明清时期黎锦龙被纹样与黎汉文化的映射关系

丁一 晏妮 李珂

一、引言

黎锦是黎族传统纺织品，其织造历史悠久，最早可追溯到战国时期的《尚书·禹贡》 “岛夷卉服，厥篚织贝” ，其中织贝一词便指纺织品，是黎锦的前身。 龙被又称大被，是黎锦中的珍品。 黎语中 “大” 发音为 “隆” ，由于龙被在古代长时间作为黎族上贡朝廷的贡品，受汉族文化影响称为龙被显得更加尊贵，于是龙被之名逐渐盖过大被[1]。 龙被不仅在技艺和用料上优于寻常黎锦，还体现出汉族宫廷艺术与黎族民间造物的有机结合，即朝廷提供图案，要求黎族人以特色的技艺进行织造。 现今留存于世的龙被大都制作于明清时期，由于当时黎、汉两族的交流日益频繁，使龙被的织造技艺得到提升，同时广泛融入龙凤等汉族纹饰，形成 “黎为锦，汉为花” 的特征。 龙被在古代既是黎族与汉族文化交流的例证，亦是黎族民间造物的佳作，蕴含着深厚的文化艺术底蕴。

二、宗教观念与祥瑞崇拜的文化映射

龙被作为黎汉文化交流的重要载体，其纹样真实客观地反映了黎族受汉族文化影响后的发展过程。 以皮尔斯符号学理论为指导，具体分析汉族文化是如何通过龙被纹样这种文化符号影响黎族人的生活，龙被纹样映射出哪些黎族文化的变迁。 符号学三元关系中分为再现体、对象、解释项[2]。 首先，将符号学三元关系中的再现体(R)、对象(O)、解释项(I)分别对应文化符号、描述客体、思想意义。 再现体，即符号形式，表现为祥瑞动物、花果植物、汉字等纹样；对象，即符号的题材来源，表现为黎族观念中带有文化意义的民间故事和神话传说；解释项，即符号所传递的精神寓意，例如多子多孙的繁衍寓意(如图1 所示)。

图1 符号学三元关系与龙被纹样对应

与理论上的符号学三元关系所不同，龙被纹样对应的三元关系中再现体(R)与对象(O)相互作用，而理论上应当是对象(O)影响再现体(R)，究其原因是龙被纹样承载着朝廷的文化影响和政治规范，黎族人必须遵守以纹样为准则的造物实践，随后各种纹样的内涵逐渐传入黎族形成民间故事和神话传说，推动黎族人逐渐接纳汉族文化。 因此，在龙被纹样对应的三元关系中文化符号、描述客体、思想意义的交互过程，是以文化符号为基础，其中宗教观念、祥瑞崇拜影响了黎族的文化题材，转译为黎族人所接纳的精神寓意，完成三元关系的闭环。 经过漫长的接纳，黎族人还将汉族的文化符号与本土文化相结合，使文化符号与描述客体之间相互影响，形成了具有黎族特色的纹样或赋予纹样新的寓意。 从文化符号到精神寓意的循环过程，映射出黎族受汉族文化影响后宗教观念与祥瑞崇拜的变迁(如图2 所示)。

图2 龙被纹样中三元关系的演变

(一)万物有灵到福禄寿星的宗教观念

宗教观念方面，体现了从信奉万物有灵到福禄寿星的特征。 黎族人民过去仅有一些虚幻的观念以及某些巫术和神话传说，没有系统的神话理论，还未设立神堂和统一规定的崇拜对象，也没有产生神职人员的阶层，黎族宗教尚停留在原始宗教阶段，宗教信仰以祖先崇拜为支柱，认为人间好坏是祖先的安排，穷富是命运注定，病痛是神鬼所致[3]。黎族传统的宗教概念里人死后会以鬼魂的形式存在，统一崇拜对象仅有祖先鬼，祖先鬼是指已逝的先辈们，他们既惧怕祖先也希望祖先能带来庇护。黎族文化中并无神仙一词，形容超自然力量便以鬼相称，以祖先崇拜为核心拓展至整个大自然，例如自然元素水、火、土，或禽类狗、鸡、鸟都是崇拜的对象。 传统黎族是一个公有制族群，以血缘关系为基础，形成合亩制的生产形式，生产资料无论是公有还是私有，一律由集体经营劳作，个人不计报酬，体现出传统黎族并不贪求财富。 合亩制虽然是以血缘为基础，但在后续的发展中已经开始吸纳外来逃难的穷人，称其为 “龙仔” 。 “龙公” 与 “龙仔” 是海南地区受汉族影响所传来的称呼， “龙公” 指做富人、做主人， “龙仔” 指做穷人、做长工。 由此看出黎族人对于财富、尊卑的概念已经受到汉族影响，在信仰上开始求财求禄便不足为奇。 长期以来的文化交流虽然不限于织造龙被单个途径，但由于黎族没有文字，纹样便替代文字记录日常生活，是黎族文化关键的记述形式，体现出极高的叙事性。 汉族文化以纹样形式传入黎族后，虽然黎族的自然崇拜和祖先崇拜仍然存在，但汉族文化拓宽了黎族人的信仰范围，使黎汉之间的文化观念出现交叉，不仅对黎族的宗教观念产生影响，而且对黎、汉的民族交融产生巨大推动。

(二)繁衍生息到吉祥如意的祥瑞崇拜

祥瑞崇拜方面，体现了从期盼繁衍生息到吉祥如意的特征。 传统黎族生产力低下，主要从事原始农业和渔猎业，始终处于适应自然的状态。 因此，黎族人的观念里人的力量是获取生产资料的最好依靠，但在落后的生产条件下繁衍成为主要问题。在黎族人对自然的长期观察下，发现蛙的生殖力极强，契合黎族人希望繁衍后代的理念，于是结合宗教信仰将蛙赋予神性，产生对蛙繁殖能力的崇拜。黎族人将蛙纹绣于锦，将蛙卵纹刺于身或饰于器，直至今日黎族的蛙崇拜仍然是其特色。 随着生活水平的提升和汉族文化的传入，虽然黎族仍重视生育，但是麒麟送子的传说流入民间后，求子的象征便不仅局限于蛙了。 进一步受汉族文化的影响，黎族逐渐接纳龙凤呈祥、麒麟送子和鱼跃龙门等祥瑞纹样，形成平安吉祥、迎福辟邪的祥瑞崇拜。

三、工艺特征与应用探索的艺术映射

龙被在汉族宫廷艺术与黎族民间造物的碰撞中产生，是经典造物与一般造物互动的例证。 进贡汉族朝廷的经典造物是在民间一般造物的基础上发展而来，经典造物又会在社会变动之中重回民间，为一般造物的发展注入新鲜动力[4]。 黎族民间造物以黎锦 “纺、染、织、绣” 的工艺最为特色，由于古代民间资源稀缺，百姓生活用品的消费仅占小部分社会资源，巨量资源都被权贵用于追求奢侈昂贵的消费。 黎族人讲究用最少的资源但以最巧的工艺进行造物，在避免资源浪费的同时达到形式与功能的统一。 从造物设计的标准来看，黎锦工艺具有极高的织造水准，受朝廷的关注被征调至宫廷。 制作龙被的过程中，来自汉族的吉祥纹样逐渐被黎族人所铭记，虽然朝廷严禁僭越之举，但在潜移默化中纹样特征已经渗透至黎族民间。 这是黎锦工艺与吉祥纹样分别上升与沉降的过程，亦是龙被的成因。 因为汉族在历史上不停地进行文化艺术交融，所以黎族造物对汉族的影响有限，仅在纺织技艺上做出贡献。 汉族宫廷艺术对黎族产生的影响更为显著，还随之带来文化性的内容。 基于一般造物与经典造物互动关系理论，从汉族宫廷艺术对黎族民间造物的影响进行分析，得出黎族工艺特征和应用探索两个方面的变迁(如图3 所示)。

图3 汉族宫廷艺术与黎族民间造物的互动关系

(一)几何对称到自然写实的工艺特征

工艺特征方面，体现了从几何对称到自然写实的特征。 传统几何形式是黎族人对想象和现实的转译，通过夸张的手法和变形的描摹，以平视角度将物体概括为几何图案，其表现语言主要为直线、平行线、曲线、方形、菱形和三角形。 虽然几何形式在黎锦纹样中占据统治地位，但在织造龙被时依然要严格遵守朝廷的制作规范，于是龙被上的纹样逐渐由几何形式向自然写实转变。随着写实形式不断沉降至民间，这种清新自然的纹样形式也普遍被黎族人所接受。 文章以龙被四个不同阶段的植物纹为示例，展示纹样形式由几何向写实演化的过程(如图4 所示)。

图4 龙被纹样由几何向写实演化

几何形式出现在明早期及以前的龙被上，至今仍是黎锦纹样最具特色的表现形式，具有抽象概括的特征；从柔边缘几何形式可以看出，纹样的表现语言已经受到写实风格的影响，依然具有明显的几何特征，但转折和棱角开始变得柔和；曲线符号形式在表现语言上已经摒弃了直线和几何图形，而是采用灵动的曲线来概括物象特征，是几何形式到自然写实的过渡形式；自然写实形式的纹样几乎与汉族纹样的特征无异，呈现自然、清新、灵动的视觉效果。 在现代设计领域写实性表现语言往往不如几何性受追捧，由于受到近代多个设计运动的影响，装饰特征不断在写实与几何之间迂回，或互取其精髓发展自身。 其实二者并无高下，虽然几何纹样别具特色，当今依然是黎族的代表性符号，但传统黎族并未形成系统的艺术观念，凭借对大自然的认识创作出几何纹样。 此形式是在原始织锦工艺的限制下形成的，不是由于黎族人的艺术创想，在后人看来具有极高的概括性和艺术性但实际上它是质朴的，是黎族人对生活的记叙和对自然的转译。 朝廷向黎族传入新风格，使黎锦纹样突破几何形式，逐渐呈现灵动自然的特征。 汉族的艺术理念与黎族的造物技巧相碰撞，使黎族人既能绣出几何形式的传统纹样，也能掌握自然写实的外来风格。 纹样形式不再受到工艺限制，在写实与几何之间流动，体现了艺术理念的突破，凸显了织造工艺的进步。

黎族还崇尚对称之美，对称在视觉上带来稳定和谐之感，由直线、几何所构成的对称形式在黎族的制器、织锦和纹身等领域占据极高比例。 尤其在织锦上，黎族人常以二方连续、四方连续的排列形式绣出轴对称纹样。 对称特征一直存在于龙被的构图中，只是随着自然写实风格的影响，逐渐由严格的轴对称演化为自然均衡之美(如图5 所示)。

左右轴对称构图是传统构图形式，呈现严谨稳定的视觉效果；左右轴对称向均衡演化的过渡阶段，体现出龙被开始受到宫廷艺术的影响，构图开始脱离轴对称形式，在纹样的摆放方向和造型上略作调整，使纹样造型更为自然柔和，对称之中略显灵动；左右均衡构图在纹样造型上完全转向自然写实，构图已经脱离左右轴对称，呈现自然均衡之美，纹样与构图相辅相成，远看构图均衡稳定，近看纹样已不是简单地重复排列，而是整体相似但细节不同，和谐又富有变化；均衡构图是最自然灵动的形式，多出现于清朝的龙被中，体现出自然风格对龙被的深度渗透，此时已经不遵循左右均衡的形式，纹样也不追求整体相似，左右对称的龙纹与上下对称的麒麟纹、凤纹相结合，调控整体布局达到视觉上的均衡与和谐。

(二)宫廷艺术到民间造物的应用探索

应用探索方面，体现了从宫廷艺术到民间造物的特征。 朝廷在军事、政治和文化多方面强于黎族，黎族在政治管辖中受到自上而下的文化渗透，会无意识地会对汉族的稀有之物产生向往。 因为人类的造物活动中，不仅存在需求的产物，更充满幻想、渴望和欲望的心灵产物[5]。 从黎族女性的服饰中可以看到龙纹、凤纹、汉字纹和万字纹等宫廷艺术元素的影子，在民间为宫廷服务的过程中，这些纹样逐渐流入黎族地区并被广泛运用起来，自然而然地注入了民间的喜怒哀乐[6]。 原则上龙被作为贡品，只能为权贵所用。 朝廷由于各种原因影响力衰弱，黎族民间出现偷用龙被的僭越之举已经不足为奇。 无论是红事还是白事，龙被都是重要的仪式象征，例如结婚要挂龙被代表对新人的祝愿，葬礼要以龙被盖棺以显逝者尊贵的身份，到了阴间后也能享受荣华富贵。 甚至龙被突破黑底的限制出现红底龙被，民间约定俗成红底龙被用于喜事，黑底龙被用于白事，逐渐形成更为详细的运用规范。龙被艺术是黎锦的卓越代表，亦是海南最具地域特色的工艺品之一，当今对龙被的设计创新极为重要。 例如将龙被纹样与吉祥寓意用于节日赠礼，表达黎锦送福之意，使人们领略黎汉吉祥文化的交融。 古代黎锦还具有外交赠礼的用途，当今在博鳌亚洲论坛、中国国际消费品博览会等大型国际活动中，将纹样特征提炼后应用于标志、导视、文创、广告等设计途径，有助于凸显海南自由贸易港的地域特色，对外展现中华文化的民族性、包容性和多样性。

四、结语

在没有文字的情况下，黎族龙被纹样记叙了黎汉民族文化交融的漫长过程，是汉族文化的物质载体，亦是黎族文化的演变例证。 宗教观念与祥瑞崇拜方面，龙被纹样作为文化符号，与黎族人产生精神文化共鸣，通过纹样传播政治规范，促进黎、汉民族之间的交融。 工艺特征与应用探索方面体现出宫廷艺术与民间造物的有机结合。 这一纹样逐渐被广泛应用于黎族服饰，龙被也沉降为民间仪式所用，寄托黎族人对美好生活的向往。 总之，龙被纹样与黎、汉文化的映射关系，对当今黎族文化和艺术的研究具有关键意义，既能从纹样的发展脉络多角度地挖掘黎族吸收汉族文化的具体特征，也能为龙被艺术的创新与传承提供理论指引。