“林译小说”中的叙述声音

2023-12-20刘宇杰

长江小说鉴赏 2023年13期

[摘要] “声音”研究为文学研究提供了一个新角度，虚构的叙事作品中，叙述者与作者不能等同，叙述声音与作者的声音也并非一体。在此基础之上，翻译小说又多了译者的声音，声音结构发生变化，呈现出更加复杂的样态。在林纾翻译的小说中，译者声音除了通过改译和增删得以显现之外，还存在着译者与三方的对话，即与原作的对话、与译作读者的对话和与时代语境的对话。本文以《巴黎茶花女遗事》为研究对象，从文化、语言、社会三个层面探析“林译小说”中诸多声音存在的原因及影响，同时运用热奈特的叙事学理论和巴赫金的对话理论分析“林译小说”中存在的不同声音，并在此基础之上，结合时代背景，借助勒费维尔的操纵理论，探讨“林译小说”中不同声音现象形成的原因。

[关键词] “林译小说” 林纾叙述声音翻译

[中图分类号] I106 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2023）13-0083-04

在现代小说中，写作者往往倾向于采用非个人化的叙述方式，作者与读者相遇但是不能直接对话，以意象和象征模式出现在小说之中，读者需要通过模糊的视线推断人物的真实情况。作者的沉默让读者更能贴近人物，并与他们产生共情。但是在传统小说里，作者更倾向于在叙事的同时出现，与读者直接对话。

在《茶花女》开篇，作者写到，“我请读者相信这个故事的真实性”[1]，在作品结尾，作者再次强调，“我再重复一遍，玛格丽特的故事是罕见的。”[1]这里的“我”似乎是小仲马本人，因为此事确实存在，但却并非他本人所经历。有原型的虚构作品毕竟仍是虚构的，虚构作品存在两个主体，即叙述主体和文字主体。文字主体是作者，即小仲马，而叙述主体则是叙事作品中的叙述者，即文中的“我”。叙述者对文本的参与往往以叙述声音表现出来，并由此影响小说结构。叙述声音的表现和形成原因都是多样的，这在林纾所翻译的《巴黎茶花女遗事》中有很好的体现。需要提前指出的是，本文不考虑由于翻译者水平不足所造成的漏译、错译，仅考察作为一个完整文学文本的《巴黎茶花女遗事》中存在的声音。

一、譯者声音的显现

中国传统小说中少有第一人称叙述，往往采用全知全能的视角叙述，因此在面对以第一人称进行叙事的西洋小说时，首先要考虑的就是叙事视角的问题。林纾选择的方法是在翻译时将第一人称叙事改为全知全能叙事视角，因此林纾将《茶花女》开篇的“我”看作小仲马本人，正文以“小仲马曰”开头，且同样有一段直接同读者对话的文字：“晓斋主人归自巴黎，与冷红生谈巴黎小说家均出自名手，生请述之。主人因道仲马父子文字，于巴黎最知名。茶花女马克格尼尔遗事，尤为小仲马极笔。暇辄述以授冷红生，冷红生涉笔记之。”[2]这里就出现了第三个声音，即译者声音。这里的“冷红生”不再是一个叙述者，而是林纾本人。此段文字可以看作是序言，虚构的正文尚未开始，在之后的叙述中，冷红生虽未再次出现，但林纾对原文的增删改动仍体现出译者声音的存在。

译者声音可以出现在文本内外，上文已经提到译者声音在副文本中出现的情况，下面将主要从改译和增删两个方面讨论译者声音在文本中作为叙事者声音的显现。

林纾采用归化翻译的方法，将原文的词汇改成当时读者所熟悉的形式。如爱神“Aphrodite”一词被林纾译为“司情爱者”，这样读者可以顾名而思义，减少了阅读障碍。同样，为了避免文化上的不同而造成的阅读障碍，林纾对称谓也进行了归化。如“尊仆来时，我已熟料之矣”[1]，而在原文中，使用的不过是普通的人称代词。

除了词汇外，“林译小说”往往还会改写原作，加以中国化的阐释，这也是林纾本人所承认的。在《译文·序》中，林纾直言不讳称：“其经余渲染而成书者，只《茶花女轶事》二卷而已。”其中所谓“渲染”，就是对原文的改译。

改译的情况有多种，其一是对法国风土人情缺乏了解，很难理解原文中的一些描写，因此以更能理解的方式进行翻译。例如对马克发型的翻译，王振孙版本里写“黑玉色的头发，不知是天然的还是梳理成的，像波浪一样地鬈曲着，在额前分梳成两大绺，一直拖到脑后”[1]。但林纾的翻译是“发黑如漆覆额，而仰盘于顶上，结为巨髻”[2]。可能是因为林纾不能理解马克的发型，所以用中国女性常见的发型发髻来替代。

其二，不符合儒家伦理纲常而又不能直接删去的地方，林纾对之做了改写。“林译小说”中将原作里普通的人类情感赋予“忠”“孝”“廉”“耻”等极具中国特色的含义，以达到说教的目的。第十八章里，配唐建议亚猛，让马克恢复与公爵的关系，亚猛则与马克保持私下的情人关系。在王振孙的版本里，亚猛的回答是：“我深信玛格丽特是宁死也不肯再过以前那种人尽可夫的生活了。”[1]然而林纾的译文里，亚猛回道：“匪特余觥觥男子不屑蒙耻于此，即以马克之心，刀斧临头，亦断不遽贬其节。”[2]

改译之外，林纾还对小说进行了删减。原文作为西方小说，除了形式上与传统小说不同外，对情感的表达也与强调“发乎情，止乎礼义”的中国传统不同。对不符合传统礼教的情节和稍显露骨的地方，林纾直接略过不译，如第十一章“我轻轻搂着她的腰，她轻盈柔软的身躯已经在我的怀抱里了”[1]“她的嘴唇向我凑过来”“她把我的手紧紧压在她的胸口”[1]等，这些都没有在林纾的译本里出现。单从字数进行比较，原文有6.5万词，王振孙译本有17.9万字，而林译本仅5.1万字，删减可想而知。

同样，在必要的时候，林纾还会对原文进行增译。《巴黎茶花女遗事》，法文名 La Dame aux Camelias只有茶花女的意思，而林纾在标题前后都增添了内容。巴黎指明了故事发生的地点，“遗事”则与中国传统小说的命名方式相同，类似的有《吴宫遗事》《钱塘遗事》等。经过增译，小说标题中故事的背景更加明晰，同时也更符合当时中国读者的阅读趣味。

二、“林译小说”中的对话

对话是巴赫金文学理论最为核心的一个部分，它强调作者、作品、读者的整体性。三者之间相互协调交流，在对话语言的共时性作用下，整合各中心的积极因素，共同完成文本意义的生成[3]。在翻译中，同样存在着作者、作品和读者，不过作者有两个：原作者和翻译者，读者也有两个：原作读者和译作读者。

对话不仅仅是文本中人物之间的交谈，而是包括了所有不同意识之间的作用。同时，对话也不仅仅指引号内的文字，同样包括文字以外的画外音[4]。在“林译小说”中，对话体现在三个方面：翻译者与原作者、读者及时代语境。

1.译者与原作的对话

在翻译过程中，翻译者首先是原作的读者，但绝不是一般的读者，而是带着一定目的、代替译文读者的读者。作为翻译者，林纾与原作的对话是积极的。译者与原作的对话只有在译者倾听文本，文本向其开放时才能真正进行。钱锺书说：“林纾和他所译的东西关系亲密，甚至感情冲动得暂停那支落纸如飞的笔，腾出工夫来擦眼泪。”[5]

积极对话的另一表现是对原作的“不忠实”。如前文所提到的，林纾在翻译时对原作作了一定的删改，除去口译者的能力不足等客观原因，林纾的删改是在以儒家思想为纲的基础上同原作进行对话，从而在“转述”过程中对原作的基本叙事进行了一些调整甚至重构[6]。

2.译者与译作读者的对话

小仲马在写作《茶花女》时考虑到了隐含读者，揣测隐含读者的“统觉背景”。比如《茶花女》中对法国上层社会奢靡生活的描写，对马克吃穿用度的描写，都是在隐含读者可以接受、理解的情况下进行的。作为译者，林纾同样考虑到了译作读者的统觉背景，并以此进行翻译。除去副文本中林纾与读者的直接对话之外，文本里也有多处对话。

首先，当时阅读小说的多是“出于旧学界而输入新学说者”[7]，旧学又以文言为重，对这些读者来说，阅读白话文反而没有阅读文言文来得容易，因此林纾选择采用文言进行翻译。其次，晚清时期社会思想尚不开放，仍然以儒教伦理为纲。因此林纾在进行翻译时，删除了那些不符合伦常的情节，对不能简单删除的部分也做了改译或者简译，让读者在思想上更能接受。最后，考虑到闭关锁国的影响，大多数人对域外风情、事物并不了解，林纾本人也不甚了解，因此直接删去了“开司米大披肩”“绸子长裙”等服饰的描写，把马克的发型改写为中国女性常见的发髻。

3.译者与时代语境的对话

译文的对话关系实际上是译者通过主人公与读者及当时的社会意识之间的对话，从这个意义上来说，对话关系成了个人同社会和环境的关系[3]。林纾译介《巴黎茶花女遗事》时，西方列强已经用坚船利炮打开了中国的大门，西方意识形态开始输入封建的中国。因为传统的贞洁观念仍然根深蒂固，所以林纾在翻译《茶花女》时对马克的妓女特性进行了消解，马克被描绘成“身长玉立，御长裙，仙仙然描画不能肖……修眉媚眼，脸如朝霞”[1]，不仅脱去了情欲的色彩，还增添了“仙气”。

同样，考虑到中国含蓄的传统，读者对西方热烈直白的情感表述可能一时难以接受，林纾用“忠贞”替代了“爱”，如马克回应亚猛的初次求爱，王振孙译本中直接地翻译成“就算将来有一天我会成为你的情人，你也該知道，我还有别的情人，如果你现在还没有成为我的情人就跟我吃起醋来，那么将来怎么办呢？”[1]在林纾译本中，马克的回答是：“我何能于未识君前为君守贞？”不仅消解了马克生活放荡的事实，还表明以后有为亚猛守贞的可能。在林纾的翻译下，从外貌到行为，都更符合中国传统的礼法规范。如胡缨所言：“林纾的语言表现出了礼法与小说的无所节制、奇异的外国习俗与熟悉的中国伦理之间的一种妥协。”[8]这种妥协正是与时代语境对话的结果。

三、统一于儒家思想下的声音

根据上面的讨论，我们可以看出，“林译小说”中的声音是多样的，包括叙事者声音、译者声音，还有译者与原作、译作读者及时代语境的对话。但是，文本内的声音却统一于儒家思想下。

如前文所述，林纾根据儒家伦理纲常将马克的妓女品行进行了消解，也将直白暴露的“爱”改译为“忠贞”，令亲密的行动变得“克己守礼”。除此之外，林纾还将马克为爱牺牲的精神赋予了更具有中国传统道德规范的意味。

在原作中，亚猛的父亲为了女儿的婚事能够顺利进行去找马克，劝说她离开亚猛。马克虽然深爱着亚猛，但还是同意了，决定牺牲自己的幸福，保护亚猛的姓氏不受玷污。王振孙译本里写：“这个我所得到的唯一真正纯洁的吻会给我战胜爱情的力量。”[1]实际上，这个吻所战胜的并非马克和亚猛之间的爱情，而是马克对亚猛的占有欲。反而正是因为马克爱亚猛，所以她才愿意为亚猛牺牲自己，这是爱情的力量。再看林纾的翻译：“吾受翁此亲额之礼，可以鼓舞其为善之心，即以贞洁自炫于人，更立誓不累公子也。”[2]这里，“为善之心”可以说几乎与爱情无关，比起原作里爱情的力量，更强调马克个人的品行。

同时，原作中宗教的“救赎”也被置换成儒家的“父道”。波罗·德尔贝什认为，小仲马试图使《茶花女》兼顾“爱情和道德（即宗教）”[10]。《茶花女》一书存在着浓厚的宗教意味，宗教始终凌驾于情感之上，并以“牺牲”的教义打通爱与罪的界限[11]。

在原作里，亚猛父亲的“正直”“善良”被反复强调。在劝说马克时，他充当的是“上帝之父”的角色。王振孙的译本里，马克在后来的信里写道：“你父亲最后又吻了我一次。我感到有两滴感激的泪珠滴落在我的前额上，这两滴泪珠就像对我过去所犯的错误的洗礼。”[2]“洗礼”正是对灵魂的“洗涤”，这样马克的牺牲就有了一种“神性”，她不仅牺牲了，更得到了“救赎”，因为“原罪”已经洗清。而在林纾的译本中，“至若翁所言，特自全父道耳；……翁又来亲余额。余觉额上受翁泪痕，似足洗涤吾向日之过失者。”[2]宗教命题被置换为伦理问题，儒家的“父道”替换了原本的救赎叙事，父亲的劝说与救赎、马克的忏悔与新生都被统一在了“父道”之下。

纵观“林译小说”，不难发现其中体现着明确的政治功能和社会功能，这与其时的社会现状不无关系。19世纪末，列强入侵，起义频发，晚清政权内忧外患，大厦将倾。20世纪初，民国建立，军阀割据，乱象环生，有识之士振臂高呼，意欲唤醒民智。在严复、梁启超等人的推动下，译介西方著作风靡一时。受此影响，林纾开始了翻译生涯。1900年12月12日，其为《译林》创刊号写的序中明确提出：“吾谓欲开民智，必立学堂；学堂功慢不如立会演说；演说又不易举，终之唯有译书。”因此《巴黎茶花女遗事》的翻译动机之一，是救亡图存。

四、结语

林纾对于小说的改译和增删，彰显了其译者身份，体现译者本人的价值取向，译者声音也由此显现。同时，在翻译过程中，林纾与原作积极对话，并非原作单纯的翻译官，而在传达原作的同时敢于表露自己的思想。词汇与句式的选择又体现出林纾与译作读者乃至时代语境的对话。然而，作品中人物的声音仍统一于儒家道德规范之下，马克妓女形象得到消解，宗教命题也被替换为伦理问题。

如果说梁启超在理论上抬高了小说在文学中的地位，那么从实践上真正改变人们对小说的传统观念的，却是林纾。在文学界，《巴黎茶花女遗事》甫一问世，就引起广泛关注，邱炜墓称其“叹为观止”，吴东园更是为其写作64行长诗《法京巴黎茶花女马克格尔尼行》。模仿《巴黎茶花女遗事》的作品也层出不穷，除了内容上相仿的《新茶花》《碎簪记》，更重要的是对结构的模仿。《巴黎茶花女遗事》中，玛格丽特的日记占相当的篇幅，而这种写作方式未见于中国传统小说，因此引起当时小说家的模仿，如《玉梨魂》第二十九章。此外，“林译小说”在一定程度上冲击了传统的封建礼教，亚猛和马克的爱情虽被林纾统一在儒家思想之下，然而自由恋爱的精神却传递出思想解放的意味。因此，“林译小说”具有样本式的意义，讨论“林译小说”中的声音，不仅是对其内涵的深入挖掘，更有助于我们了解清末民初小说的翻译策略。

参考文献

[1] 小仲马.茶花女[M].王振孙，译.北京：人民文學出版社，2011.

[2] 小仲马.巴黎茶花女遗事[M].林纾，王寿昌，译.北京：商务印书馆，1981.

[3] 马龙.被传统规训的叙事——重读林译小说《巴黎茶花女遗事》[J].西安石油大学学报（社会科学版），2020，29（6）.

[4] 董小英.再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1994.

[5] 罗新璋.翻译论集[M].北京：商务印书馆，1984.

[6] 文月娥.巴赫金对话理论视野下的林纾翻译解读[J].西安电子科技大学学报（社会科学版），2010，20（6）.

[7] 阿英.晚清小说史[M].杭州：浙江古籍出版社，1967.

[8] 胡缨.翻译的传说：中国新女性的形成（1898-1918）[M].南京：江苏人民出版社，2009.

[9] 信陵骑客.露漱格兰小传[M].上海：支那新书局，1903.

[10] 德尔贝什.茶花女与小仲马之谜[M].北京：中国文联出版公司，1992.

[11] 安忆萱.《巴黎茶花女遗事》与林纾的情爱观[J].中国现代文学研究丛刊，2020（3）.