论证了乐器是身体的外在表象与符号，它更是身份认同作为一种观念的表达，演奏者通过身体的互动，使乐器成为身份认同的表征。

王艳的《面具之声：中华民族交往交流交融的图像叙事》也从傩面具的角度展开了这样的研究。该论文以傩面具为文化文本，通过田野调查，研究多民族中国“和而不同，不同而和”的历史叙事。作者认为，面具是一种文化建构，呈现出一个地方的社会现实和宗教生活。其通过对贵州池哥昼仪式的个案研究，让读者们看到傩面具是如何把神圣空间与世俗空间连接在一起，激活民众的集体记忆，从而产生有效的认知历史，增强归属感和认同感的效果。其在论文中写道，傩肇始于远古时代的巫文化，广泛流传于全国各地，尤以长江流域的云南、贵州、四川、湖南、江西、安徽和黄河流域的山西、陕西、甘肃、河北分布最多。在西南地区的众多少数民族中，还流传着傩仪、傩戏和傩舞，如苗族端公戏、侗族傩戏、布依族傩戏、仡佬族傩戏等；还有一些节庆中，如土族纳顿节、毛南族肥套、七月跳会、九华山庙会中都会表演傩舞。傩仪、傩戏和傩舞流传如此广泛，并且关联着如此多的地区和民族的共同意识，其内涵和意义是值得研究的。

唐白晶的《藏彝走廊多民族圈舞及其中华文化认同功能论析》一文从舞蹈人类学的角度，通过对藏彝走廊①“藏彝走廊”是1980年前后费孝通先生提出的一个关于“历史—民族区域”的概念，主要涉及川、滇、藏、青、甘五省区毗邻的由一系列北南走向的山系与河流所构成的高山峡谷区域，亦即地理学上的横断山脉地区和由岷江、大渡河、雅砻江、金沙江、澜沧江、怒江六条由北向南的大河纵贯其间的“六江流域”。自古以来，“这片区域是众多民族南来北往、频繁迁徙流动的场所，也是历史上西北与西南各民族之间沟通往来的重要通道。”现今，这片区域居住着藏缅语族中以藏语支和彝语支居多的民族，如藏族、彝族、傈僳族、独龙族等17个民族，因此，费孝通先生将其形象地称作“藏彝走廊”，这也是费孝通提出“中华文化多元一体格局”理论的重要基础。参见石硕.藏彝走廊：文明起源与民族源流［M］.成都：四川人民出版社，2009：1；石硕.藏彝走廊历史上的民族流动［J］.民族研究，2014（1）：89；李绍明.藏彝走廊民族历史文化［M］.北京：民族出版社，2008：37.多民族圈舞的研究来讨论中华文化的认同机制。作者在文章中写道，藏彝走廊是一条特殊的“历史文化沉积带”，包含着多元的“民族文化带”②石硕.藏彝走廊历史上的民族流动［J］.民族研究，2014（1）：89.，其民族文化现象具有突出的多样性和复杂性。但是，在这片区域中，不同的少数民族却有高度一致的圈舞文化。她认为，藏彝走廊多民族圈舞是中华舞蹈的重要分支；圈舞是藏彝走廊多民族共享的文化符号与文化记忆；圈舞的“圆形思维”具有将多民族凝聚为中华民族的磅礴力量。该论文围绕着这一主题进行了深入的论述，让读者在其中认识到，藏彝走廊多民族圈舞是促进相关民族认同于中华文化的重要遗产，在铸牢中华民族共同体意识过程中具有重要作用。

巴胜超的 《中华民族共同体形象三境：“入眼悦耳” “身体力行” “无象入心”》一文，更是从中华民族共同体形象入手，论述中华民族共同体意识的问题。其从人们的感官入手，系统论述了中华民族的共同体形象是如何可以通过“入眼悦耳” “身体力行”“无象入心”三重境界而塑造出来。他写道，通过对多元一体历史传统的发掘、提炼、归纳，设计出多维度的视听形象，使人们产生“入眼悦耳”的视听传播体验，是中华民族共同体形象塑造的第一境①作者认为，第一境为入眼悦耳的形象系统，可以由（一）乡土生态：民族环境识别的地理空间；（二）乡土聚落：民族视觉识别的文化对象；（三）乡土声音：民族听觉识别的文化时间；（四）乡民生活：民族行为识别的活态系统；（五）乡土精神：民族理念识别的文化底片五个部分组成。。调动人完整的感官系统，通过身体的参与、品尝、互动，塑造流动的“身体力行的互动参与”视觉景观，是中华民族共同体形象塑造的第二境②第二境为身体力行的互动参与，可以由（一）网络共同体：线上共享的转发点赞；（二）饮食共同体：舌尖味道的肠胃忠诚；（三）节日共同体：同歌共舞的流动形象三个部分组成。。超越纯政治意识形态性的刻板形象，从艺术意境、境界、精神等“虚空”维度，进入“无象入心的审美意境”，是中华民族共同体形象塑造的第三境③第三境为无象入心的审美意境，这一境界具有哲学的意味，作者认为具体可从以下三个层面来理解：第一，无象乃大象。中国艺术审美中“绘事后素”“大音希声，大象无形”等表述，是“无象乃大象”的理论底色。第二，入心乃心境。中华民族共同体形象的塑造，并不是“面子”工程，而应该走进中国人的内心。第三，得意可忘象。中国艺术审美中“象外之象，景外之景”“超以象外，得其环中”“得意忘象”“神遇”等表述，为“得意可忘象”之审美基础。。

笔者认为这一研究很有意思。他的这一研究是基于“中华民族形象识别系统”的框架进行的，他认为，要以各美其美，尊重多民族文化心理和文化认同为出发点，在“乡土中国”的文化底色上，进行新的塑造，这一塑造过程也就是文化自觉和文化自信的过程。其中的许多观点非常值得深思。

结语

这次的年会论文有近200篇，这里综述的只是笔者认为有代表性的论文，还有大量论文，包括一些优秀的艺术民族志的田野考察论文，因其主题比较散不容易集中论述而没能被纳入讨论。

总之，通过阅读和整体梳理，笔者认为2022年的艺术人类学的讨论有如下特点：一、跨学科，关注宏观主题。如（一）从新文科的角度来讨论艺术人类学的跨学科性以及未来发展的学科自觉等问题；（二）从新文科的角度从动态的中西时空的语境中来讨论艺术的归属，以及艺术与社会与文化发展之间的关系等等；（三）从全球发展的语境中来讨论人类表征系统如何从“人本人”走向“人文人”，进而改变了人类的艺术创作和符号象征系统的变革等问题。二、具有强烈的问题意识，讨论的主题聚焦度高和比较明确，有强烈的问题意识，并能关注当下。如有关非物质文化遗产的传承与发展的讨论：（一）关注“非遗”与民族民间艺术的传统关系，同时还关注这种关系在现代语境中的转型及变化，以及关注当代艺术家如何利用过去的传统重塑中国的艺术等等；（二）从宏观的角度关注疫情和互联网的出现如何改变了民族艺术再生产的生态系统，并在这样的基础上反思艺术人类学田野的具身化问题等等，这样的一些研究角度明显区别于其他领域对 “非遗”问题研究的方法论，而体现出自己的专业特性。三、关注学科发展中有关方法论的探讨，并兼及关注理论与实践相结合的问题。而且在研究的过程中具有全球视野，从关注西方的最前沿研究，到关注中国的田野实践等都有论文涉及。四、关心中国的社会实践，研究紧跟国家战略。这几乎是中国艺术人类学的特点，这一特点的形成并非有意而为之的跟风研究，而是与中国艺术人类学的研究视野和研究方法息息相关。中国艺术人类学的研究对象主要是存在于中国社会实践中的艺术行为，以及与艺术相关的各种社会及文化现象，由于研究来自田野，来自中国的社会实践。而其中的许多社会实践都是来自国家的战略部署，难免会打上国家战略影响的印记。

如围绕着中华民族共同体意识讨论的多篇论文，让我们从不同的角度看到艺术是文化的载体，是中华民族共同体意识形成的重要媒介和纽带。这样的研究不仅超出了以往艺术将艺术圈入一个自律的象牙塔式的研究方式，而且还让大家看到了艺术人类学研究对于推动社会发展，建构当下文化的重要性。其重要性是跨学科的和以问题为主导的研究方式所带来的，这也是2022年在中国艺术人类学领域中，大家最关注和最集中讨论的议题。