永恒的原乡想象 ——论潘雨桐小说中的哲性乡愁

2023-12-20蒋婷

长江小说鉴赏 2023年17期

关键词：乡愁

蒋婷

[摘要] 潘雨桐在马华文学史上的地位一直被低估，其作品大多是步入生命之秋时对人如何栖居于非“家”土地的思考。流寓许久的潘雨桐渴望精神还乡，创作冲动隐喻为哲性乡愁。在辨认原乡时，双重的故乡带来了双重的创伤记忆，文化中国的原乡形象因此无法被清晰勾勒。与潘雨桐共同持有哲性乡愁的是第三世界的同胞，身份的迷思和无所归附的尴尬使得他们沦为赤裸生命，他们以隐匿的方式建筑命运共同体。一众马华作家虽然暂时安顿了肉体，在精神向度上依旧处于内在流离的不安状态，渴望找到原乡却不得，只能永恒地寻找，哲性乡愁则成为解读他们作品的永恒密钥。

[关键词] 潘雨桐原乡想象乡愁哲性乡愁马华文学

[中图分类号] I06 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2023）17-0049-05

潘雨桐在马华文学史上地位一直被低估，其人生经历如下：出生于马来西亚的他，祖籍广东梅县，1954年于大马芙蓉中华中学初中毕业，1957年于新加坡中正中学高中毕业。作为最早一批旅台的马华作家，潘雨桐1958年入中国台湾，取得台湾中兴大学农学士学位后又赴美攻读遗传育种学博士。获得博士学位后潘雨桐在台湾中兴大学任职三年（1972—1974年），又回到了大马，服务于农业界。在一次又一次的迁徙之中，潘雨桐作品展露出的家园感更显复杂。学界目前对潘雨桐的研究集中在其作品中的写作范式和中国古典气质，却未见有剖析潘雨桐创作的心灵诉求，而潘雨桐作为会汉语的马来人，在“离家-再离家-回家”的漂泊经验中，马来西亚的“家”和中国的“家”对其又意味着什么？潘雨桐的华文小说哀怨幽婉，似是无家可归的泣诉。

潘雨桐的创作起步较晚，其作品面世从20世纪70年代末才开始，也因此被纳入“第二代”旅台马华作家[1]，“这种中年气质式的追忆情结也成为他创作道路的基本特征”[2]，潘雨桐著述不丰，仅有五部小说集：《因风吹过蔷薇》（1976）集结四个中短篇，以在美留学生呈现人生困境，《昨夜星辰》（1978）、《静水大雪》（1996）和《野店》（1998）三部短篇小说集各录十一篇目，背景时空涉及中国台湾、美国、马来西亚，是作者对其经历去芜存菁的艺术加工，《河岸传说》（2002）用八个短篇刻画了作者本人在山野阳光作业中体认到的后殖民创伤。

由此可见，潘雨桐的小说虽不是写自己，但“我”却无处不在，人到中年的笔触更具思考和整合人生的意味。步入生命之秋的潘雨桐，提笔思索的是“人”如何立身栖居于非“家”的土地，“一切有目标的思考都可以在情感层面被喻为一种乡愁或寻求归宿的冲动”[3]。潘雨桐归正返本，意图为自己的生命找到灵魂的立足点，创作内容正是还乡的隐喻，也即哲性乡愁，他求索于人生记忆并希冀筑建形而上的归宿，这便是他想象原乡的根本原因。

一、乡关何处：含混的原乡

任何海外华人溯源历史都能在中国找到自己的祖先，中国的大地上寄存着他们遥远的集体记忆，大量的华人南下马来，马华作家和中国之间的关系显得更加复杂。潘雨桐的父亲是中国移民的第一代，潘雨桐也因此成为第一代土生土长的大马华裔，在马来读中学，后又在中国台湾读大学，双重的故乡（中国/马来）使得其小说处于故乡的失序结构之中，充满哀婉的气质。

潘雨桐的哲性乡愁第一层便是由故土而生发的原乡形象的自我塑造。人和故乡的关系是文学的恒久命题，对故乡的追忆和寻找这类感伤情绪被称作乡愁，安土重迁的华人执着于指认自己的故乡，“一旦被迫远离这个空间，人们的家园感和故土意识就被反复地激发，返归的愿望就会喷涌而出”[4]，但很多第二代马来华人并没有在祖居地居住，所以马华文学中的“故乡”更多的是虚拟想象中的故乡，被构建出来的便是“原乡”。在经历了多重离散的海外华人作家笔下，抒写原乡便成了他们自觉的使命。尝试塑造原乡形象是希望找到原乡，无论结局成功与否，寻找的过程便是哲性乡愁。

潘雨桐在塑造原乡形象上，和一众马华作家不谋而合，试图在中国古典器具和物件中追寻原乡记忆，有“恋物”的倾向。小说刻意运用寓言式的意象，特定的文化符号被编排进小说，器物符号早已脱离本身的能指，所指变得抽象，勾连起作者對古老“神州”的神往与迷恋。《一水天涯》中中国台湾女子林月云嫁到马来西亚十几年没有归家，心中的乡愁浓得化不开，洗刷从大陆走私来的茶壶会出神，由壶身上的莲花图样联想到背诵过的《爱莲说》，在马来政府推行马来文的政策下，林月云还教女儿小莉背诵中国古诗文，以此抵抗母语的流失，从而记住文化的根。在器物之外，马来华人试图攫取符号背后的文化记忆，但小说中女儿小莉会被同学嘲笑讲中文，象征着林月云华人身份的语言也将终止于她这一代，内在的中国文化并不能起到救赎的作用，“失语”的环境必将导致“失身”的身份忧思。

大马和中国的生活经验混合在原乡想象中，由此，潘雨桐将“原乡形象”投射到一对充满张力的青年男女身上。《一水天涯》中台湾女子与马来华人陈凡结合，两人的婚姻关系隐喻着潘雨桐心中的中国和马来西亚的对话。陈凡曾说：“政府的奖学金华人更是难以获得……我们有许多成绩优良的学生，只能望大学的门兴叹了”[5]。

求学中国台湾的客居经验并没有满足想象中的中国图像，反而更加激发了他的文化乡愁，基于中国文化的文化乡愁并不意味着潘雨桐的“原乡”本体，台湾经验让潘雨桐意识到二者的差距。《紫月亮》中叙述者“我”一直寄居在二舅家，性格固执的二舅帮“我”张罗相亲，二舅强硬的态度象征着主导权力意志，而“我”却因为有了心上人紫荆违背了二舅的意志，貌美的北方女子紫荆善于作画，对极具中国古典气质的紫荆姑娘的沉迷恰恰隐喻了“我”对文化中国的追求。“我”也试图为当时的中国贡献力量，小说结尾才点出紫荆姑娘只是一缕幽魂。潘雨桐本欲上溯生命源头寻求灵魂归处却不得，原乡形象构建过程渗透出作家的悲凉。

海外华文作家在异国他乡，必然会接触到异国的文化，文化的矛盾和冲突也在所难免，潘雨桐小说的中国古典气质是其置身多元文化语境的抵抗方式。置身在文化差异中的潘雨桐暗索自己“唐人”的身份，小说“在真实与虚构框架之下，辗转繁复”[6]。潘雨桐不断解构其离散流寓的经历，再根据个人文化心智把它重构，选择用方块字写出小说的方式本身就是一种寻找原乡的努力，承接文化中国和历史中国的血脉，“只要是用方块字书写，不管身处何国何地，都难以割舍这份母体情怀”[5]。用华文写作也只能作为调适乡愁的抵抗，原乡神话不断破灭，内在中国和母体情怀也随之松动，《乡关》剖白似的哀叹“已经忘了源自何处，回归何方，只好自我认定是一个新的变种”[7]。马来华人无所依靠，在所居地没有归属感和安全感，无根的他们只能自欺欺人般倔强地持有唐人身份，却依然掩盖不了他们自我异化为“变种”的窘境。

回首北望，乡关何处？在南洋的土地北望神州大地，潘雨桐尝试寻找乌托邦化的原乡，原乡形象始终不能被清晰勾勒，文化中国的器具、语言都无法缝合身心具散的海外华人无以自处的创伤。潘雨桐希望找到“原乡”，双乡纠葛的马来华人实则是在非乡的双重失落，客观上他们的生活被边缘化和区别对待，主观上他们的原乡情结在漂泊之中渐渐消解，马来华人也逐渐接受心灵的流浪漂泊。潘雨桐将自身离散经历重组，在众多马来华人妥协于无根的状态时，他却倔强地用写作抵抗内心的焦虑，文本努力即是哲性乡愁的载体。

二、何人在地：第三世界的赤裸生命

潘雨桐的高明之处在于，意识到哲性乡愁不仅仅属于个体，更属于整个第三世界的无根者，原乡想象的生发者是共同离散的群体。“细读潘雨桐的小说，读者会发现，这个世界越来越小，不论天涯与海角，人类的悲苦命运是紧紧相连的。”[8]潘雨桐为第三世界的离散者构筑了命运共同体，将无根/失根的人们（包括他自己）惺惺相惜为“难兄难弟”。

潘雨桐第二层的还乡努力是构筑了其独有的人道主义身体诗学，尤其是对弱势女性的关怀。如《冬谷岁月》中杂货店老板把菲律宾女人桃乐珊“批发”后尽情享用，再如《那个从西双版纳来的女人叫蒂奴》中的张小燕被剥夺了姓名变成性商品。“身体是事件被铭写的表面”[9]，无数个女人的经历反映了弱势马来人无法保全自身的悲苦，创伤事件随时都会发生。《东谷岁月》中女儿被轮奸后“秀兰伏卧在那里，一身的莹白还闪了点点殷红，无言的张了张口。”[10]女性的身体被动地经历突发事件，无声地承受虐辱，一众身体大多是阿甘本所说的“赤裸生命”，身体被剥去了生命形式和价值，裸露在外，是男性或者是施暴者的发泄、管制的对象。赤裸生命饱含作家的怜悯情怀，铭刻着诸多华人受辱、没有政治保障的“事件”。

饶有趣味的是，作者在小说落款处多加“闺阁”二字。潘雨桐曾经在龟咯眺海写作，“闺阁”是其个人化的命名，闺阁意识不仅是潘雨桐独特的“闺怨”抒情气质，更是潘雨桐将自己抛掷在闺阁中，用妾位的身份去体悟这些女性的不幸遭遇。“由于公司业务的关系，潘雨桐常去东马来西亚的沙巴，东马还是很落后的地方，他看到了菲律宾、印度尼西亚非法移民抢劫、强奸、杀人等许多惨不忍睹的事实，也接触到下层工人的生活，以及异常夫妻的可悲现象。”[5]潘雨桐的人道主义立场抛弃传统的知识分子对弱势群体高高在上的怜悯，而是将自己放在“妾位”，用同样弱势的姿态和同胞们同甘共苦，“对我（潘雨桐，下同）的国土我的家园我的同胞”[11]更关注一些。

潘雨桐并非热衷于让女性受苦，这个时候被轮暴者其实就是潘雨桐本人，对他施暴的是语言的剥夺、种族的歧视、混血之子的身份尴尬、二等公民的差别待遇等。但为了避免文字狱，不少在马华人将异化的语言转换成可接受的隐晦符码，借助寓言、科幻等隐匿书写，所以潘雨桐才以美学的悲剧来自述离散身世之苦。

除了被侵犯的女性身体，小说中还有少见的“反抗”的身体，《逆旅风情》中的露嘉西雅从菲律宾偷渡来马，别无长处的她利用自己的身体兑换物质，周旋在众人之间且丝毫不在意流言，一心只想摆脱贫困，身体也因此从“被侵占”的被动状态转变为“主动索取”的主体性建构；《热带雨林》中菲裔伊莉不愿被金钱操控，洞穿男人欲望，反过来主动去结交男性。这一众女性隐喻了弱势群体的复仇，也寄托了潘雨桐对第三世界同胞处境改善的期盼。

身体诗学是潘雨桐的微观处理。馬来西亚的政治结构与种族结构密不可分，1957年马来西亚脱离英国殖民统治宣布独立后，人种复杂，语言众多。马来人、印尼移民及原住民几近半数，中国人后代的华裔约占三分之一，其他为印度裔、欧亚混血裔、阿美尼亚裔、阿拉伯裔、泰裔、越南裔等。在复杂的种族结构中，马来政府推行马来文，其他民族的语言被降格。“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是属于个人和力比多驱力的文本，总是以国家语言的方式来投射一种政治。”[10]马来华人在失语的环境中很容易失去政治身份，沦为在地的族群“他者”，边缘的“他者”们奢求政府来解救已不可能，只能自救。

《天涯路》是一部书信体小说，背景应该是20世纪70年代越南排华运动，四位马来西亚华裔Y.T、A.K、K.Y、K.N解救越南难民朋友李光宇和素未谋面的张达明等人，千方百计地和官员周旋后终于将他们成功救出难民营：“这就是难民了，他们和我们有什么不一样？黑头发、黑眼珠、黄皮肤……要是我们也只穿一条短裤，把头发的油脂洗去，光着脚丫和他们站在一起，不也是难民吗？”[10]衣着虽不同，华裔“难兄难弟”却共有模糊的政治背景，“越南难民的流离，是大马华人的殷鉴”[10]。据统计，1978至1989年间，大约有100万人逃离越南，其中60%至70%为华人，他们投奔怒海，大约有10%葬身鱼腹。小说末尾是第三世界难民流亡寓言，“天是祭坛，海是血泪，无言是千年万载沉冤的一种控诉，沉冤在滩上海里张大了口，张大了千个万个千万年不闭的口。”[12]难民同胞面对怒号的血海也义无反顾，人微言轻的他们仍可聚沙成塔，在夹缝中惺惺相惜，共同抵抗命运的戏弄。

潘雨桐指认故乡必然要处理故乡人的问题，故乡虽已成虚妄的存在，欣慰的是在地者互助相惜，身份认同的迷思和无所归附的尴尬反而将第三世界的华裔同胞团结起来，哲性乡愁的持有者是整个流散群体，他们以隐匿的方式建筑故乡人的命运共同体，赤裸生命之间存在着内在张力。

三、如何存在：永恒的哲性乡愁

马华作家都在“寻找一个完全属于自己的坐标，没有他人的影子，欢唱着独一无二的高音”[13]，自我生命状态的思索和魂归何處的乡愁贯穿潘雨桐小说，“对生命安顿之处和本真状态的追寻则是哲性的乡愁，也就是为‘终极信念而生的终极乡愁”[14]，其文学创作无疑是其自我调适的救赎尝试，也是其哲性乡愁的注脚。

潘雨桐最终离开中国台湾，复归大马，身体的一再迁移犹若“落叶归根”，但归向哪个根？何以为家？《冬夜》中的小储在马来西亚森美兰州的芙蓉长大，在纽约谋生阶段和芙蓉老乡老高交好，时常共同回忆中学时光，小储经老高介绍想要购买秦老大的房子，秦老大颇有古龙武侠小说里的侠肝义胆的豪情。流散的华裔割舍不下大马回忆，另一方面又寻求文化中国的努力，秦老大的“房屋”是小储扎根异乡的庇护所，最终小储在返家途中遇刺被劫，卧倒在雪地里，脑海里想的却是异地的家人和自我的责任。还乡努力在书中以宿命论般的悲剧流产，也是作者潘雨桐内心对哲性乡愁之旅的自我怀疑，作家似乎并没有自信能找到救赎的方式。

身体无法回乡，或说“故乡”的实体本就不存在，马华作家展现出超然的韧劲，为灵魂铸造家园，以求诗意的精神还乡，这也是作家虔诚的朝圣。潘雨桐哲性乡愁的纾解出口有两个，一是乡土人情，二是乡土山水。“疲了、累了，我们相背而眠。我想我的事，我遥远的家，母亲、妹妹，我家乡的山和水，童年时走过的路……”[15]家乡物质实体是精神幻想需要的依凭，按图索骥，将破碎的家园感用情感黏合，借灵性山水宣泄苦闷。潘雨桐念念不忘的是马来本土的记忆，《烟锁重楼》中凌浩天回归故土大马时却常常想起故乡的事，家乡人生存的情感方式和大马独有的地方特产勾连了他记忆中真正的原乡。

这也刚好解释了潘雨桐为何辞去中国台湾教职工作，再次回归大马的行为。在东马工作期间，他目睹了家园雨林被破坏，“大河两岸的林地砍伐过度，野生动物连藏身的地方都没有了。”[15]自然生态变得不和谐，人类为了牟利非法盗伐，施工的重型机械在潘雨桐的笔下像一只只“变了形螃蟹，不管是大白天还是黑夜里，全都毫无忌惮地爬上了河岸，对着雨林的边缘直冲过去，把雨林一口一口地侵吞下肚”[16]，雨林本是原住民的居住地，现代化进程挤占了他们的生存空间。后期转向自然写作的潘雨桐内心无疑是失望的，他所纾解哲性乡愁的密钥被破坏，内心的平静被打破。

生态写作可以理解为潘雨桐的恋地情结，即人和环境的情感纽带，情感是复杂的，“更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源。”[17]当潘雨桐复归大马，家园大地的肌理日渐裸露，此时他的雨林系列小说完全不同于以往自困于身世之苦的离散创作，而是另辟魔幻神话的路径，用鬼魅复仇惩罚人类的恶性。《河水鲨鱼》中的杜维拉因为捕捉小鲨鱼而在雨林中暴毙身亡；《河岸传说》中的阿楚破坏大河铲光树木，最后引来河水倒灌被淹死；《旱魃》里娃系达的男人砍伯公树意外身亡，如此因果报应的自然复仇不再赘述，潘雨桐用诡异神秘的雨林传说来提醒人们，对自然应抱有敬畏之心。雨林有自身的禁忌，一草一木也是生命，人的生命并不比雨林生态中任何一个物种更加高贵，作者转型到雨林书写阶段开始思考生命存在的意义，哲性乡愁之旅不断升华，精神返乡的过程也不断受阻。

巴赫金说，“怪诞魔幻现实主义的主要特点是把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西（表征官方）转移到整个不可分割的物质——肉体层面、大地和身体层面（表征民间）。”[18]潘雨桐转型至自然写作，选取他最在乎也最熟悉的雨林意象系统，赋予最高层精神和理想的隐喻，魔幻化雨林是他抵抗故土异化的叙事策略，亦是他精神返乡过程中对记忆中故土山水风貌的捍卫。

马华文学一度被标签化，部分作家一度以消费异域蕉风椰雨的南洋图像为卖点，抑或标签化、套路化马华文本，马来文艺的独特性和主体性一度被搁置。异乡人的潘雨桐在想象与现实的边界操作，永远在寻觅他的主体和身份，体现在小说中就是一种不安的情绪和隐隐约约的抵抗姿态。潘雨桐一直通过写作来寻找属于自己的国度，在此过程中建构自我的生命主体性。

哲性乡愁持有者是痛苦的，潘雨桐曾自困于“重复结构”之中，“那样重复的语词宣告却也在对方的遗忘中唤醒他们祖辈的记忆，甚至把原属于他们祖辈的和故乡断裂的创伤深化为仿佛可以经由遗传而延续的集体创伤。”[19]自耽于漂泊之苦、失根之痛，小说中的人物命运重复着被现实打击又无路可走的固定程式，更甚者沉沦在不属于自己的创伤记忆中。走不出创伤记忆的民族难以发展。寻找原乡是潘雨桐永远的愿望，也是其永恒的哲性乡愁。

潘雨桐显然也意识到了这一点，小说走向颠覆传统的封闭文本，更具多声部的开放性。《纯属虚构》由三个断裂的剧场组成，主角之一叫潘雨桐，剧场一和剧场二的剧评相互抵牾，同一个故事呈现出三种形态。许文荣从政治抵抗诗学分析，“他者已经被赋予和自我的同等的发言权，彼此在平等的层次上展开对话”[14]。真的存在各民族平等相待的世界新秩序吗？如果有，潘雨桐也不会被哲性乡愁羁绊了。更准确地说，多声部文本的小说是潘雨桐与自我的深层对话，在调适心灵世界时无法找到出口，只能内证于斯：“我忽然瞥见，远方，有人踽踽独行。咦？那人怎么那么像潘雨桐呢？看真切些，又不太像——是他？不是他？是谁？”[20]结尾处控诉无数个“潘雨桐”找不到精神的出口。

如前所述，潘雨桐的哲性乡愁尚未消解，如潘雨桐那样的一众马华作家虽然暂时在某地安顿了肉体，在精神向度上却是不安定的，身体不再流离，生命主体追寻尚未得到圆满的答案，还处于内在流离的状态。换言之，这是当下马华文坛的规律，永恒的寻找也即永恒的哲性乡愁。

四、结语

哈佛大学东亚语言文明系教授王德威曾提到，“马华文学的传承一向颇有曲折。华人虽占马来西亚人口的大宗，但华族文化却并未受到官方应有的重视。然而落籍于斯的唐山子民却化不可能为可能，径行发展出一派文学传统。六七十年代以来，马华学生络绎来台就学或定居，在宝岛又植下极有特色的文学花果。摆荡在侨乡亦是故乡、彼岸犹若此岸的不确定性间，马华文学所透露乡关何处的慨叹，以及灵根自植的韧性。”灵根自植毋宁说是一种结果，不如说是一种正在进行的寻找，种植自我灵根的尝试必将遭遇种种困难，不安惶惑也在所难免，马华文学的韧性也就在于没有放弃哲性乡愁。

潘雨桐的哲性乡愁颇具代表性，作家奋力寻找原乡形象，当故乡实体荡然无存，只能将各种故乡元素糅杂于含混的想象中。唯一清晰的是哲性乡愁的持有者，苦难叙事营造了赤裸生命的语境，无数个相似的身体在各大政治事件中流动，在地华人身处暗处，依旧向往新的人文生态。

哲性乡愁会不会消失？在潘雨桐已出版的文本中，尚未找到其具体的灵根。从某种意义上来说，哲性乡愁已经超越现象本身，成了促成作家文本的内在动机，“哲性乡愁”甚至可以理解为马华文学史的自律性。从潘雨桐创作中的心路历程可以窥见，在形而上的角度探幽马华作家的哲性乡愁，马华作家似乎一直在寻找什么，其核心都是意图找到灵魂的立足点。“寻找”的主体永恒存在，那么，“哲性乡愁”便永恒存在。

参考文献

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