时空·肖像·样式：戏曲现代戏视阈下的服饰新特性

徐敏思，潘健华

时空性、肖像性、样式性成为戏曲现代戏服饰艺术的新特性是时代使然。戏曲现代戏舞台角色装扮，因时代所生、因剧目而变，其装扮形态及功能价值发生了根本性的变革。戏曲现代戏重在表现现代生活，这是新时期大众价值观与审美观的重要诠释途径。作为角色形象载体的现代戏曲服饰与传统戏曲服饰相比，在性质特征与行为主张的特性层面上，渐渐生发出新的内容和样貌。

戏曲现代戏与传统戏在文本与装扮上存在着根本的差异，从而催生出戏曲服饰装扮的不同特性。传统戏曲服饰的“三特性”，即程式性、可舞性和装饰性，是长期以来业界公认的装扮概念，它是经过行业内 “角儿”们不断积累、长期沉淀后逐渐凝聚而成的特性。戏曲现代戏服饰特性的生成，是在传统戏曲服饰特性基础上的进一步扩展，从而形成戏曲现代戏视阈下的服饰新特性。

要进行戏曲现代戏视域下服饰特性的新思辨，有必要先审视传统戏曲服饰的“三特性”。

传统戏曲服饰的程式性，源于戏曲艺术高度凝练的规范法则。程式一词原本出自《荀子·致仕》的“程者，物之准也”，故引申而出“法式”“规程”之意——“定立一定的规‘程’，以之作为法‘式’‘样式’。”①陈多.戏曲美学［M］.成都：四川人民出版社，2001：118.吴乾浩先生在《当代戏曲发展学》中写道： “程式，包含了历代艺人的创造，归结为包容许多方面，能适应多种戏剧情景，运用多种艺术技巧和手段的表现手法。‘程式’就其个别的存在形态来讲，是凝固的、不可变的，规定性很强。”②吴乾浩.当代戏曲发展学［M］.北京：文化艺术出版社，2007：276.传统戏曲服饰的程式性同样如此，通过服饰对角色身份、地位、性格等人物特征进行规范的外化呈现。例如传统戏曲服饰中，明黄色蟒、帔为帝王后妃专用，红色蟒为地位较高的王侯、宰相、元帅、钦差、驸马等穿用，秋香蟒多为一品诰命夫人、贵夫人、太夫人等老年女性角色的日常装束。

传统戏曲服饰的可舞性，也是源于戏曲艺术表演的需要。陈多先生在 《戏曲美学》中写道：“传统戏曲的服装既不是生活服装的模仿与再现，也不是在此基础上进行了一般服饰艺术的加工，而是如李笠翁所称，实质上是‘歌舞之衣’。色彩的鲜明调和、花纹的丰富精美，本身已成为具有整齐、匀称、节奏、线条等形式美因素的造型艺术，而水袖、雉翎、帽翅、靠旗、鸾带等等，更是为便于加强动作节奏感、韵律感的‘舞具’，而这一切，又都是为烘云托月、增强舞蹈表演的欣赏价值来服务的。”①陈多.戏曲美学［M］.成都：四川人民出版社，2001：128.戏曲服饰的可舞性，是基于服饰装扮配合演员的表演功法，为演员外化角色内心情绪而服务。例如《徐策跑城》中演员通过不同频率抖动帽翅，从而体现角色的不同情绪。

传统戏曲服饰的装饰性是戏曲服饰写意表现、抽象表达的特性，是戏曲服饰形式美的凝练。“戏曲服饰的装饰性与其程式性、符号性和可舞性是分不开的。装饰性既体现了可舞性、符号性、程式性的要求，又包含着可舞性、符号性和程式性。如蟒袍上的蟒纹，从程式性看它是高级文官的穿戴程式，从符号性看它是尊贵的象征，从装饰性看它又是美的图纹。”②宋俊华.中国古代戏剧服饰研究［M］.广州：广东高等教育出版社，2011：256.

对传统戏曲服饰“三特性”的总结具有特殊的历史价值，其形成是戏曲服饰装扮艺术发展的必然结果。虽然随着时代的快速发展，传统戏曲服饰的特性已属于“非遗”范畴，但其对戏曲服饰装扮体系发展带来的影响却延续至今。传统戏曲服饰的 “三特性”应对“空舞台”③“空舞台”即空台，指传统戏曲演出中，舞台上只有一桌二椅等。的写意与虚拟假定，对应“三不分”④“三不分”指的是戏曲服饰穿戴规则中的“不分朝代、不分地域、不分季节”。的抽象与程式规范，可以说传统戏曲服饰特性的形成走过了漫长的发展历程。

早在清装戏服和戏曲改良时期出现的时装戏服饰中，戏曲服饰的特性就已开始转变。民国时期梅兰芳穿着时装上演的《孽海波澜》《邓霞姑》《一缕麻》等时装新戏就是戏曲服饰装扮开始打破传统戏曲服饰的 “三特性”转而发展新特性的典型。在当下的戏曲服饰发展过程中，对传统戏曲服饰的程式性、可舞性、装饰性的传承发展，由慷慨主张变得守则温和，共同之规变得渐隐渐约，衡定在传统戏及新编古装戏类别的装扮规则之中。而戏曲现代戏服饰新特性，则体现在不同于传统戏曲服饰的时空性、肖像性与样式性三个方面。

一、戏曲现代戏服饰新特性的客观性

就戏曲现代戏视阈而言，其看重现代戏的视景范围。“我们现在所说的现代戏概念，主要是指二十世纪初清末以来的当代题材戏……以上海改良京剧和某些地方戏（如广东粤剧‘志士班’等）为代表的现代戏，从一开始就同当时的社会改造和革命运动紧密相联，具有鲜明的思想进步性和艺术上的革新精神。”⑤高义龙，李晓.中国戏曲现代戏史［M］.上海：上海文化出版社，1999：3.戏曲现代戏展现的是新时代、新生活，戏曲现代戏的角色装扮也应与之匹配，如在戏曲改良时期上演的时装新戏中，服饰装扮大量采用当时稍加美化的生活服饰，形成了明显区别于传统戏曲服饰的早期戏曲现代戏服饰装扮。随着社会体制的变革，人们的思想精神与审美认识都发生了较大的变化，这体现在戏曲现代戏的文本定性、舞台转型与观念革新之中，这对戏曲现代戏服饰新特性的生成产生了重要的影响，时空性、肖像性与样式性生成于当今舞台艺术革新的大背景之下。

戏曲现代戏文本的定性，即从文本创作的角度规定了反映现实时空和塑造角色肖像的创作方向。其文本叙事以表现当下生活为主，在编排上遵循一剧一本的创作方式，在人物装扮上注重具有肖像风格的角色呈现。例如“1981年，为纪念鲁迅诞辰一百周年，上海越剧院创作演出了《鲁迅在广州》 （陈鹏、吴伯英导演，纪乃咸、薛宝根编剧，陈利华服装设计），第一次在戏曲舞台上树立了鲁迅的形象。”①高义龙，李晓.中国戏曲现代戏史［M］.上海：上海文化出版社，1999：332.这部戏曲现代戏以1927年鲁迅在广州的生活经历为创作素材，主要描写了蒋介石背叛革命制造 “四·一五”惨案，共产党人毕磊等两百多名学生被捕，最终毕磊被迫害牺牲等事件。鲁迅在悲悼毕磊等革命烈士的同时，省悟出只有共产党才能拯救新中国的戏理。在这部戏中，通过服饰来对鲁迅的人物形象、性格特征、内心活动进行个性塑造——一袭白布长衫将一个在时代风云中拥有坚定信念的伟人肖像式地竖立在了舞台之上。在戏曲服饰设计中，“肖像”意识其实早已出现。“从文献记载来看，宋金杂剧服饰多因角色类型而设。如：道士穿‘道士装’，官员穿‘衣冠’，文人穿 ‘儒服’，宦官则穿‘黄衣’等。也有因角色而设者，如扮苏东坡者戴‘子瞻’巾。”②宋俊华.中国古代戏剧服饰研究［M］.广州：广东高等教育出版社，2011：163.由此可见，在戏曲服饰装扮的特性培育早期，其设计者就已经具备了服饰装扮的肖像意识。直至在戏曲艺术“三并举”的政策倡导下，这种肖像意识在戏曲现代戏中进一步得以被关注。在戏曲现代戏高度发展的十年，如京剧现代戏《智取威虎山》《沙家浜》《奇袭白虎团》中，更是造就了流传至今的经典肖像式的服饰造型。随后1978年党的十一届三中全会召开之后，中国戏曲艺术尤其是戏曲现代戏的发展方向，由“‘以为人民服务，为社会主义服务’代替过去的‘为政治服务’作为文艺方向，重申了‘百花齐放，百家争鸣’的方针，这为现代戏指明了前进的道路，使戏曲工作者焕发出更大的创造力和积极性。”③高义龙，李晓.中国戏曲现代戏史［M］.上海：上海文化出版社，1999：323.戏曲现代戏文本的定性，彰显了与过去传统戏不同的角色塑造方式，戏曲服饰装扮的特性也因此发生了改变。

戏曲现代戏的舞台转型，指的是现代戏舞台空间由传统戏曲的“空舞台”切换到了多样式场景空间的呈现。当下戏曲现代戏的舞台设定不再是单纯的“一桌二椅”，而是采用多种手段进行时空重塑。如将电视、电影等的技术手段与戏曲抽象舞台结合，通过写实与写意交融的表现手法，呈现剧本所要表现的时间与空间。由河南豫剧院三团打造的“文华大奖”获奖剧目豫剧现代戏 《重渡沟》④豫剧现代戏《重渡沟》：何中兴、姚金成编剧，张平导演，崔婉星服装设计。的舞美空间就与传统戏曲的“空舞台”不同。《重渡沟》根据洛阳市潭头镇原副镇长马海明的真实事迹创作而成，讲述了一位基层共产党员带领百姓践行绿水青山就是金山银山发展理念的故事。剧中第二场重渡沟深山里大雨倾盆的场景通过背景LED屏幕来营造电闪雷鸣和风雨交加的氛围。新时期的戏曲舞台已然转型，不再单纯强调“一桌二椅”的虚拟假定使用，开始采用各种科技手段以及表现方法，完成时与空的综合呈现，同时要求服饰也随之产生变化。舞台转型是戏曲艺术发展的必然结果，也是科学技术发展对舞台造型深刻影响的结果。科技的迅猛发展正在快速改变着人们的生活和审美观念，当下强调的是多样化的舞台呈现，而非传统戏曲舞台相对单一的“一桌二椅”。

同时随着戏曲艺术发展方向的转变，戏曲现代戏的创作观念也随之更新。传统程式化的表演形式以及人物装扮已不适应当下戏曲现代戏的演绎。自改革开放之后，戏曲装扮开始由程式化的、脸谱化的人物外在，转向多样化、复杂化的人性刻画。戏曲现代戏在新观念影响下，衍生出了 “一戏一格”⑤“一戏一格”来自北京人艺创始人焦菊隐先生的倡导，原本是指话剧艺术的一台剧一种风格，不抄袭他人、不重复自己的戏剧理想。“一台戏一个风格”是为着求新求变，在守格、破格、创格中创造舞台艺术。的创作方式。可以说，新观念对应新文本，主张的是创新，单一性被跨界多样性所取代，由此造就了戏曲现代戏服饰新特性的生成。

二、戏曲现代戏服饰新特性的内容

戏曲现代戏服饰的新特性主要表现在装扮理念及形态层面的厘革上，这种改变并非对传统戏曲服饰特性的否认，而是戏曲现代戏服饰本着装扮考量的当代认知。它的内在独特之处集中表现在时空性、肖像性、样式性三个方面。

（一）时空性

戏曲现代戏服饰对时空定量有着明确的要求，这体现在时代、地域、风俗等一系列造型装扮指标上。例如：1964年中华人民共和国文化部主办的京剧现代戏观摩演出大会上，由山东省京剧团演出的京剧现代戏《奇袭白虎团》①京剧现代戏《奇袭白虎团》：李师斌、方荣翔、李贵华编剧，尚之四、殷宝忠、方荣翔导演，马宗甫、尚春祥服装设计。，其服饰装扮就是戏曲现代戏服饰以时空定量的生动展现。《奇袭白虎团》中朝鲜百姓、志愿军战士、韩国士兵、美国士兵的服饰各具特色，其服饰设计直接点明了故事发生的时空，即朝鲜半岛的抗美援朝战争。志愿军战士的服饰装扮依据时空定量的要求，参考时代、地域等装扮指标的变化，生成了契合剧情发展且具有时空性的戏曲现代戏服饰。第一场志愿军战士与朝鲜百姓相处时穿着的服饰，就是在现实生活中志愿军服饰的基础上进行美化而成的。其基本的服饰样式、胸标的处理都符合历史真实，尤其是志愿军的胸标更是戏曲现代戏服饰时空性的直接体现。在之后志愿军战士乔装扮作韩国士兵时则穿上了当时的韩军兵服，利用服饰的改变配合精湛的表演完成了空间切换，其灰色披风的设计暗示这场突袭是在黑夜中进行，明确了奇袭发生的时间。可见《奇袭白虎团》中的服饰装扮具有很强的时空性。

这种现代戏曲服饰的时空性装扮原则与传统戏曲服饰的“三不分”中不分时间与地域的传统装扮原则截然不同，现代戏曲服饰强调时与空的印记。对于时空定量的把握，力求鲜明而准确。如：山东省京剧团的京剧现代戏《奇袭白虎团》中的严伟才身穿志愿军服，直接点明该剧所处的时、空所在，力求典型而鲜活；上海越剧院的越剧现代戏《燃灯者》②越剧现代戏《燃灯者》：李莉、黄嬿、张裕编剧，杨小青导演，潘健华、徐琳服装设计。中居委会干部红袖章大妈，是上海石库门鲜活的海派服装文化典型。

（二）肖像性

在戏曲舞台时空的“大舞美”观支配下，戏曲现代戏服饰在装扮倾向上与传统戏曲服饰的“宁穿破、不穿错”的规矩截然不同，除了对应性格与身份这个永恒的指标之外，更注重贴切文本对角色的肖像塑造，也就是在服饰指标上更强调外貌形象的独特的“这一个”③“这一个”是德国黑格尔在《精神现象学》中提出的术语。具体是指感官感知的具体、确定的对象，在美学上引申为具体或个别的典型形象。。例如：由河南豫剧三团打造的获“文华大奖”的豫剧现代戏《焦裕禄》④豫剧现代戏《焦裕禄》：姚金城、何中兴编剧，张平导演，陈向群服装设计。中主人公焦裕禄的服饰装扮就很好地突出了人物的典型形象。焦裕禄1962年调任河南兰考县书记，兰考县接连遭受了内涝、风沙、盐碱灾害，身患肝癌忍受剧痛的焦裕禄选择深入到普通群众中去，带领大家共同对抗自然灾害，努力保护自己的家园。他1964年病逝于郑州时的临终愿望是要埋骨于兰考的沙丘，等待兰考风沙彻底成为历史的那一天。这也成就了鼓舞着一代又一代年轻人不畏挑战、艰苦奋斗、无私奉献的焦裕禄精神。豫剧现代戏《焦裕禄》中的服饰造型参考了其真实历史影像，服饰设计整体保留了20世纪60年代生活服饰的基本款式，色彩基调偏暗以蓝色和灰色为主。剧中的焦裕禄着朴实的打底衣和毛背心，这是人们心目中的焦裕禄形象，可以说这样的服饰造型具有很强的肖像感。

肖像性是戏曲现代戏为凸显角色的身份、性格、年龄等个性进行艺术再加工时显现出来的特性，以使人物形象塑造更为典型、更为真切。但是部分戏曲现代戏剧目在塑造人物形象时，缺乏对原型人物外貌特征细节的考究，角色人物造型的肖像感不强，这就导致观众无法与其产生情感共鸣。在戏曲现代戏的角色形象塑造中，尤其是真实的英雄人物如申纪兰、刘胡兰、江姐、瞿秋白、华子良等等更应注重其肖像塑造上的可信度，此方面可借鉴影视艺术中角色塑造的要求。具体来说，影视剧在塑造真实经典人物时，一般会在遵循真实人物生活原貌的基础上进行一定的艺术化设计，也就是说首先要突出人物的真实性与形似性，尔后再考虑其艺术化的加工，戏曲现代戏的服饰设计也应同样如此。戏曲现代戏的服饰设计，应愈发注重对人物外貌形象独特“这一个”的塑造，凸显戏曲现代戏服饰的肖像性。

（三）样式性

任何艺术形态对样式的要求均是艺术创造的考量指标之一。周本义先生曾说：“舞台美术界的‘样式’一般是指整个演出的风格、样貌和形式感。我设计了很多舞台美术作品，我不敢说都是优秀作品，但每设计一个戏，我都竭力去形成这个戏的样式。比如说《游园惊梦》《典妻》 《明月照母心》。走心去创作，努力去寻觅适合剧本表现的样式。有时候，找准了样式，有些问题就迎刃而解。在这方面，没有老旧之分，中外之分，古今之分，只要合适的，都可以为我所用。一个戏有了样式感，似乎就有了路标……一台戏能否创作出鲜明的有特征的有力阐释剧作内涵和思想意义的样式，常常是一台戏能否取得成功的关键。”①上海文联.追忆周本义：写意舞台，写实人生▶缅怀◀［EB/OL］.上海文联微信公众号（ID：shwenlian），2021-06-05.可以说在戏曲现代戏服饰“一戏一格”的设计中，样式即“路标”。戏曲现代戏服饰造型中对于革命军队的服饰造型，就是“一戏一格”的样式塑造。如，20世纪60年代北京京剧团出品的京剧现代戏《沙家浜》②京剧现代戏《沙家浜》：汪曾祺、杨毓珉、肖甲、薛恩厚编剧，肖甲、迟金声导演。中的革命军队服饰与同一时期由上海京剧院出品的京剧现代戏 《智取威虎山》③京剧现代戏《智取威虎山》：上海京剧院集体改编；应云卫、陶雄、李桐森导演；上海戏剧学院舞美系1964级戏曲舞美专修班美术设计。中的杨子荣等解放军战士的服饰相比，虽同样是在军队服饰的基础上进行艺术化的处理，以干净、整洁的人物造型风格展现积极向上的军人们的精神面貌，但是由于两部剧目所表现的内容不同，在服饰造型设计上也因此有所区分。《沙家浜》中的革命军队服饰更加干净、利落；而《智取威虎山》中的解放军服饰则在干净的基础上更加粗犷，从而体现该剧“剿匪”的故事核心。由此可见，两部戏虽排演于同一历史时期，在现代戏服饰设计的整体风格上大致相似，但是也会因为剧本内容和立意的不同，在服饰设计上呈现出不同的特色，这就是戏曲现代戏服饰设计中的“一戏一格”，即戏曲现代戏服饰的“样式性”。

戏曲现代戏服饰的样式追求刻意，其直接反映着当下审美倾向与艺术观念的侧重，可以说戏曲现代戏服饰的刻意样式是时代风尚的直观视觉外化。戏曲现代戏服饰样式注重的是文本“一戏一本”与服饰上“一戏一格”的对应，是编导、主创对文本叙事结构与叙事方式二度呈现的艺术追求，是场景空间整体画面设置特性的组合。不同于传统戏以“角儿”的影响力来支配穿戴样式，戏曲现代戏是基于阐释剧目内涵及思想意义的需要，创造“一戏一格”的服饰造型。

三、戏曲现代戏服饰新特性形成的路径

戏曲现代戏服饰装扮的视域与传统戏截然不同，它的生成及成败取决于对其新特性拿捏的路径与门道。其时空性、肖像性、样式性特性鲜明，有着区别于传统戏的不同营造方略。戏曲现代戏服饰三大新特性的造物路径，由兼收并蓄的“五W”原则、夯实基础的读本读史、基于现实的生活体验、扬长避短的身体改造以及丰富多样的表现力训练构筑而成。

确立兼收并蓄服饰设计的 “五W”原则。所谓服饰设计的“五W”原则是指“有关角色的事实，它有五个‘W’，第一是时间（WHEN），即角色处于什么时代、什么季节？第二是地点（WHERE），角色在什么地理位置、什么空间环境？第三是目的 （WHAT），为什么要有这个人物及人物如何发展？第四是身份（WHO），角色的性格、年龄、职业如何？第五是意图 （WHY），指角色穿用服装的意义与功利何在，是标榜还是炫耀？”④潘健华.舞台服装设计与技术［M］.北京：文化艺术出版社，2000：166.在戏曲现代戏服饰的设计之初要先明确设计所需的基本信息即时间、地点、目的、身份及表达意图。采用“五W”原则，可以将繁复的剧本内容进行概括，梳理出整体的创作框架，以时间、地点、身份搭建起故事所需的基本骨骼； “五W”原则的确定，为戏曲现代戏服饰新特性的呈现打下坚实基础。

读本、读史。读本是指对剧本的反复阅读，在确定“五W”原则的基础上，进一步研读和分析剧情，进而掌握剧本的主题、题材与风格，锁定剧本的核心立意，依据剧情发展走向画出人物行动图，提炼剧本对于角色形象的描述，为设计“一戏一格”的戏曲服饰样式提供基础的信息支撑。读服装史和文化史，是为了懂史、用史，使创作的服饰不偏移剧目人物所处年代。戏曲现代戏服饰的时空性、肖像性即建立在真实的历史依据之上，跨越时空的演绎必然要依靠史料的支撑才能再现历史真实。懂史是为了知晓历史真实为何，用史则是为了明确借由历史塑造真实的人物肖像的路径。值得注意的是，读史强调的是要树立“博物馆”博览式的创作意识，绝不是“博物馆”式的标本复制。读本与读史是在寻找设计依据，为进一步呈现戏曲现代戏服饰时空性、肖像性以及样式性夯实基础。

强调生活体验，是指通过采风，收集生活中的真实素材，从而帮助设计师提炼极具代表性的服饰特征，为形成戏曲现代戏服饰的肖像性提供生活依据。只有通过生活体验，我们方知农民在田中耕作时，为了方便劳作裤腿要挽起或扎口，这就是庄稼人在劳作时的代表造型元素，可用于塑造典型的农民形象。还有革命战士在长途奔袭过程中，会扎绑腿，这是为了防止因步行过多，血液下积引起腿部肿胀，同时在山地丛林的行军过程中也可以防止蚂蟥、昆虫进入裤管。可见，扎绑腿是特定年代中革命战士的代表性造型元素。只有通过生活体验才能为造型设计的外在面貌确定鲜明的形象特征，为服饰时空性、肖像性、样式性的生成提供保障。

戏曲现代戏服饰设计还需考虑对演员进行扬长避短的身体改造。在传统戏曲服饰的装扮中，演员自身的身体条件不是关键，传统戏曲服饰因其宽袍大袖，具有很强的包容性。例如一米五的演员穿上宽松的外袍及厚底靴同样可以塑造出一个高大、英俊的人物形象。但现代戏服饰受服装款式的制约，无法全部以宽大的服装来遮盖演员身形的不足，为了更加贴近剧中描述的人物形象，往往要通过修改服饰廓型、巧用服饰色彩、调整首服和体服及足服之间的比例，来扬长避短地完成演员的身体改造。例如，有的演员肩膀部位棱角不够突出且存在明显的高低肩问题，他（她）在戏中又需塑造丰碑式的伟人形象，单凭演员自身的身体形象，不能完全体现角色的精神面貌，就需要设计师通过服饰造型对演员的身材进行适当范围的改造，如左右肩膀分别加设不同厚度的垫肩以使造型完成后的视觉形象更加贴近角色。又如：有的演员肩、腰比例接近，呈“I”形身材，而剧中要求演员塑造“倒三角”军人形象，就需要服饰设计师加宽其肩部的造型，使其产生“倒三角”的效果，从而完成对演员的身体改造，使其更加贴近于角色形象塑造的需求。身体改造就像日常生活中的“穿衣打扮”，通过细节的调整，使角色的整体形象获得改变与气质得到提升，呈现出更贴切的角色精神面貌。身体改造是戏曲现代戏服饰肖像性的重要造物路径之一。

戏曲现代戏服饰设计的表现力训练也很重要，要通过训练使设计师在技法上有能力运用不同的艺术手法结合不同工艺来生成不同的视觉效果图，拓展效果图由平面二维转向立体三维的主观能力，积累鉴别工艺效果呈现的经验。例如：体现角色处于暴风雪的环境之中，如用写实化的表现手法，可能会采用发泡混合丙烯的方式进行面料肌理塑造；采用装饰化或者抽象化的表现手法则可能采用丝网印或喷绘的方式直接将抽象的、装饰性的图案印制在布料之上，甚至有的服装会借用三D打印、全息投影等高科技手段进行展现。戏曲现代戏服饰设计表现力的训练就是要让设计师掌握相关的塑造方法，从而能更加自如地传达剧目的核心立意，对于戏曲现代戏服饰来说，表现力的训练是其样式性呈现的必不可少的造物路径。

结语

戏曲现代戏自20世纪初萌发到现今，因戏而生、因内容所需的服饰艺术特性发生了重大变革，现代戏视阈下的戏曲服饰新特性与传统戏曲服饰“三特性”存在根本的差异。戏曲现代戏服饰新特性中，其时空性对应不同现实题材的服饰装扮参与叙事，考量其情节线索展开的长短与发生顺序，令舞台时空更加明晰；其肖像性强化角色外貌的妙肖与灵活，使角色形象更具典型性；其样式性追求服饰立意的“一戏一格”，贴合“一戏一本”，追求以刻意样式反映当下审美倾向。尝试完备戏曲现代戏服饰时空性、肖像性、样式性的新特性建立，是百年来戏曲现代戏几代创作者不断探索的结果，目的在于确立戏曲现代戏服饰装扮考量的当代认知，结合其新特性的营造方略，用实践来检验其新特性的指导价值。戏曲现代戏服饰新特性是繁荣戏曲现代戏在装扮层面上的考量尺度，也是当下力倡社会主义核心价值观与先进文化引领的时代必然。