后现代性与民族性的融通：国产动画电影的娱乐化表达

潘广宇

一、国产动画电影的后现代性与民族性

弗朗索瓦·利奥塔认为“后现代即是对元叙事的怀疑”［1］，后现代哲学的主要任务是告别统一的强迫观念；阐释有效的多元结构，并弄清多元性状态的内在问题。后现代最显著的特点是拼贴，即形象复制后的拼接、拼凑与任意组合形成了后现代主义的内在文本。随着媒介文化的发展，后现代文化也呈现出商品化的表象，文化与市场不断相连，并成为人们日常消费的一部分，这也消解了高雅文化与通俗文化的界限，使文化的商品价值得以实现。

后现代主义艺术遵循的是消费社会的文化逻辑，即艺术成为商品的文化逻辑，它看重瞬间感官的快感和震撼效果，这就与动画电影本身的多元性、虚拟性、游戏性等特征不谋而合。

自动画传入中国，就带着深刻的民族印记，从《铁扇公主》到《长安三万里》等作品，民族性一直贯穿国产动画电影的发生与发展。动画的民族性是指通过动画作品展现本民族独特的艺术形式和本民族独有的气韵与精神 。［2］中国早期动画作品的民族性以形式探索为主，有水墨动画、木偶动画、皮影动画等多种艺术形式，并产生具有独特审美趣味的“中国动画学派”。但随着大众审美心理的变迁以及外来文化的影响，部分创作者片面地认为古装、历史故事就是民族性的全部体现，不能与时俱进地发展民族性的创作风格，甚至一味地模仿美国、日本等国家的创作风格，使国产动画创作落后于时代。

在社会发展过程中，民族性是一个需要不断被“他者化”和“时代化”的过程。“他者化”是指在全球化背景下，各民族之间的跨文化交流愈发频繁，各种社会思潮与本民族的传统文化不可避免地产生了矛盾，我们不能封闭或是一味模仿。在“他者”的影响下，要有选择地借鉴优秀的文化元素，坚定民族性的主导地位；另外，传统文化并不是一味地对历史经验进行积累，而是一种取其精华、去其糟粕的选择，需要经过“时代化”的检验。由此，过去的优秀传统文化是民族性的必要体现，当下也可以产生未来可能继承的“文化传统”。

二、视觉元素的规训传承与非主流呈现

福柯认为现代社会是一所监狱，所有人都在接受“规训”，现代社会中的个体行为、思想、诉求、身份认同等各方面的结果并不能完全自主，而是在各种微观的权力系统中产生出来的。规训的目的是“把他们保持在理想的能见状态中，用监视体制包围他们，将他们注册登记，在他们之中构建一套累积、集中化的权力知识”［3］。而传统文化符号的借用实际上是对大众审美的一种“规训”。

重意境是民族性中最显著的特点，中国古代绘画讲究“诗画合一”和留白，重视意境的刻画，让人回味无穷。《哪吒之魔童降世》中的山河社稷图，画中世界的天地山水如梦如幻，影片利用大量的远景勾勒环境，使角色置身于合理的叙事空间，并使用留白的方式引人想象，让特定的角色形象与艺术趣味相得益彰。

除了重意境呈现，传统的民族符号也频频出现在国产动画电影的创作中，《西游记之大圣归来》中的反面角色“混沌”取自《山海经》，在未被孙悟空击碎面具前，其形象是奇丑无比、脸色惨白的具象妖怪，创作者将传统京剧中代表阴险奸诈的白色脸谱的文化符号融入角色塑造中，让观众可以清晰地分辨人物定位。此外，很多传统纹饰也都在国产动画电影中有所体现。如《西游记之再世妖王》中的妖怪“元蒂”是完全虚构的，外观造型上增加了三星堆青铜器上的饕餮纹，让整体形象更显凶悍。

无论是重视意境的审美习惯，还是对京剧脸谱、传统纹饰等文化符号的借用，这些都来源于民族的文化积淀，奠定了影片民族性的基调。这无疑是民族基因的一种延续，当传统文化影像符号再次出现在荧幕时，它会唤醒国民共同的情感记忆。与此同时，动画创作者并非单纯地沿袭传统经验，而是打破传统二元对立的人物塑造方式，创作“非主流”的动画角色。“主流”与“非主流”之间并无明确的逻辑分界。当“主流”与正面宣扬传统社会价值观念、大众认可流行且产生重要长远的社会影响等特点结合在一起时，“非主流”的特点就变得显而易现：大胆挑战即有社会传统与规范，以此彰显个性化。［4］

一方面是国产动画电影中角色整体的反差性。《哪吒之魔童降世》中哪吒的呈现一改以往作品中抽龙筋、扒龙皮而后割肉还父再重生的悲情人物形象，而是变成了带着痞气的顽劣少年，渴望被认可和关注。在小说《封神演义》中的申公豹与姜子牙为敌，而电影《姜子牙》中的申公豹被塑造成重情重义、憨厚老实，具有无私奉献精神且甘愿牺牲自己的英雄形象，与传统申公豹的形象形成鲜明的对比。

另一方面是国产动画电影中角色的“审丑”特点。以《熊出没》系列动画电影为例。光头强作为破坏环境伐木的反面角色，但其形象设计并没有采用传统认知中凶狠残暴的符号表意。创作者将光头强塑造成头像倭瓜、眼珠突出、鼻子红肿、有两撇八字胡、四肢瘦小滑稽的男青年。这样的设计使光头强看起来又丑又萌，加入了喜剧效果，也让很多观众在观看的过程中产生一种“生活不易”的情感共鸣，使其成为具有商业价值的经典反面角色。这类角色的设计并没有完全遵循传统的主流创作方式，恶人全部是线条刻板、身材肥胖、面目狰狞，正派则是长相俊美、身材高挑，而是采用“非主流”的策略，使观众有更丰富的审美体验，也取得了一定的成功，为我们呈现了角色塑造的更多可能。

三、传统思想的解构与新伦理秩序的召唤

解构主义认为，经典思想主张走出“真理”体系的禁锢，其核心在于打破既有的、传统的、固化的秩序，是一种反二元对立、反权威、去中心化的思维方式。结合德里达关于解构的论述，我们可以将“真理”理解为一种道统或秩序。“要解构一组对立就是要表明它原本不是自然的和不可避免的，而是一种建构，是由依赖于这种对立的话语制造出来的，并且还要表明它是一种存在于一部解构作品之中的结构，而这种解构作品正是要设法把结构拆开，并对它进行再描述——这并不是要毁灭它，而是赋予它一个不同的结构和作用。”［5］而动画电影作为一种后现代艺术，是解构传统文化的最好方式。

以白蛇的民间传说为例，白蛇传说的故事主题一直以来存在争议，如报恩说、爱情说、劝道说等，我国著名剧作家田汉编写的《金钵记》中呈现了经典的“游湖、结亲、酒变、盗草、上山、水斗、断桥、合钵”等完整情节，此后的影视创作也都基于此展开。而电影《白蛇：缘起》的创作者将视角聚焦在前世，重视“缘起”的挖掘，“缘起”发生在阿宣的少年时光，阿宣正处于一种自由与秩序的典型博弈阶段，他在一次次摆脱“人妖殊途”和“宿命论”的束缚中蜕变，与传统文本中的许仙形象大相径庭。

“后现代的创造既尊重无序又尊重有序，过度的有序和过度的无序都是与真正的创造格格不入的。”［6］这样的颠覆性改编打造了更广阔的想象空间，也反映了现代语境中社会阶层矛盾、社会偏见的问题。这是对传统文化精神内核的重构，凸显了话语的时代性，符合观众的心理期待。中国神话故事和传统文艺作品注重教化功能，“大陆电影倾向诗言志，以人文深度见胜”［7］，动画电影亦如此。一直以来，国产动画电影都承担着教育的作用，其在题材选择与主题呈现上也重视民族美好品德的挖掘，传达民族正向的思想、精神与观念。

2023 年上映的《长安三万里》在票房与口碑上均取得成功，并贯彻了“文以载道”的传统思想，影片以唐代诗人高适的视角切入，来讲述他与李白之间追求理想并不断成长的故事。诗词与动画的融合唤醒了大众蕴藏于内心深处的理想主义，并传递着乐观主义精神。

近年来，国产动画电影在创作过程中遵循着天人合一，追求和谐统一的理念，更注重挖掘人物的生存困境和精神困境中的心绪和情感，强调故事背后的精神传达。无论是《风雨咒》中牺牲自我化身妖兽的母亲；还是《西游记之大圣归来》中乐观自由的江流儿；或是《大鱼海棠》中湫的为爱奉献……这些影片的创作都沿袭了儒、道文化影响下形成的民族心理，释放出勤劳勇敢、乐观向上、牺牲小我成就大我等一系列民族美德，国产动画电影对于民族母题的发扬也契合主流话语的时代需要。

四、他者冲击下国产动画电影的自我建构

“凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出现，可看见还是不可看见，可感知还是不可感知，都可以被称为他者。”［8］而在全球化的今天，不同国家、民族、价值观的文化相互交流碰撞，超越自我文化的限制，影响着大众的审美倾向。

《新神榜：哪吒重生》显示了多种文化杂糅的拼贴表达，结合漫画、嘻哈文化、朋克艺术等风格的艺术形式。各种文化的元素拼贴杂糅，不但毫无违和感，而且突出了画面的视觉刺激与新鲜感，共同构建出崭新的艺术美感。《十万个冷笑话2》中戏仿的桥段层出不穷。凡人小金刚拿到创世神杖后心中的邪恶被无限放大，变成了邪恶的怪物，怪物的形象则致敬经典动画《魁拔》中蛮吉脉兽的形象。《哪吒之魔童降世》中的管家与《哪吒闹海》中的管家形象完全一致。这样的拼贴与戏仿，都表达出传统中难以表达的主题。人物被赋予大众流行文化的审美倾向，用来讽刺或者表达新的思考，给视听语言带来更多可能性的同时也娱乐了大众。

我们在借鉴西方艺术创作方法的同时也经受着挑战，实际上，中国动画的主体性更多地要从民族性出发，只有具备民族风格的作品才具备生命力。一方面，中国动画创作应坚决摒弃庸俗主义民族化，坚持形式的多元化、创意化，在“他者”的影响下坚守民族性的主体位置。《大鱼海棠》为我们打造了唯美的爱情故事，故事脱胎于《山海经》和《庄子》，却运用了全新的视角，整部作品通过人族与神族少女之间的爱情、生死完成了对“天”神性的解构，面对“天”的压迫，个体开始反抗并取得成效，以人本主义的关怀呼唤理性与道义。

另一方面着眼于现实生活可以为国产动画电影添加更多活力。《昨日青空》将目光放在高中校园，讲述了高考前夕高三学生的成长故事，虽然在形式上借鉴了日式的创作风格，但青少年题材符合时代特征，也是国产动画电影的一次勇敢尝试。而《雄狮少年》则是一部完全带有民族风格的现实主义动画电影，以中国传统民间习俗——舞狮为切口，电影叙事包含留守儿童、个人成长、友情、亲情等多个方面，影片中对于岭南景观的描绘也让人身临其境。2023 年上映的《深海》关注抑郁症和重组家庭的社会问题，通过对主人公“参宿”一次奇遇的描绘，呼唤人们对友情、亲情的珍视。这些影片有意识地希望摆脱“低龄化”的审美倾向，是一种勇敢的尝试。

一直以来，中国传统文学作品、民间故事等都是国产动画电影重要的选题来源，建立民族审美主体也离不开对传统文化的追问与挖掘。在继承中华优秀传统文化的同时也应当放眼当下，民族性本位并不仅仅是对传统形式的继承，我们需要从中提取文化的内涵，让更多人产生共鸣，以形成具有教育意义的道德力量，满足观众对审美情怀的价值诉求。

五、国产动画电影泛娱乐化倾向的得失

国产动画电影在创作过程中融入后现代性特点，构建对异世界时空的展现、异世界故事的叙述和异世界秩序的幻想，可以满足受众对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费。文化的杂糅以及对传统文本的解构、重构，可以使国产动画电影跳脱出经典作品的桎梏，通过形象的迭代、关系的重塑以及旨趣的再造言说当代精神。与此同时，国产动画电影的塑造也保持着对民族文化的传承以及对古典美学的继承，使近年来国产动画电影的民族性得以清晰地展现。中国传统美学是当代国产动画电影艺术的根基与灵魂所在，是其持续蓬勃发展的内在驱动力。但民族传统文化的继承并不单纯是外在形式的继承，更重要的是内涵与文化内核的继承，过度的解构与改编是否还能代表传统文化是我们必须要解答的问题。

动画电影的创作往往表达了人们对现实的展现，以及对未来生活的展望。近年来，我国动画电影的民族特性在对于民族文化和对生命价值的关照中多在呈现；在对当下的思考与对人的关注中发展，在一定程度上满足了受众的想象。但我们也不难发现过度追求动画电影的商业化、娱乐化和奇观化，有时会忽视动画电影体现民族精神的功能与作用。因此，国产动画电影的发展不应只追求娱乐和商业利益，在国产动画电影主体性建构的过程中，可以添加多元化的文化元素，但不应当为了追求商业利益、迎合大众而过度狂欢，摒弃对传统美学的创新求索，否则会使国产动画电影丧失民族文化的深厚根基和可持续发展的动力，进而沦落为面向低龄儿童的单纯娱乐表达。