“中庸思想” 在中国古典园林营造中的方法论介入

王 峥 邰 杰

一、中庸思想的释义

(一) “中庸” 古义

“中庸” 最早见于《论语》，在《论语·雍也》中 “中庸之为德也，其至矣乎，民鲜久矣” ，是中庸一次最早的出处，这里的 “中庸” 指的是孔子所说的一种最高的道德标准。 子程子曰 “不偏之谓中，不易之谓庸。 中者，天下之正道，庸者，天下之定理” 也是对 “中庸” 做了一个定性， “偏” 是为偏向、超过的意思， “易” 为改变，也就是不偏向两极的叫作 “中” ，不改变的叫作 “庸” 。 中是天下的正道，庸是天下的定理。 对此，东汉郑玄即界定为: “名曰中庸者，以其记中和之为用也。 庸，用也。” 这里的 “庸” 做作动词解释时同 “用” ，此时对中庸的理解可视为一种解决问题的方法论[1]。

(二)平衡与合适的中庸之道

从理性的方法论角度看， “中庸” 是一种态度，一种行为准则，而这种行为准则如《论语·雍也》中所说: “质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子” ，由之，质朴多于文采，则流于粗俗，而文采多于质朴，则流于虚浮，两者间须取得适当平衡，才是一种不追求极端，也不执着于折中，而是 “恰到好处” 的状态或行为。 因此， “中庸” 作为一种方法论而言，它可以把彼此独立的两者达到一个合适的、活泼的、自然的状态以及 “中和之美” 的融通式审美。那如何践行中庸之道呢? 其首要就是必须纵览全局，要整体全面地认识事物，明了整体中各种人与人、人与物以及物与物的关系，谋求整体内各方的最佳效果，在所有限制条件下选择最合适的方法。

二、儒家思想与园林发展的关联

(一)对中国古典园林营造的指引

在儒家思想影响着社会发展方向的同时，儒家文化的发展也促使中国人在艺术心境上追求与自然相互融合，更是在古典园林造园中一方面遵从着道家的 “崇尚自然，师法自然” 这一原则，另一方面，儒家追求 “平衡与合适” 的中庸思想在推动古典园林发展的过程中扮演了重要角色。 儒家思想提倡的 “灵活与制宜” 的艺术审美观亦深刻影响着园林布局理念与意境追求。 另外，在古典园林的设计创作中，儒家的比德思想对园林意境的营造有着极为重要影响，尤其重视寓情于景、寓意于物等方法手段的利用，人们将物质世界中的审美对象进行抽象化处理，对自然景物赋予拟人化的品德美、精神美和人格美的象征，即更加注重赋予景物人格化的内涵，更在意其抽象化的象征意义。

(二)促进了园林风格的融合与更替

从园林的发展历史来看，儒家的中庸思想更是贯穿始终，中庸思想是园林得以融合与发展的文化根基之一。 中国古典园林的发展随着儒、释、道三家影响力的此消彼长而不断发展变化，园林艺术风格也随之不断改变与更新。 譬如《左传·昭公·昭公二十年》 中提出的对比调和均衡之意: “清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。” 这种人工与自然相互调和所营造出来的园林，恰如《洛阳伽蓝记》中所描绘的园林景象: “伦造景阳山，有若自然。 其中重岩复岭，嵚相属；深蹊洞壑，逦迤连接。 高林巨树，足使日月蔽亏；悬葛垂萝，能令风烟出入。 崎岖石路，似壅而通，峥嵘涧道，盘纡复直。 是以山情野兴之士，游以忘归。” 《荀子·天论》中 “天地合而万物生，阴阳接而变化起” 所揭示的万物都是天地与阴阳变化相互作用的结果，儒、释、道的哲学思想则同时存在于园林中，究其根源也映射出儒家中庸思想的对立面相互依存、相互联结的方面，中庸的调和与和谐让不同的思想文化得以在园林创作中取舍留存，也让中国园林迸发出独特的风韵。

三、隐藏在造园设计创作过程背后的 “中和之美”

在儒家 “中庸思想” 指引下，在 “中和之美” 的美学原则影响下，造园者以造化成园、诗画入园和因借成园等创作方法在园林内一定程度上还原了自然山水，营造出自身所追求的意境美。 中国的古典园林在有限的范围内模拟自然，将花草树木、建筑、山水等这些物质实体，将自然之美与人工之美融会于一个整体，创建出人与自然和谐共生的园林艺术综合体[2]。 而且，此种景观营造理念中渗透着 “尚中” “时中” “中和” 等中庸思想观念，《论语·先进》中的 “过犹不及” ，即与《论语·子罕·第九》中的 “毋意，毋必，毋固，毋我” 是息息相关和相似的，即这 “四毋” 的核心也是 “中” 。 另外，《论语·微子》中的 “无可无不可” 则表达了在处理问题的 “灵活性与不同性” ，须因应时变，以因时因地随时都可以改变的态度，选择最合适的方法来处理事物中的矛盾，择 “中” 而从之。 造园者作为中庸思想的实践者，将自然山水之美与人工雕梁画栋之美有机统一起来，营造中更是倡导与自然环境协调共生的理念，将因时制宜、因物制宜、因事制宜、因地制宜的中庸思想贯穿于造园之中，最终使得园林呈现出适宜、活泼、自然的美感。

(一)造化为园

中国古典园林，再现自然山水风景是常见的造景手法，远至秦汉时期的上林苑，近至清代的颐和园、圆明园等，皆是对自然山水进行艺术加工的再现，私家园林亦是如此。 在园林中的植物配置上，也是参鉴自然生长而不掺加人工修剪的花木，采用高低错落、品种不一的植物进行搭配，而不是为了追求某种意境而专门种植同一种植物，如此多样的植物搭配生动形象地反映了自然景观[3]。 在人工借助自然，园林以自然与之相辅的形式中，不追求过高的树木与低矮的灌木，亦不追求园内遍及池水，这种不走向极端而追求自然的中正和谐，正如左丘明在《季札观乐》中所云: “直而不倨，曲而不屈；迩而不逼，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流。 五声和，八风平；节有度，守有序。”

其中，尤其是 “直而不倨，曲而不屈” 深刻揭示了 “适度” 的理念，这种讲求 “中和之美” 的中道哲学亦成为造园的法式导则之一。 东汉郑玄将 “中庸” 理解为 “中和” 是一致的，与《礼记·中庸》中所云的 “喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。 致中和，天地位焉，万物育焉” ，两者在哲学原理层面亦是相似的。 此处的 “中和” ，又是对 “中庸” 的另一种理解，尤其是对 “和” 的理解则重在 “节” 字，即合适的限度。

当然，造园者们在向往自然、模仿自然之时并非生搬硬套以及机械模仿，而是基于个人的审美观，以及对自然艺术之美进行高度凝练与概括后，将其审美观念、美学立场 “投影” 在园林之中[4]。 因此，古之造园者追求以自然造化为师的设计目标时，正如文震亨在《长物志》所写: “石令人古，水令人远。 园林水石，最不可无。 一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。” 图1 为明末臧懋循评、茅暎刻朱墨套印本《牡丹亭记》中的两幅版刻插图，从中可见巨大的单体假山即模拟了自然山体景观，规则式水池则暗示了封建法度的规训约束，而 “直而不倨” 这一哲学方法论，在明末乌程凌氏刊朱墨套印本《西厢记》(图2)的 “崔莺莺夜听琴” “老夫人命医士” 的两幅插图中亦得到了景观设计表达呈现。

图1 《牡丹亭记》插图

图2 《西厢记》插图

(二)诗画入园

大自然的风景在文人的笔下有了更深层次的文化意蕴，也在与画家笔中经过文化与艺术加工，更是古往今来的艺术家将自然的美用语言和图像进行抽象化，提高到了诗和画的境界。 例如北宋王希孟作的《千里江山图》(图3)，从园林风景的整体布局角度来看，这种视点移动的鸟瞰风景画式构图与园林布局有着异曲同工之妙。 园林作为一种空间与时间的综合艺术，随着游人的移动，眼前的景色也在不断地变换，这种移步换景式的空间布局与视点移动的鸟瞰山水画布局，在许多审美原则与艺术手法上基本是相同的。 中国古典园林也是对自然山水的模仿与艺术加工，因此，诗画和园林之间相互呼应。

图3 《千里江山图》(局部)

然而，如何从诗画中汲取灵感，以及从中感悟到的灵感是否和整个园子相适应，这就涉及一个设计方法论问题，即是将诗画中获取的灵感在园林营造时是直接套用，还是取其意、描其神后经过艺术再加工，这都需要造园者平衡两者的关系限度，以最合适的姿态把灵感融入到造园的整体中。 正如《论语·述而》中 “择其善者而从之，其不善者而改之” ，从方法论的角度可理解为 “执中” ，择 “真、善、美” 以行之，造园亦如此，要选择最合适的诗画(诗画即为真、善、美)营造园林。 明代著名书法家金琮书、民间绘画大师杜堇绘的《古贤诗意图卷》为 “九段式” 的 “诗情、画意、书法” 三者精妙配合、纸本墨笔的诗意画作，图4 为九段之一的 “桃源图(韩愈诗)” ，藤草、桌椅、树石等造园要素穿插有致，其白描画法与注重线条刻绘的木版画在意蕴上颇为相似。 这种手法与明末吴郡书业堂翻刊六十种曲本之《还魂记》插图中的园林场景何其相似(图5)，前者为在园林中赏画《桃花源图》，后者的右幅画面为《还魂记》 “第十四折玩真” 所示在园林作人物画。此外，园林中的 “真善美” 的选择与中庸思想的互相关联，还可见《左传·昭公·昭公二十年》所云: “和五声也……君子听之，以平其心。 心平，德和。” 因此， “和” 或 “中” ，不仅是善，不仅是真，而且也是美。这个美，不仅悦耳娱目，且可以平心气因而又能促进善和真。 真可谓:中和之用大矣哉![5]

图4 《古贤诗意图卷》之 “桃源图”

图5 《还魂记》插图之一

造园可以从诗画中汲取灵感，同样，诗画亦可以直接点缀园林。 譬如园林中的单个景物在中国古典园林的营造中，为了更好地服务于园林整体的创作思路，甚至升华园林的意境，可以在此景处用匾额或对联进行题诗点景，苏州拙政园即有一对联: “四面有山皆入画，一年无日不看花” ，便是把绘画的艺术通过造园者审美的艺术再加工融入到园林营造中。 诗画与园林这两种不同物质实体，却能根据它们的艺术性得以同一与融合，中国古典园林以诗画入景的营造手法，造园者用深厚的艺术造诣，以 “中庸之道” 作为协调两者的方法论，以诗画造园，再把园景升华成诗画，将诗画与园林和谐地融为一体。

(三) “因、借” 成园

中国古典园林的营造可以理解为追求一种艺术的再现，在这种追求之下不论是皇家园林，还是私家园林都隐藏着园林的实用功能和经济、技术的支持，只不过这些隐藏的条件在园林整体营造中所占的比重不同罢了。 造园者在追求园林艺术美的时候，美学追求与经济技术因素和实用功能之间必然存在着掣肘，此时造园者就需要根据自己的审美偏好和认知水平来协调和平衡三者之间的关系，力求在满足其他现实条件的基础上最大化地实现自己所追求的艺术美旨归。 而在园林的营造中为了解决这些问题，晚明造园大师计成就总结古人的宝贵经验，得出了 “因、借” 成园的高见，他在《园冶·卷一·兴造论》中指出 “‘因’者:随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径……‘借’者:园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景” 。

“因” 者即因地制宜， “借” 者即借景。 事实上，这种因地制宜与借景的造园方法论，若从 “中庸” 的角度来理解，就是采用 “合适” 的方法，且 “中庸” 作为一种方法论而存在时，就是在处理问题时候应达到合适的尺度，也就意味着要因时制宜、因物制宜、因事制宜、因地制宜。 图6 为明末乌程闵氏刊朱墨套印本《琵琶记》中的两幅插图，虽为两幅独立的园林场景画面，若将二者联结视作一个画面，就是一个较为完整的园林鸟瞰图，且其图中所示的园林所造之景，即充分利用现有的自然条件 “随形就势” ，借由花木、建筑、水体、假山等元素营造景观艺术美，其关键之处亦在于运用 “适宜” 的方法论，设计创作了一个 “虚构” 的园林。

图6 《琵琶记》插图

同时，在此设计中亦考量了园林周围的自然景色而 “借” 远山之景，如图7 为明末吴郡书业堂翻刊《还魂记》之 “第二折训女” 和 “第三折延师” ，若将两幅独立的插图 “组装” 为一幅 “园林鸟瞰效果图” ，从中亦可见这一 “纸上造园” 采用了合适稳妥、尺度宜人的设计方法，而将园林围墙外部的远山近水之景和园林内部庭园之景有机融合在多视角的景观画面之中。

图7 《还魂记》插图之二

四、结语

在中国古典园林营造的历史发展轨迹中，贯穿始终的正是追求最合适方法的中庸思想，即寻找一种变动中的 “适切” 的问题解决方法论。 因为造园最终所追求的乃是园林整体协调与平衡，古人在园林设计中，不会过于偏执地追求与满足某种需求，而是整体全面思考与衡量 “景与人” “景与景” “人与人” 之间的联系，从而决策最为适宜的营造手法。另外，古人以个人审美判断来追求园林的艺术美，这种艺术的审美感最为核心就是中庸思想里的 “中” ，即 “良知、根性” 是与艺术中的审美感相呼应，可以说审美感即根性，根性中包含自我的审美，最终以达到 “中和之美” 。 因此，在景观物质营造层面，对于建筑、树木、山石、池水等景物在空间组织上的排布追求和谐均衡；在艺术精神层面，则既寄情山水又不纵情于园林的一种适度思想，在现实与梦想、物质世界与精神世界两端中求得平衡，皆是儒家中庸思想在中国古典园林营造中方法论介入的艺术形式表现。