当代电影文化中的“朋克”消费及其类型延伸

王璐

【摘要】面對“朋克”亚文化对社会主导秩序的象征性挑战，支配集团试图运用大众媒体对其进行遏制与收编。其中，电影从文本意识形态和商品娱乐消费的双重层面，完成了对“朋克”文化的消费。前者将“朋克”所宣扬的无意义、虚无主义作为精神底色，出于叙事本身对科技霸权的焦虑、对未来社会的想象，而延伸出了更多亚类型，使“朋克”元素成为构成类型电影风格中不可或缺的部分；后者则将“反叛行为”作为消费物，将反抗共识霸权的“朋克”文化作为消费符号。通过这些方式，电影媒介成了收编“朋克”文化的成功场域。

【关键词】“朋克”文化；电影文化；东方朋克；消费社会

【中图分类号】J902   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）21-0057-05

作为一场兴起于20世纪70年代的亚文化运动，“朋克”（PUNK）亚文化被解读为是对年轻人感到自身权力被剥夺而发出的激进的“武装号召”。这种“武装号召”起初彰显为一种激进风格，以性手枪乐队（Sex Pistols）为首的摇滚乐队以惊世骇俗的服装风格、粗俗无礼的行为举止等越轨方式引领着风潮，激起了主流社会的道德恐慌并引发了猛烈抨击。随后，“朋克”文化从流行音乐和舞蹈延展到多个领域，试图营造出混乱、无序的状态，以象征性地传达出某种反叛意识。如果说，罗兰·巴特以“匿名的意识形态”提醒了我们社会生活的再现（representation）是一种去历史化、“自然化”的神话；那么，“朋克”文化则是试图打破这种再现的形式和匿名的意识形态，或者进一步说，是打破由社会惯例和共识话语构成的“神话”。“正是通过这些经过改造的形式，以工人阶级中的青年为主的某些年轻人得以重新宣告他们对主流价值和制度的反抗。”[1]147

为了修复断裂的秩序，社会支配集团试图对“朋克”文化进行收编。伯明翰学派对支配集团收编亚文化的过程进行研究，表明社会主导秩序恢复“神话”主要有两种路径：一是将亚文化符号转化为商品的形式，剥离最初的生成语境；二是对越轨行为进行重新界定，将之他者化、奇观化，消解其反抗性，最终完成意识形态上的收编。于是“朋克”风格逐渐从流行音乐中跨界，进入到大众媒介的视野，与文学、电影等联姻，继而诞生诸如赛博朋克、蒸汽朋克等表现形式。其中，电影显然是这样的一种媒介，它既是文化商品生产的场域，也是意识形态再现的场域，当“朋克”文化在叙事文本中以精神性的或符号性的方式演绎，电影就在媒介层面实现了主流秩序对“朋克”文化的收编。

一、电影媒介对“朋克”文化的收编

二战后的西方社会充斥着对社会与未来的“终结感”，从个体失业、经济困境到弥漫于社会的冷战核威慑的精神危机，再到资本主义社会向后现代过渡而弥漫的非理性乃至反理性主义的思潮，为亚文化的兴起提供了精神土壤。社会普遍“规定的”意义和共识，在二战后随着青年亚文化群体的出现而标志着破灭。这些亚文化群体，在赫伯迪格看来，“没有哪一种亚文化能比‘朋克具有更坚定的决心，让自己脱离由种种正常化形式构成的、被视为理所当然的景观。”[1]21

“朋克”亚文化所传达的反抗与矛盾，通过符号层面间接地表现在风格之中，这些符号的“核心价值就是传达出任何一种确定价值的缺席”[1]148。也即是说，它所要表达的是——无意义。就如20世纪初达达主义兴起时，乔治·格罗斯（George Grosz）所宣称的那样：“我们的运动是彻底的虚无主义。我们唾弃一切，包括我们自己。我们的象征是乌有，是真空，是空无。”在这里，能指被抹去了传统的所指概念，在另类的文化语境中被重新定位。

当电影运用“朋克”风格的视觉符码，将世界表达为无意义感的“画布”，以叙事延伸出视听想象的空间，便成为消费“朋克”文化并表达意义的场域。1982年的科幻电影《银翼杀手》作为赛博朋克电影的始祖，展示了电影的“朋克”文化消费如何成为可能。影片中的近未来社会，西方文明已然崩溃，传统科幻片中的秩序与整洁也不复存在，取而代之的是拥挤脏乱的街道和被大小彩色广告灯牌充斥的狭小巷落。在黑暗压抑的雨夜，光怪陆离的霓虹灯光僭越了常规城市里严谨规整的照明系统，张扬出鲜明的个体意识；复制人对自身存在的合法性、合理性发出了质疑。这一时代背景正是詹姆逊所说的后工业时代，时间连续性地被打断、历史感的消失使人类无法在断裂的时间中确认自己的身份，而这种虚无感构成影片颓废迷失的精神气质，贯穿着对人的价值的思辨。

作为视听媒介，电影对“朋克”文化的收编主要在两个维度展开，其一，是从文本的内涵与调性气质层面，将“朋克”所宣扬的混乱、空洞、无意义、虚无主义作为精神底色，表达对人的存在、世界的意义的提问，乃至对社会秩序的僭越；其二，是以拼贴、挪用的方式，将“朋克”元素借用到文本中，拓展电影的表现力和视觉奇观效果。在视听性与叙事性的加持下，电影将“朋克”转化为文化商品的形式，将“朋克”赖以反抗“神话”霸权的符号与元素，作为视觉消费的噱头，最终成为收编“朋克”文化的成功场域。

二、“朋克”精神的内化

与“朋克”电影的类型化

“朋克”文化进入电影的符码体系后，与文本的叙事类型相融合，逐渐形成了新的亚类型，比如建立在对科学进行想象基础上的赛博朋克、生物朋克，对于未来世界秩序想象的废土朋克，抑或是对古老东方的科技或工业形态想象，如融合了赛博、蒸汽风格的东方朋克。这其中，由于赛博朋克电影（如《银翼杀手》《黑客帝国》等）具备巨大的艺术和商业影响力，也最为大众所知。赛博朋克（Cyberpunk）一词的来源是控制论（Cybernetics）和朋克（Punk）的结合，诺伯特·维纳于20世纪初提出控制论理论，其核心议题是环境控制、信息反馈和人机关系。环境控制的实现依赖于信息的反馈，从这个角度而言，机器和生物有机体都是一套控制系统，根据自身接收到的环境信息来行动。在控制论的视域下，在以信息为代表的后工业社会中，当人类将身体也建构为信息时，人的本质、人类的主体地位、人的具体形式（身体）等问题便引发了广泛的探讨，产生了对人类主体性以及身体界线的疑问。比如《银翼杀手》中的复制人对人类的主体地位产成了威胁，其中内蕴着关于人类主体性的哲学思辨——“人类”这一定义的边界在哪里。从赛博朋克所关注的议题中，可以看到科幻电影对于“技术利维坦”的警惕，对科技垄断现代性的反思——一种科技焦虑。

（一）赛博朋克：从科技恐慌到人的主体性反思

事实上，科技焦虑早已现身在19世纪作家玛丽·雪莱的科幻小说《弗兰肯斯坦》中，玛丽·雪莱提出的经典的“弗兰肯斯坦难题”，开启了科幻叙事经久不衰的议题——如何面对现代社会因技术权力的失控与人的主体性丧失所形成的社会困境。弗兰肯斯坦的隐喻，实际上也是一个重写的“失乐园”的故事，只是在玛丽·雪莱的故事里，造物主由上帝变成了人，隐喻了“上帝已死”。人类身为现实意义上的亚当与夏娃，因偷尝知识之树的禁果，而被逐出“失乐园”；当迷失在物质富裕的工业文明中，“现代化”又如同另一种意义上的“禁果”，其代价就是人在现代工业生产中所面临的肉体与生物性，乃至人的自我的消解。资本主义从身体中抽取生产性的服务，现代文明下的身体成为被功能化的生产性身体，社会已出现福柯的概念性的“人之死”。

如果说尼采的“上帝之死”中的上帝指向人类最高价值的诸如理想、规范、信仰、法则，而在它们的规范下，現实生活有了目的、秩序和意义，那么从“上帝已死”到人的主体性消亡，就清晰地映照了人们走向虚无主义的路程。“朋克”文化的空洞指向在这种科技焦虑中表现为技术悲观主义和反乌托邦的色彩。在赛博朋克电影中，漂浮的个体呈现出迷失的、无力的、矛盾的“主体死亡”。

在《黑客帝国》（1999）系列中，一串串绿色代码交织出虚假又真实的“Matrix”世界，正是这个被称为“母体”的世界困住了人类的身心，反抗领袖尼奥因典型的“卷入性事件”揭开了现实的面纱。母体世界中一部分具有反抗意志的人，希望向人类揭示被控制的真相，这些试图揭示真相的反抗者，聚集于反抗大本营——锡安。然而，锡安也是设计者当初构建“Matrix”的一部分，是被建构出来的假象，自以为觉醒并反抗的人类实际上从未真正离开过母体。因为在设计之初，设计者已预见到必须让人类有反抗的目标和希望，而锡安注定要被不断毁灭又重建。尼奥只是母体中的一个程序，其使命亦是被精心设计。在反抗主题的叙事下，是对反抗本身虚无主义的陈述。构成世界的真相、反抗的努力乃至人的命运都是虚无的，使人转向追问存在的意义。这一叙事契合了“朋克”文化的空洞能指和无意义感，从精神层面完成了一种朋克式的暗喻。在视觉形式上，电影中“真实世界”的空间景观朝着一种非秩序的方向发展。如果说，空间的秩序是阶级意识被内化的一种间接认知，规整的天际高楼和低矮巷落是都市的等级秩序被空间化的象征，那么传统影片中城市空间的固有秩序，在这种光怪陆离、造型奇诡的建筑中，被打破乃至扭曲、重建。这些非秩序的城市空间，通常是赛博电影对于未来工业时代社会景象的展望，技术成为一种破坏性的力量，社会制度濒临崩塌，人则尝试恢复原有的秩序与道德伦理。实际上，这也是对晚期资本主义社会的想象，从某种意义上回应了弗兰肯斯坦的“上帝已死”之内涵。

（二）废土朋克：从人的主体性崩溃至社会秩序失范

如果说《银翼杀手》《黑客帝国》系列的赛博朋克类电影，是从无意义感出发的哲学思考，那么《疯狂麦克斯》系列则进入了一种“狂欢”，是对“颠倒的世界”的想象。《疯狂麦克斯》系列的故事背景发生在人类的核战争下，文明在科技失控中崩溃。而这种担忧也正是20世纪西方社会精神危机的来源，技术主导的社会控制潜化到了个人的身心空间，诸如马尔库塞等人早早指出资本主义的社会控制“体现了有益于整个社会集团和社会利益的理性，以致一切矛盾似乎都是不合理的，一切对抗似乎都是不可能的”[2]10。在工业秩序和科技霸权带来的异化状态下，在缺失了共同价值的焦虑危机体验中，废土末日系列电影《疯狂麦克斯》，以后末世时代废土中的人类丑陋、畸形、怪诞的身体，作为对工业时代异化人性的象征。

《疯狂麦克斯》精神根基来源于人类在工业社会的末日恐慌，对“技术异化”下的社会权力归属失去安全感。现代文明为人类社会的丛林法则披上一层温情的外衣，而《疯狂麦克斯》的废土景观，正是通过瓦解现代文明的预设，剥离现代文明的伪装，揭示弱肉强食的人类社会本质。在无政府的状态下，社会已经失范，道德已经失效，各个势力通过控制水和石油资源来统治人民，建立起如畸形王朝一般的“要塞”，构成了废土社会扭曲的阶级分化与秩序。不死乔作为资源的控制者和攫取者，被平民尊奉为神明；“生育机器”的设置，也是对传统父权秩序下女性被功能化、工具化的隐喻，弗瑞奥萨带领“生育机器”的逃亡，则构成反抗的主题叙事。但这一主题只作为功能性的存在，影片无处不在的“朋克”风格才是反抗精神的实质表达——在荒芜的沙漠中，造型奇特的改装车与引擎轰鸣、追逐变换的次序与扬起的尘沙，使得画面的元素充满无序性。汽车摇滚风格的改装是“朋克”意识张扬的符号表征，而角色更是以怪异、癫狂的形象，暗合70年代摇滚“朋克”潮流的代表“性手枪”乐队的激进叛逆，以寻求与世俗秩序的脱轨。极速的飙车追逐、沙漠中的爆炸火光意味着个体意识的张扬，这些元素与恐怖面具、死亡摇滚，共同织出了一幅末日秩序崩溃下的狂欢图景。

废土朋克所关注的，不再是人类与机器界限的模糊和主体性消亡，而是社会秩序的失范与崩溃——现代社会的“共同价值”已然发生危机。美国社会学家米尔斯（C. Wright Mills）提出社会生活中“共同价值”的存在，它是为人们所共享，使人们在社会行动中遵循一定的标准与信仰，从而使得社会秩序成为可能的意义系统。在以血缘关系为纽带的前工业时代，这种意义系统可能表述为对道德秩序的服从或对君主、宗教神的信仰，它稳定地维系了社会群体的精神面貌。而进入现代文明后，随着传统秩序的瓦解，“共同价值”的内核亦随之发生更迭。但这也正是现代社会的症结所在，现代社会的人“经常觉得他们的私人生活充满了一系列陷阱”“造成这种跌入陷阱的感觉的，是世界上各个社会的结构中出现的似乎非个人性的变化”[3]1。即是说，社会共同价值是迷失且异化的，但这种困境无法诉诸科学的手段，因为科学体验本身就正在颠覆人的体验。《疯狂麦克斯》以核危机作为末日来源，提出了对于科学体验的质疑，以及工业逻辑下从人之主体到社会秩序全面崩溃的想象。

（三）东方朋克：一场东方传统叛逆精神的视觉表现

近年由追光动画出品的一系列作品《白蛇2：青蛇：劫起》（2021）《新神榜：哪吒重生》（2021）和《新神榜：杨戬》（2022）等，以“朋克”文化的造型艺术和精神内核对传统神话传说进行了现代性演绎，突破了古典审美和传统造型范式，为传统寓言赋予了新的审美价值，此类影片获得了全新的风格概括——东方“朋克”风格。白蛇、哪吒等古代神话传说人物，经历民间不断地传唱复述，本身具备了一定的抗争性精神，它们与“朋克”存在共通的精神内核，这是能够以“朋克”的视觉符码进行现代性改写为前提。以“朋克”的视觉形式、元素符号来讲述一个具有抗争精神的故事，在这个过程中，形式本身也构成了一定的内容主旨。

东方“朋克”电影最显著的特征是视觉范式的突破，在空间与视觉呈现上，形成一种对传统审美的叛逆，造型突破在空间上表征为对城市空间的奇观化想象。《新神榜：哪吒重生》中，东海市海边高渺的佛教造像、传统东方城市中的飞檐斗拱仍然充当着建筑原型，但视觉上被无限放大为现代城市中鳞次栉比的摩天巨物，工业风的管道泛着冰冷光泽穿梭其中，金属机械和象征着蒸汽时代的巨大齿轮将传统审美中的古典温情打破，以奇特的空间造型建立起一种陌生的审美心理。《新神榜：杨戬》中的蓬莱仙岛，则形成一种“蒸汽朋克”式的审美体验。但“蒸汽朋克”审美从本质上是与现代技术保持距离的技术怀旧主义，《新神榜：杨戬》则是借用了蒸汽朋克的元素，对古代东方进行浪漫的想象和书写。

东方“朋克”系的视觉造型，在人物上表现为一种“赛博格”式的机械延伸。相对传统认知中“身体发肤受之父母”，《新神榜：哪吒重生》中东海龙王之子敖丙被抽筋后换上的机械脊椎、《白蛇2：青蛇劫起》中任小青驱驰的重机车则颠覆了这种传统意识，成为一种关于现代社会工业科技的叙事，机械成为人之主体的延伸，从而将这种基于现代技术控制论的想象返回到古代神话传说上。神话人物往往具有超越人类的力量，而东方“朋克”中“赛博格”的机械延伸，亦是对超越自我力量的投射，从而表现出人类在想象层面上对于超越自我的渴望。正是因为机械具备人所没有的力量，当哪吒和小青驾驶重机车驰骋于城市中，机车成了有机体控制系统的一部分，由此，他们借助机械扩张身体的界限、实现身体的延伸，完成了对自我的超越，宛如科学理性下的“成神仪式”。

然而，管道齿轮与人机结合，更多是作为视觉奇观、以朋克视觉符码对传统神话作出解构，将传统的叙事置换为当代社会所关注的亲子、家庭、爱情观念等，《新神榜：哪吒重生》中的父子关系与李云祥逐渐成长起来的责任意识、《白蛇2：青蛇劫起》中小青对白蛇与许仙爱情的质疑以及与小白的感情，依然是传统的情感内核在现代社会的价值表述。在这种叙事价值体系下，东方“朋克”系电影所讲述的反抗，通常是以东海龙王、玉鼎真人等某个反派，指向它们代表的权力体系、封建等级和道德规训。因此，东方“朋克”电影中的反叛延续了传统叙事的底色，并以“朋克”文化的符号作为视觉消费的元素，以证明电影所要传递的反叛精神的“合法性”。

三、“朋克”文化的挪用

与消费叛逆的电影

詹姆逊将资本主义社会后期新的社会生活和经济秩序称为“消费社会”，当代消费社会的文化形态，与视觉文化有密切关系。在消费文化中，“象征与符号变得越来越重要。”[4]103大众媒体以商品消费的方式收编朋克亚文化，以“他者化”的方式重新界定朋克的越轨行为，将“朋克”文化的差异性，转变为与大众不相干的客体与奇观。电影世界作为一个建构想象的世界，同样也是银幕上被观众观看的客体，当电影与“朋克”文化结合，那些光怪陆离、惊世骇俗的“朋克”元素，就在这种“主体—客体”的观看关系中，彻底转化为一个“他者”的一种奇观，以供视觉消费。

作为好莱坞商业运营最为成功的系列电影之一，蜘蛛侠系列《平行宇宙》（2018）以及《纵横宇宙》（2023）等电影，实践了一种“朋克”文化的反叛“消费”乃至狂欢。在这里，反叛不再仅仅是一个传递思想的主题，而是一个被消费物。正如鲍德里亚所指出的，消费的前提是物成为符号，人进行消费的对象往往可以激发人们特定的消费欲望，这种欲望并不是由于该类型消费品具体生产价值需求而存在的，反而往往是通过它所代表的符号象征意义来实现的[5]79。蜘蛛侠《平行宇宙》系列，即是将反叛精神表征为“朋克”式的多元素拼贴风格，以象征Z世代年轻人反叛的符号来消费。年轻人的迷失、矛盾、破碎和反抗，在电影的话语中被解释为青春期既有的迷茫，从而将这些抵抗行动安置在意义和规范的统治结构内，使之从秩序之外回到秩序之内。通过迈尔斯等人的叛逆却又“合乎情理”的行动体系，“朋克”亚文化彻底被收编为一种趣味化的视觉消费类型。

迈尔斯和格温被安置在家庭里，置于父与子的关系结构中，朋克的叛逆精神被改写、扭曲为只是“Daddy Issue”问题，他们试图理解、渴望亲情，最终浪子回头，以回归家庭的方式拥抱了主流价值，于是其他叛逆行为在这个意义和规范的框架之内，变成了趣味性的反抗游戏。但表面看起来，这是一部相当“武装号召”的“朋克”风格电影——当迈尔斯遇到了来自其他时空的蜘蛛侠，个体在“织网”事件的时空对撞中越发迷失与漂浮。源于这种漂浮感，迈尔斯的迷茫和行动都有了指向，对自我的找寻也势必与来自组织的责任和规训发生冲突。因此，迈尔斯的一切看起来都是在践行反叛的命题。在人物关系上，是“Daddy Issue”的经典母题；在剧情上，则是对蜘蛛侠2099领导的“蜘蛛联盟”的责任和规训的反抗；在空间上，跑酷构成影片的主导视觉话语，城市空间的固有等级秩序在迈尔斯和格温的跑酷中被打破、糅合到一起。在《纵横宇宙》中，所有蜘蛛侠必须遵循的规则是——宇宙中关于蜘蛛侠的特定事件必然发生，也必须发生。于是引出经典的电车难题“救一人还是救世界”，迈尔斯要找寻属于自己的答案，则必须反叛一切传统的回答，跳出固有答案的范式。另一方面，电影通过视觉范式的突破，作出形式上的反传统。格温宇宙的水彩视觉风格、暗影宇宙的黑白色调等不同的宇宙色彩，交织出视觉的猎奇效果，由此营造出混乱、失序，从而象征性地传达出无意义的空洞，甚至直接以拼贴风格的“朋克蜘蛛侠”作为影片精神的自我象征和符号。作为“朋克”风格的显著特征，《纵横宇宙》对各种元素的挪用、拼贴，将迈尔斯对于世界的矛盾、碎片的感受外化为宇宙的混乱。就像赫伯迪格对朋克亚文化风格的概括，“混乱是作为一个有意义的整体而凝聚起来的。”[1]143而這一切混乱，所凝聚成的有意义的整体是——电影将“叛逆”作为消费物，从而围绕这一套消费逻辑建立起的形式体系。

四、结语

诞生于20世纪60-70年代的“朋克”亚文化，以种种越轨行为试图打破由社会惯例和共识话语构成的“神话”。这引发了主流社会的道德恐慌，并试图通过大众媒介对其进行有效收编。其中，电影从文本意识形态和商品娱乐消费的双重层面，完成了对“朋克”文化的消费。前者将“朋克”所宣扬的无意义、虚无主义作为精神底色，出于叙事本身对于科技霸权的焦虑、对于未来社会的想象，而延伸出更多亚类型，使“朋克”元素成为构成类型电影风格的不可或缺的部分；后者则将“反叛”作为消费物，将反抗共识霸权的“朋克”文化作为消费符号。通过这些方式，电影媒介成了收编“朋克”文化的成功场域。

参考文献：

[1]迪克·赫伯迪格.亚文化：风格的意义[M].陆道夫，胡僵锋，译.北京：北京大学出版社，2009.

[2]赫伯特·马尔库塞.单向度的人：发达工业社会意识形态研究[M].刘继，译.上海：上海译文出版社，2006.

[3]C·赖特·米尔斯.社会学的想象力[M].陈强，张永强，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2005.

[4]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.

[5]王迎新.大众文化的意识形态功能研究[M].天津：南开大学出版社，2014.