论《纪实与虚构》的叙事艺术

[摘  要] 20世纪90年代初国内文坛曾掀起一阵家族叙事潮流，王安忆的《纪实与虚构》正诞生于这个时期，在擅长叙写迷失和遗忘、躲避崇高与回归日常的后新时期文学里显得别具一格，其书写立场和叙述方式值得深思。这部作品不能被简单定性为家族小说或自传，它不仅涉及个体的自我身份认同和价值追求，在时代大潮中更以知识分子的严肃态度去探寻、追问个体存在的意义，从多种层面定位人类在宇宙中的坐标，试图对人类生存经验进行理性的抽象概括与提炼，充满人道主义关怀与审美观照，至今仍有借鉴意义与价值。

[关键词] 自我虚构  家族叙事  个体  新历史

[中图分类号] I06         [文献标识码] A         [文章编号] 2097-2881（2023）07-0039-05

《纪实与虚构》是王安忆创作的一部重要长篇小说，其叙事艺术值得研究。本文结合叙事学相关理论，围绕写作转型、思想主题、叙事手法以及叙述内容等方面展开，分析这部小说的叙事魅力与现实意义。

一、从《叔叔的故事》谈起：20世纪90年代王安忆的写作转型

《纪实与虚构》于2017年获得第五届纽曼华语文学奖。这部作品以经纬两条线索分别讲述“我”作为上海外来户的成长史以及“我”对母系家族磅礴神话的追溯和想象，寻根意味不言而喻。但王安忆更多是带有主观性地创造家族历史文化，基于考证的逻辑与浪漫的想象衔接起从北魏到现代跨越一千四百年的时间点。这部带有“创世纪”性质的作品与王安忆在20世纪80年代的创作风格与叙事手法有明显不同，此次写作转型意味着面对新时代的开启，作家开始了创作心态上的调整和精神需求的改变，而王安忆以何种面目进入众声喧哗的20世纪90年代，要从《叔叔的故事》[1]谈起。

回顾20世纪80年代末的创作状态，王安忆坦言，“当时心态特别不好，似乎是，面临了一个时刻，需要重新安置自己的感情与认识。”[2]《叔叔的故事》以双层叙事结构展现了“叔叔”与“我”两代人的精神世界。“叔叔”的精神信仰在“摘帽”后不断坍塌，他与小镇的妻子离婚，与都市的年轻女孩交往，精神上十分空虚。其实，“叔叔”的真实形象通过“我”的叙述得到还原，“叔叔”神圣、严肃的外壳被解构，露出生命本身卑琐、庸常的实质。而“我”作为年轻一代则缺乏信仰，游戏人生，游走在虚无主义边缘。“我们”殊途同归的精神流放是王安忆对从20世纪80年代进入20世纪90年代的人的思想境况的隐喻。《叔叔的故事》作为王安忆停滞一年后在20世纪90年代出版的首部作品，承载着她对时代的敏锐感受以及对历史及当下的反思，她思考人与历史的复杂关系，试图寻找可以承前启后的精神遗产来填补个人的心灵空白。如陈思和所言，王安忆“力图用现实世界的原材料来虚构小说，以小说的精神力量改造日见平庸的客体世界，营造体现知识分子群体传统的精神之塔”[3]。从《叔叔的故事》《歌星日本来》[4]《乌托邦诗篇》[5]到《纪实与虚构》，王安忆笔下的故事空间愈加开阔，最后选择漠北草原作为她的审美载体与精神追求，书写草原上的英雄史诗，唱起来自远方的古老颂歌。

除了精神世界的建构，王安忆也将笔触从个人写作困境延伸到当今的文学传统和文学资源的缺失，她批判20世纪80年代文坛盲目追随西方潮流的浮躁心态，如对外来作品缺乏筛选，翻译过于粗糙，各种主义被应接不暇地吸收再抛弃等，担忧这样的文学作品无法为后人留下富有思想性的沉淀。“我们的文艺创作往往以思想内容的新锐取胜，而因缺乏严格的逻辑推理，我们却无法将此新锐思想壮大、深入、发展，检验其真伪高低，使之具备说服力。”[6]她对20世纪80年代文坛注重形式忽略内容的片面模仿进行总结与反思，思考可以赋予文学创作以活力的“源头”，拒绝延续20世纪80年代对感觉的追随，而是更加注重逻辑和理性。这进而指向一种虚构的艺术，不仅用现实创造艺术，更用艺术构造现实，准确来说，是通过虚构抵达真实。《叔叔的故事》采用元敘事，即后设叙事（meta-narrative），它通过作家自觉地暴露小说的虚构过程，产生间离效果，模糊现实与小说的边界。而《纪实与虚构》更准确地来说是使用“自我虚构”，以自我为出发点，以家族史为链接，引入双重自我视角，涉及叙述视角切换、叙事时间与空间的跨越等，折射出王安忆对时代更迭所带来的有关历史断裂与文化传承的思索以及对人的生存境况的审视，对“我”乃至人类精神源头的探索和建构，主体意识更加强烈。

1993年，当作家们从人文精神大讨论中得出结论，在这个时代要关注的是“我是谁、从哪里来，到哪里去”的问题时，围绕这一主题的《纪实与虚构》已发表在《收获》上，并于该年由人民文学出版社出版。王安忆似乎总能走在潮流的前面，这不仅关乎一位作家对时代的敏感，更关乎其思想观念与写作的成熟，敢于挑战超出个人驾驭能力的文本写作。20世纪90年代中期以后出现了现实主义冲击波、身体写作、底层写作等文学潮流，而《纪实与虚构》像是一个预言式的提醒，它严肃地关心一个放在今天已经普遍的话题，告诫人们在庸常中寻找崇高，在平凡中发现神话，不随波逐流和耽于享乐，明白人与宇宙的诗性关联，深刻、深邃。

二、“我”的孤独：纵横轴上的身份困惑

王安忆在序里抛出一个颇具现实主义意味的问题，“人类生存于这个世界，时间上的位置是什么，空间上的位置又是什么”[7]，整部作品通过寻找、撰写“我”的家族史来解答这样的身份困惑。在对“我”的虚拟中寻找“我”，将文学的本土性和世界性有效结合起来。不过，要讲好一个时间和空间上都跨越巨大的故事是不易的，《纪实与虚构》通过外视角与内视角相结合的技巧，既能梳理家族故事的复杂脉络，又能将多个人物的心理活动细腻呈现，足见王安忆深厚的写作功底。

《纪实与虚构》的外视角以全知全能的零度聚焦讲述故事，灵活地游走和感知不同人物的视角和心理，内视角则以第一人称“我”展开叙事。值得注意的是，文本里暗含两种“我”的声音，一个是处在故事当下并伴随故事线前进不断成长的“我”，一个是可以穿梭任何时间点，以成熟心智看待全局的“我”。也就是说，叙述者既可以闪回正在经历故事的“我”的视角，再现历史，又可以随时抽离出来，用当下视角对讲述的事情再审视，对生活表象深入剖析进行经验上的提炼，或者对要讲述的材料进行选择和阐释，既宏大又细腻。

小说的奇数章节讲述“我”跟随父母搬来上海后的所见所闻，结识了保姆、弄堂玩伴、邻居、社会青年等，而在与他们的交流中，“我”的孤独愈加浓烈。“孤独”一词在文本里随处可见，共出现113次，其次“寂寞”出现了40次，“伤心”出现了33次，这种孤独源自无根带来的空虚，或者说是身份抉择上的难以确定，这是一种“焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主体体验”[8]。因为从话语立场来看，“我”其实不属于任何一个阵营，作为解放上海的“同志”的后代，理应更倾向这一集体身份，但“我”却始终有意与之保持距离，观察与审视“同志”与“小市民”在上海生活的不同。这种暧昧的身份立场隐藏于叙述视角的切换和直接引语、间接引语的巧妙使用。

比如当“同志”的孩子们批评“小市民”时，“我”会心生不安，觉得“这种情形相当糟糕”[7]，这是一句意蕴丰富的自由直接引语，是过去与当下的和声。这既是当时的“我”的心声，担心自己无意流露出身上的市井俗气，为无法彻底融入“同志”孩子们这一集体而心生烦恼，隐约感觉到自己的“背叛”，也可以理解为当下的“我”对这一心理活动的看法。当本土生长的孩子们被家长带去城隍庙、大世界、静安寺、大自鸣钟等富含上海地域文化的场所时，“我”只能被带去电影院、公园和会堂等普适性地点，某种层面上也体现了异乡外来者进入城市的尴尬境遇。

“我”不可避免地受到弄堂的影响，而当母亲要求“我”摒除小家子气，成为一个大家闺秀和革命接班人时，“我”的态度也极为摇摆，因为“我”既亲近又厌恶“小市民”。王安忆在描写“小市民”时使用了大量自由间接引语，比如写到怀恋旧时代的地产商代理人张先生，“张先生觉得他和这房子都有一种被抛弃的心情”“雪茄也是他的伙伴，吸着它，往昔的岁月便冉冉地回到眼前”“张先生长期以来，心情其实都很压抑……他唯一的伙伴就是我们这幢摇摇欲坠的房子了”[7]。这种叙事方式从张先生的视角展现他的内心思想，揭露沉默外表下的细腻心理活动，同时叙述者的视角、声音不断跳跃穿梭，为读者塑造出一个立体而非扁平的人物，亲切可感，丰富了故事的表现力，这一话语模式体现叙述者对“小市民”的亲近态度，也让当时的张先生在今天被理解。此外，“我”也觉得小市民们市侩、俗气，永远被城市潮流甩在身后，有时甚至用“小市民”这一字眼来贬义性地评介事物。总而言之，“我”其实一直处于左翼与“小市民”立场之间，俯视普通人在时代动荡中的沉浮。

在讲述成长史的同时，“我”逐渐走向了寻找家族史的思想旅途，编织起千年前一个叫柔然的游牧民族的辉煌历史，幻想他们如何从草原渐渐南移来到江南之地。其实，即使身份困惑得到解决，孤独感依旧不会消失，因为生命的本质就是孤独，但是理清自己在这个世界的横纵坐标，才不会从孤独走向虚无。在已经知道空白结局的前提下，王安忆依然选择抓住蛛絲马迹逆流而上，寻找失落的家族传说，创造光辉的源头，这其实是人自己赋予自己以精神洗礼，是从身体内部进行的革命。其实每个人的内心都具有“创世纪”的精神强力，不管创造结果如何，追溯与创造历史这一行为本身已是一种给人启迪的叙述艺术，是对荒芜现实的倔强反抗。

三、虚构：抵达真实的叙事艺术

自我虚构（Autofiction）最早出现于法国作家杜布罗夫斯基的作品《儿子的心路》，之后发展成文学术语并在法国文学界掀起一阵自我虚构写作潮流，它是当时社会环境与思想的产物。简言之，自我虚构是“一种介于自传和小说之间的自我书写，是借鉴虚构手法书写自我和认知自我的写作方式，是以虚构僭越真实的一种写作策略”[9]，具有后现代叙事的美学特征。前文说到《纪实与虚构》里有两个“我”的声音，王安忆在写作中使用了大量关于自己与家族的真实材料并进行再诠释，可以归入自我虚构的写法。

“在这世界上，旧的关系渐渐在解除，新的关系却来不及建立”[7]，《纪实与虚构》除了第三、五、七、九章，其余的章节都在讲述家族故事，包括母亲家族的故事以及祖先柔然族的故事，通过虚构来弥补家族关系断裂和家族神话缺失带来的遗憾，构建家族的精神图腾。值得注意的是，家族史是被“我”讲述出来的，每一个重要环节甚至每一处细节都是被“我”选择的结果，并且“我”无数次暂停故事讲述，进而阐发更为形而上的议论，故意流露出虚构痕迹，比如“我就从这些道具出发，去组织我们家的亲属关系”“我选了一幢尖顶红瓦的楼房作为母亲的孤儿院，因那尖顶有点像教堂的钟楼”“这是寻根溯源，去编写我们的家族神话惟一的线索了”“现在我决定要为我的家族神话命名了，它的名字就叫柔然”[7]。这种明显地标明叙述行为的做法旨在强调文本自身的性质，把读者的注意力吸引到叙述方式上来，同时突出叙述行为在读者和故事之间造成间离效果，使读者以一种理性的眼光去理解作品的构成和艺术性。此外，文本里还有大量诸如“我想象”“我决定”“我推算”“我设想”等高扬主体意识的话语放大叙述者的声音。

要讲述好两千年的祖先历史实在不易，王安忆通过对话语时间的巧妙运用，将漫长的线性时间进行选择、强调和跳跃，将浩大的历史故事浓缩于几个章节内。故事时间发生于两千年前，来自溃散部落的“我”的祖先被鲜卑强大的拓跋部俘虏。小说以历代首领为链接讲述家族历史，从木骨闾、车鹿会、杜仑到大檀、丑奴、成吉思汗、乃颜等，其余的领袖则统统以“我祖先”替代，减少人物的混杂，方便记忆。文本里时常出现倒叙和预叙，比如说到祖先被捕并已忘记本姓时，简要回顾祖先从婴儿到被捕时的时光，介绍祖先自小历经外族入侵，单身飘零，但智力卓越，积累了丰富的作战经验，为下文祖先创造自己的部落做铺垫。祖先木骨闾被俘后很快凭借自身实力成为骑兵，然后“我”预叙“这是他后来坐罪、逃亡、收合部众、独树一帜的行为的基础”[7]，提前预告之后发生的历史事件，免得叙述过于铺张。王安忆对时间的从容把控还体现在叙述的选择上，比如第六章开头就宣告“这一章我专门用来描述我祖先从北方草原到江南村庄的过程。这要从大王成吉思汗之死说起”[7]，对非必要叙述的时间进行省略和跨越。

除了故意展露虚构过程，这种时不时从讲述中抽离出来的非叙事性话语涉及大量解释和议论，如“这一次的战争……然而对于我来说，却是母亲家族的文明史开初一笔”“为设计我祖先柔然的盛大节日，我用尽了最辉煌崇高的词语”[7]，两种话语均体现叙述者对故事的超越，即一切均为我调用，一切因我的讲述而存在。如果说王安忆的作品在20世纪80年代感性的成分较多，那么到了20世纪90年代则更多地调动理性来剖析现实肌理。这种叙事方式张扬了书写的个体性，摆脱过去主流意识形态对文学的笼罩，在散漫无序的20世纪90年代发出个人的呼喊。

再谈虚构本身。虚构和非虚构关系到我们如何看到世界，如果说非虚构意味着“生活本该是什么”，那么虚构则指向“生活应该是什么面目”，王安忆显然更倾向后者。20世纪80年代，文学界虽创作了大量暴露伤痕、反思历史、改革现状、追求先锋的作品，但仍无意识地被权力话语笼罩，到了20世纪90年代，市场经济开始活跃，大众的立场和需求影响着市场和创作者。王安忆仍有意肩负着作为知识分子审视时代的责任，她认为“我们的小说里充满了平庸甚至卑劣的人生故事……你同情他，可怜他，但你无法对他抱有敬意”[2]，“当然我也不是说写作者一定有能力引导大众，而是，写作者总是应当描绘一个乌托邦，开拓精神空间吧”[2]。于是，无垠的草原成为叙事空间，成为审美与人类文明的载体，家族史的追溯中对英雄、对王者的崇拜归根结底指向空白贫乏的现代精神文明，而创造一个来自灭亡的部落、忘记本姓的祖先，本身就具有隐喻的意味，在创造与寻找上，“我”与祖先竟重复着相似的命运。但是“我必须要有一位英雄做祖先，我不信我几千年历史中竟没有出过一位英雄。没有英雄我也要创造一位出来，我要他战绩赫赫，众心所向”[7]。虚构虽然总是以真实的对立面而存在，但虚构并不是空中浮云，它依托现实的碎片生长，进而描绘出一种“非现实”，一个充满神性、诗性与美的世界。

真实与虚构水乳交融，真假难辨。虚构意味着拒绝对一成不变的生活轨迹的枯燥描摹，打破现实生活与想象世界的边界。个人话语的叙事空间借助虚构得到了释放，追索失落时代的人文精神有了真实的依托。

四、家族叙事：审美视野下的历史

不同于当时正流行的家族小说，王安忆花费大量时间收集资料，绘制版图，依据现实的材料和历史资料进行想象，在中华大地的历史与地域中寻找链接，因而当其他作家在对历史进行剖析或反思的时候，王安忆则致力于呈现历史，以审美视野切入历史。

《纪实与虚构》并不是王安忆为了呼应20世纪90年代写作风潮而创作的作品，她不随波逐流，在自己的写作进程中不断转向、更新，《纪实与虚构》剑指20世纪90年代人们陷于商品经济狂欢的精神失落现象，并发出批评之声。

王安忆曾言，“而你找到什么样的前朝，又和今世的情景有关。我们今天的时代没有这么壮阔的观念了，我觉得进入到二十世纪，都是这种问题，好像什么英雄主义都割碎了，都平均分配了，于是，都平庸化了。”[2]于是，《纪实与虚构》中出现了许多可歌可泣、骁勇善战的英雄人物和无法抗拒的自然神力。与尽量秉持客观立场的传统历史叙事不同，王安憶在创作中进行了大量的草原景色描写和人物心理描写，并将两者完美结合起来，同时引入大量的部落神话传说，使家族历史生动而富有美感。她常常暂停故事的讲述，让时间驻足此刻，用大段的抒情语言赞美草原的灵动与深邃：木骨闾即将因叛变受刑时，天地大变，大雪忽至。星象预知凶吉，家族神话的图腾为白色神鹿。草原上的动物富有灵性，当杜仑死时，所有的马一起嘶鸣，苍色狼、白色鹰和白色鹿在天地间奔腾，壮阔的流星划过天际，这是一片被神眷顾的草原，这是一片生命涌动的草原，极具唯美色彩。

可以说，《纪实与虚构》具有新历史主义色彩，它的讲述使人意识到“我们感受历史，感受的并不是真实的历史事件，而是对历史事件的描述性建构”[10]，在作品中我们常见“隐喻”“反讽”等在传统诗歌里运用的语言表述模式。历史与文学的界线模糊，虚构与真实的界线也模糊，而“新历史主义的力量恰恰就在于阐释所带来的阐释者的当代视角和文本的过去视角的交汇互动”[10]。历史并不遥远，历史的面目也取决于我们看待的视角与眼光。每个人都与历史有着千丝万缕的复杂关系，时间涌动，因与果相互缠绕一浪推着一浪延续到今天，人都是历史的果子。

五、结语

《纪实与虚构》的副标题是“创造世界方法之一”，驾驭如此庞大厚重的写作，是知其不可为而为之，是写作上的自我挑战。王安忆通过家族叙事严肃地凝视自我、审视家族、关心人类，以有限构筑无限，在虚构中抵达真实。当下娱乐化的时代愈发缺乏严肃与认真，生活在对现实的剥离和近距离还原中也丧失了美感，这部作品与20世纪90年代文学主潮如此不同，可以说是孤独而狂欢的“创世纪”。虚构意味着对贫乏现实的审美性再造，平庸和琐碎或许并不是生活的本来面目，现实或许本应给人以愉悦与生命的鲜活。《纪实与虚构》虽逆流书写，但它也可视为回应了时代的窠臼，这样的思想漫游仍给今天的我们以精神上的洗礼，它是对人的精神伟力的礼赞，更是对诗意的礼赞。

参考文献

[1]   王安忆.叔叔的故事[M].北京：人民文学出版社，2006.

[2]    王安忆，张新颖.谈话录[M].北京：人民文学出版社，2011.

[3]    陈思和.营造精神之塔——论王安忆90年代初的小说创作[J].文学评论，1998（6）.

[4]    王安忆.乌托邦诗篇[M].上海：华东师范大学出版社，2011.

[5]   王安忆.歌星日本来[M].山西：北岳文艺出版社，2000.

[6]   周新民.好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录[J].小说评论，2003（3）.

[7]   王安忆.纪实与虚构[M].北京：人民文学出版社，1993.

[8]     陶家俊.身份认同导论[J].外国文学，2004（2）.

[9]   车琳.西方文论关键词 自我虚构[J].外国文学，2019（1）.

[10]   赵一凡，张中载，李德.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006.

（特约编辑 张  帆）

作者简介：董斯杰，上海师范大学在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学。