文艺作品演播中视听语言思维的应用

岳 阳

“文艺作品演播，是指利用有声艺术语言表达的手段将文艺作品的文字语言变为有声语言，把平面的文字构筑成立体的声音形象。其包含诗歌、散文、寓言、童话的朗诵，小说和广播剧的演播以及影视配音。”（罗莉《文艺作品演播》）

视听语言是影视创作中基于视听接受规律，对影像、声音、剪辑等方面组合运用的语法系统，属于形象思维的感性语言。

笔者结合多年的播音主持经验，发现视听语言的思维在文艺作品演播中，可以取得意想不到的效果。其中，文本之于文艺作品演播和影视创作都可以认为是剧本（脚本），影视作品创作和文艺作品演播都是把文字语言生成形象思维感性语言的过程，都是把线性的文字语言转化成时空维度的立体语言的过程。这是一个艺术性再创造的过程。从本质上讲，文艺作品演播和影视创作在底层逻辑上是一样的，影视创作运用的是视听语言，文艺作品演播运用的是有声艺术语言。

人在艺术上进行的感性创作活动，是由内而外的，正如张颂先生在《中国播音学》中说的，播音创作的正确道路即从文本出发，经过理解感受的内化酝酿，再到形之于声的有声表达。理解感受的过程恰恰就是运用视听语言化的形象思维创作的过程，这个过程将我们的想象、感受和理解，都幻化成具体的可以看得见、听得到、感受得到的时空场景。

如今视听语言的技术手段已经极其发达丰富，但只有独具才华的导演才能拍出不朽的佳作。那些玩弄技术技巧的影片，不过是哗众取宠。同理，有声艺术语言，不能只雕琢技术技巧，只有内心建立起真挚、具体、极富情感的作品，才能成为经典，穿越时空。比如齐越先生的通讯播音和邱岳峰先生的译制片配音。那是由心而发的声音，他们在张口前，内心就已经有了一个多彩多情的世界。他们看到了、听到了、摸到了、闻到了，他们的心跳与之共振，他的呼吸与之同频。他们张口，已经全然跨越了文字，作为听众，我们能超越声音和文字，感受到他们纯真的心灵和无瑕的灵魂。与其说创作不如说下载，他们构建了那个高维世界，用有声语言、用视听语言下载下来，呈现给大众。

笔者在北京广播学院播音系学习时的小课老师毕征先生曾语重心长地说：“内部技巧，至高无上。”沉吟至今，品尝出一点味道。外部技巧重音、停连、语气、节奏是外在形式的呈现。在教学中，如果仅仅是在外部技巧上调控，学生往往会无所适从。老师做示范，学生也通常只会在外部形式上模仿老师，只能学到一个空壳。老师如果引导学生通过视听语言的思维方式，像导演构思一部电影一样，在内心构建一个真实的艺术时空，学生以内心的这部电影为依据，有声语言就会自如地流淌，所有的外部技巧也就自然地按部就班恰到好处了。

著名导演崔嵬在一次访谈中被问及是怎样创作的，他说，“我读了剧本，我看到了，我把它拍了出来。”“我看到了”就是以文本为依据运用视听语言思维生成画面的过程。

在实际训练中，笔者强调让学员“看见画面，有了感受，才能张嘴”。阅读理解文本后，要在头脑中生成真实具体的画面，这个画面不是静止的，而是流动的，而且是非线性的，像视听语言剪辑一样的画面。当有了这个画面以后，文章层次的划分、场景的转换、语句的关联，以及动作性的表达都会细致准确。

一、导演思维在文艺作品演播中的整体把握应用

文艺作品演播是一个人的剧组，演播者既是演员也是导演。导演思维首先是把文字转化成镜头画稿的能力，再有就是整体把握的能力。有声语言演播者，不但要看到流动的画面，还要对画面产生感受，具备这两者之后再张嘴。以童话寓言《大海那边》为例（见表1）。

表1 《大海那边》镜头语言及处理手法

二、剪辑节奏对应演播节奏

视听语言的剪辑节奏说到底就是心理节奏，文艺作品演播的节奏也是心理节奏，二者异曲同工。换言之，视听语言剪辑和文艺作品演播的依据是同一个源头。这就需要创作者放下负担、排除杂念，全然地内化文本，深入理解，具体感受，展开想象，释放理性思维的牵绊，这时候在创作者的内心就会自动生成一条感性表达的脉络，这条脉络自带清晰的节奏，剪辑和演播只是下载这条脉络的节奏罢了。

感性的体验非常重要，不要试图讲道理，不要用逻辑推理，放下理性思维。不要套用模板，不要贴标签、戴面具。放下一切牵绊，打开所有觉知，文本就会在创作者内心自动酝酿生成影像和时空。

三、镜头语言之“景别”对应有声语言时空表达

镜头语言的景别包括远景、全景、中景、近景、特写，是画面涵盖信息的范围。景别还暗含着和主体距离的远近。这些景别和距离的变化在文艺作品演播中是有清晰的对应关系的。画面范围的大小和主体的距离对应文艺演播用声的空间和距离感的营造。如《大海那边》文本的视听语言和演播的对应表格，画面的景别和距离为文艺作品演播提供了重要依据，因为视听语言和有声语言都是再造时空的艺术。

例如，“早晨，海对面的天空呈现出美丽的玫瑰色。”画面远景，大视角，远距离。对应有声演播用声广阔辽远，营造出大的、远的空间感。接下来“静静的海滩上，三只早起的小螃蟹，挥动着大钳子在做体操”。镜头下摇推近到小全景，对应有声演播声音的距离感拉近，转为细节描写。

四、镜头语言之“运动”对应有声语言时空表达

镜头语言的运动包括推、拉、摇、移、跟、升、降，还包括镜头“俯仰”表现出的表述者与主体的关系。视听语言和文艺作品演播都是有机的动态链条，是时间轴上的艺术，“运动”是其中重要的表现形式。 镜头语言的运动往往是一种主观表达，表达叙述者的角度、位置、体验、关系。文艺作品演播可以通过视听语言的想象，准确地把握画面运动的过程和节奏。以此为参考依据的文艺作品演播就会形象生动、细节丰满、时空真切、节奏畅达。文艺作品演播可以达到一个人的电影的艺术高度。

五、画面中的“动作”对应有声语言动作表达

与镜头的运动不同，画面中的动作更多的是一种客观描述（对应上文的主观表达），在一个镜头中描述客体的动作和状态，有具体的动作，如跑、跳、摸、打等，且有力度、速度、方向、节奏等的具体分寸。这就是动作性语言表达的重要依据。

例如：“一二，咔嚓，咔嚓，三四，咔擦，咔嚓，五六七八……”小螃蟹的钳子，做操的节奏，拟声词咔嚓声，都是由具体的画面确定有声语言的分寸。

力度、速度、方向、节奏等都是画面动作的变量，画面中的具体动作给有声语言中的动作表达找到了真实准确的依据。

六、镜头语言之“色调”对应有声演播气氛

画面中的色调包含色彩和明暗的关系，色调极大地表现出画面的气氛和情感。从文本情境出发展开对画面色调的想象，可以为有声演播的气氛和情感提供形象具体的依据。

例如《大海那边》中的“早晨，海对面的天空呈现出美丽的玫瑰色”，画面呈现出玫瑰色的静谧的色调气氛，在这样的情感气氛下，有声语言与之相对应，可能是缓慢轻柔的语气。但如果只是用缓慢轻柔的语气来说以上的话，远不如视听语言和有声语言转换来得准确和细腻。

《大海那边》中的“早晨，海对面的天空呈现出美丽的玫瑰色”“中午，热得发烫的沙滩上”和“夜晚，在漆黑一片的沙滩上”，以上三个不同时间段的场景都有鲜明的画面色调，也有各自完全不同的气氛和感受。文艺作品演播就是以此为依据营造气氛的。

七、画面“人物形象”建立对应“声音形象”塑造

在有声语言演播中的人物语言，分为“模拟”和“扮演”两种。朗读、朗诵、小说演播、评书中的人物语言都是“模拟”。男女老少都是一个人来演播，不需要声音和人物角色一样，只需要语气相似，“像”人物语言即可，有人物语言的感觉即可。就像单田芳先生可以在他的评书中模拟少女的语言一样。

另一种人物语言是“扮演”，比如广播剧、有声剧、影视剧动画片配音等。扮演需要语言和声音完全贴合人物，仿佛就是人物自己说的话。演播者的语言就“是”（对应上文的“像”）人物的语言。由于演播者声音条件的限制，“扮演”只能塑造和自己声音贴近的不违和的角色。演播者也没必要去挑战和自己声音条件相差悬殊的角色。比如年轻演播者清丽的声音非要压低憋厚去配老年深沉的声音。反之亦然。

无论是“扮演”还是“模拟”，目的都是要塑造人物形象，所以人物语言的生动准确才是根本诉求。

笔者在实践中摸索出文艺作品演播中把握人物对白的一条捷径，就是通过人物视觉形象找到声音形象。对白是人物的语言，是人物就会有性格和外貌特征。在演播者脑海中人物视觉形象清晰了、鲜活了，声音形象自然就会准确恰当地表达出来。

“模拟”人物语言，就是在脑海中根据文本想象人物的形象，越具体越形象越好，如五官轮廓、眼神表情、发型服饰、步伐神态。人脑是非常神奇的，在脑海中人物形象具体清晰了，他在脑海中自然就会说话，就会有语气，有声音形象。根据脑海中的人物形象和语言把文本中的人物语言形之于声就可以了。这个方法不用去设计对白的语言声音，人物语言自然流淌，浑然天成。

“扮演”人物语言，如果是预先有画面形象的，比如影视剧动画人物配音，方法是仔细观察所配音的人物形象。是一种全神贯注、心无旁骛地观看人物形象。人脑非常神奇，当我们仔细观看人物形象时，人物就会在我们的脑海中鲜活起来、行动起来，他说话，就会有声音和语气，以此为依据塑造人物语言就事半功倍，这个方法甚至比模仿原声还要有效。伟大的配音作品比如邱岳峰塑造的角色甚至是超越原声的。如果没有画面形象的扮演，方法如上。

以上两种方法都是从人物的画面形象入手展开想象，得到声音形象，并以此为依据塑造人物语言。它是非逻辑的，是从形象到形象的转化，是效率最高的。

网络上对人物语言有多种说法，如萝莉音、大叔音、御姐音，这种程式化的粗糙僵化的脸谱声音是无法表达生动细腻的人物象形的。要先有“人”再有“声”，先有“角色”再有“音”，这个顺序是不能颠倒了。

对比影视剧的人物塑造，首先导演要选角，选择合适的演员扮演特定的角色。因为演员是受自身条件限制的，不可能塑造所有角色。演播者也没必要一个人发出各种声音，甚至是男伪女音、女伪男音。脱离自身条件限制的声音一定是不自然的、缺乏创造力的，而且还会对发声器官造成巨大损耗。

人物语言演播要注重积累，平时注意观察生活，观察身边的亲人朋友、各行各业的人士，抓住他们的特点，记住他们鲜活的形象，包括影视剧中的人物，积累各种类型的人物形象。

笔者在实践中观察到，只要演播者想象出人物具体、形象的画面，人物生动具体的面孔有了，人物的性格也就有了，人物语言的语气节奏和声音造型自然就都有了，甚至不需要让演播者单独思考声音和化妆。

演播中的人物语言可以带入特定的人物形象，比如《大海那边》中第一只小螃蟹，笔者就带入了自己女儿4 岁左右时的语言状态。或者是带入特定的影视剧人物，也可以是多个影视剧或者文学人物的混合体。

八、结语

本文旨在揭示从文本出发构建艺术时空的底层创作规律，无论是有声艺术语言还是视听语言，他们的底层创作逻辑都是一样的。目前，人们普遍浸润在视听语言环境中，文艺作品演播中运用视听语言思维，是借鉴和启发的手段。有声艺术语言和视听语言有密切的内在联系，也有区别，各有长短，有各自的规律。视听语言形象具体，感官印象强烈，而有声语言相比视听语言给接受者带来更多的想象空间。

用视听语言思维来启发有声语言，就是要回归到走进文本，深入理解感受，展开想象，热爱生活，立志追求世界的本质和真相。