中国歌剧形成前的音乐戏剧化探索——以1920—1949年间作品为例

宫 妮

(沈阳音乐学院音乐教育学院,辽宁 沈阳 110044)

歌剧是一种集音乐、戏剧、文学、舞美等艺术形式于一体的大型综合艺术。歌剧在进入中国前已有了近三百年的发展历史。19世纪末歌剧传入我国并在特殊的社会环境中吸引了一大批具有先进爱国思想的艺术家投身其中,在模仿、思考、定位甚至争论中探索出了一条特色发展之路。20世纪20—40年代可以视作歌剧在中国发展的雏形阶段,一系列向着歌剧体裁特征靠拢的艺术形式或创作方法相继产生,极大地促进了中国歌剧的产生和发展。

1 戏剧意识的觉醒——《麻雀与小孩》

在中国歌剧发展的萌芽阶段,戏剧意识的觉醒反映的是对戏剧元素和戏剧品格有意识的探索,这种探索更多地集中在主观理解和表达层面,所产生的结果是不可控甚至是无意识的。换言之,中国歌剧未形成前的戏剧意识觉醒,思维与行为都在有意识的前提下进行的是音乐中戏剧性的探索,但是目标有可能仅仅是针对当时现有创作体裁或内容,而非中国歌剧,尽管它在理论家事后总结与研究中呈现出了歌剧中的戏剧品格。基于上述限定,可以较为清晰、客观地去认知中国歌剧形成之前的萌芽阶段戏剧意识是如何觉醒的,觉醒后的样式是怎样的。在此阶段,典型代表当属黎锦辉和他的儿童歌舞剧。

黎锦辉在1920—1929年创作了一系列的儿童歌剧作品,这些作品已经具备了戏剧化元素和戏剧功能。这些戏剧功能主要体现在刻画人物、支持动作和叙事意识三个方面。在黎锦辉的儿童歌舞剧代表作品《麻雀与小孩》《小小画家》《小利达之死》等,这些戏剧功能均显而易见。

刻画人物几乎是所有“剧”类最基础的功能之一。通过音乐刻画人物的形象,将剧本中的人物变得有血有肉,是儿童歌舞剧的戏剧功能,也是歌剧的戏剧功能。但是,音乐毕竟是抽象的。创作者仍然需要通过音乐对戏剧人物的“外部轮廓”进行丰满与充实,观众也需要通过音乐对戏剧人物进行性格、思想方面的“内部透视”。作曲家通过音乐刻画人物时带有自我经验与认知,再运用艺术想象力将自己想象成戏剧人物,与观众产生共鸣,达到传情之目的。以《麻雀与小孩》为例,三个“人物”分别为小孩、小麻雀、老麻雀,每一个人物都是不可被替代或不可被错认的,都有自己独特鲜明的个性。音乐刻画下三者之间产生的关系与矛盾,自我的转变对比,人物的独特心理向度才是第一要义,极大区别了歌曲作品中抒情性、歌唱性的核心目标。

支持动作是“一个戏剧理论的特定术语和范畴,它不仅狭隘地指代戏剧人物在舞台上的形体动作,而是更宽泛地指代戏剧人物的整体行为、互动关系和相关事件,并就此构成情节的推进与展开,在戏剧的各组成要素中占据中心地位。”[1]笔者认为这是一个广泛的概念,在这一阶段中支持动作更多地体现形体动作在“剧”中合理性方面。黎锦辉的儿童舞台剧已经具备了多样的人物性格构成,彼此之间协同发生的事件、情节等等并不是如歌曲般陈述或如文学般弥散,音乐的戏剧性表达是要在聚焦的场合或片刻下完成的,而产生的动作与行为是要能够契合并对音乐进行补充说明的,同时也是戏剧人物的“真实”的回应。这就要求动作行为需要合理性,紧贴音乐的情绪,既能够被通过视觉获取情感,更能够通过听觉获取,而非一般歌曲演唱时配合抒情性所做出的自然行为。

儿童歌舞剧初步具备了以音乐的方式讲述故事的能力。在黎锦辉的作品中,故事规模比较短小,但是有完整的外在人物关系、剧情脉络、内在逻辑、戏剧化的矛盾冲突以及可以引发思考的结果。以《麻雀与小孩》为例,小孩、小麻雀、老麻雀之间关系明确,同一人物面对不同对象产生的剧情、逻辑思维、矛盾关系是不同的。小孩抓捕小麻雀致使老麻雀产生悲伤情绪,小孩面对老麻雀的情绪进行的反思和行为支撑起了整个作品的架构,剧情合乎情理。

戏剧意识的觉醒是音乐与舞蹈动作作为载体反映出的戏剧追求。这源于创作者们将个人思想付诸于作品故事对观众思想进行引导与影响的“唤醒目的”。在他的作品中所反映出来的是一种有所依据的创新探索,探索方式就是通过音乐、演唱、舞蹈动作完整地讲述故事,从根本上看,戏剧性元素明显处于从属地位。

2 戏剧主导下的“话剧加唱”——《扬子江暴风雨》

话剧加唱是“一种在话剧式的戏剧结构框架中插进若干歌曲的唱段,用以揭示人物情感活动的歌剧类型。”[2]话剧加唱这种歌剧类型的本质仍然是戏剧,其自身的创作思维逻辑、戏剧结构和人物情感的揭示几乎主要是通过语言来完成的。但是为了加重某些特定的对象,将话剧进程进行暂停或转场,通过插入歌曲唱段进行情绪的烘托、形象的突出,充分强调了“视”与“听”之间的差异性,突出了音乐的时间属性,补充了戏剧功能。这可谓是一种具有时代特征的产物,表现出创作者既要努力摆脱传统戏剧的思维模式,又要规避因完全照搬西方歌剧而产生的陌生感和审美偏差,在易被理解的前提下让观众受到革命教育。由聂耳与田汉共同完成的作品《扬子江暴风雨》就是“话剧加唱”的典型代表。

第一是《扬子江暴风雨》的思想内容。由于20世纪30年代中国无产阶级革命声势日强,二人的政治思想和艺术观也发生了巨大的转变,寻求从大众文艺角度作为切入点,以社会功能为目标,通过对底层人民的刻画来达到革命斗争诉求。这不仅与共产党领导的左翼文艺运动基本方针相呼应,更聚焦了当时社会的主要矛盾,反映农工阶级的愿望,强烈代表了人民群像和声音。从上述内容可以看出,聂耳与田汉作为创作者,开始意识到“剧”的创作具有实用主义精神的审美特性。这体现在作品要具备艺术使命、宣传功能、服务功能、形象树立功能等,目标则是让大众听得到、听得懂、听得进去。这在一定程度上对日后很长一段时间中国歌剧的创作思想产生了影响,全面体现在题材内容、人物刻画、政治立场、时代特征等戏剧元素中。

第二是作品结构方式。《扬子江暴风雨》是一部话剧与歌曲演唱在组织结构层面进行结合的作品,还远未达到融合的地步,即便将歌曲演唱完全剔除,整部作品的思维逻辑、组织结构、完整度仍然不受影响,这是因为田汉在创作时采用的就是话剧的创作模式。尽管他在找聂耳谱曲时明确提到要创作一部歌剧,但是其中也提到“根据剧情,我准备放四首歌,开头安排两首,中间和结尾各安排一首”[3]。这说明了他创作的文艺体裁仍是话剧,歌曲演唱的加入表现的是他对“歌剧”的认知。聂耳延续了田汉对“歌剧”一词的表达方式,但主观上并没有认为这是一部严格意义上的歌剧,更不是以歌曲演唱为核心填充戏剧品格、承载戏剧功能的作品。诚如满新颖所言:“田汉只是要聂耳在指定的地方用歌曲的形式突出他话剧的音乐美,其作品根本就不是在歌剧思维下创作的,这些歌曲不过是话剧思维创作的空格点缀用的美丽花絮”[4]。尽管这不是一部严格意义上的歌剧作品,却不妨碍它对中国歌剧中戏剧进程起到的作用。首先,人物形象的刻画。这部作品采用了话剧的创作思维,具有人物形象众多、人物关系复杂、个体形象与群体形象交织等特征。例如其中出现的修路工人、打桩工人、打砖工人、女工、学生、电影演员、革命者等人物彼此之间都在场景限制内有着错综复杂的交集且各有典型特征。其次,受限于复杂的人物关系和短篇幅的时间设置,作品本身很难通过演唱的方式展示出每个群体的特征和心理活动,既要引发观众共鸣,又要让剧情内容连贯合理,在诸多条件制约下,只能通过话剧弥散式的对话结构和叙述方式完成,这样才能将多场景、多人物串联。

第三是作品歌曲所具备的戏剧功能。聂耳作为《扬子江暴风雨》的歌曲创作者也参与了早期戏剧部分的创作,在与田汉有了相同的政治倾向、合作基础、作品内容编创等先决条件下,歌曲内容也是贴近剧情的,具有很强的戏剧功能。这部作品共有四首合唱,分别是《码头工人歌》《前进歌》《打桩歌》《打砖歌》。这四首合唱作为应邀创作的歌曲都精准地聚焦了剧情中的人物群像,标题直白地说明了群像的社会定位与工作职能,歌词内容客观反映了当时这类群体的处境与情绪。当时的社会背景和戏剧场景内,底层工人长期受到压迫,斗争意识逐渐强烈,但是在无组织、无带领的现状制约下反抗精神多压抑于心底并隐晦表达。作品创作者们正是抓住了这一点,在歌词中也加入了斗争内容,这些内容更像是内心独白,真实刻画了底层人民劳作的艰辛、挣扎、渴望解放的状态。音乐旋律方面,聂耳主要以简短的动机为基础,对现实生活中的“喊号”进行艺术化处理,增强观众的审美体验。在演唱方式上,一领众合的合唱方式近似“苦力”的口号方式,也深刻寓意着抗争需要进行引领,群体才会追随与凝聚。当歌曲演唱开始时,剧情近似处于一种停滞状态,通过语言动作将客观场景与内容叙述完毕,通过音乐进行“强调与渲染”,近似于歌剧中的“咏叹调”。

《卖报歌》是创作于《扬子江暴风雨》之前的小型歌曲作品,作为串联剧情的人物“小栓子”的标签和戏剧语言多次出现。这首作品具有三重的摇摆性定位,发挥了重要的戏剧作用。第一重定位是剧中人物小栓子的标准化工作方式,因为在当时叫卖用“唱”的方式表达是常态,也是常见的“童工”工作范畴。将生活常见的内容进行艺术处理就具备基础共识的优势,人物的状态、性格、行为无需过多台本描述。第二重定位是贯穿始终的符号。整部作品剧情叙述自小栓子而起,又至小栓子被杀而终。小栓子第一次演唱《卖报歌》引发的周桂生与于子林(剧中人物)对话反映了小栓子所代表的青少年一代是明天,是未来,更是希望。小栓子第二次演唱《卖报歌》后又引发了对话,将人物关系和剧情进程讲述出来。《卖报歌》第三次唱响彻底引发了底层群体的团结和反抗行为,底层儿童死亡成为导火索,也引出了剧情高潮段落。第三重是作品创作者们的坚定信念,对即美好生活终会来到的向往。第一段里面的歌词“今天的新闻真正好”代表的是小栓子的叫卖方式,也代表了剧情的核心思想,就是希望收到真正的好消息,这个好消息就是摆脱痛苦、摆脱饥寒、摆脱压迫的光明未来终会到来。

《扬子江暴风雨》也许并没有为中国歌剧形成与发展提供突出的戏剧功能方面的贡献,但是从作品的政治生命力和思想意义角度审视无疑为后面的作品定位、选材提供了积极的作用,也表明“中国人在歌剧概念认识过程中,话剧和音乐是从两个不自然的面走向拼合的,这也是影响中国歌剧发展的一个最突出因素。”

3 中国歌剧的里程碑——《白毛女》

《白毛女》被称为中国歌剧的里程碑。这部家喻户晓的歌剧作品真正意义上地开启了中国歌剧和中国民族歌剧的发展之路。之所以称其为里程碑,就是它在前人的基础上几乎囊括了歌剧、秧歌剧、戏曲、改良歌剧等各类创作形式的特点,外观结构更加趋同于西方歌剧,又在内核中引用了大量的民族优秀艺术元素[4]。

歌剧《白毛女》反映的是阶级之间的矛盾,即统治者与被统治者之间的矛盾。在时代的背景下,农民是革命的中心,也是打破矛盾的关键。创作者们在创作《白毛女》时便得到了政治方向指引,依托于1942年毛泽东《延安座谈会上的讲话》(以下简称讲话)中的内容。讲话中指出音乐要为人民服务,要为革命服务的发展口号。这一口号极大地鼓舞了音乐家们的创作士气,也指明了创作方向,更对戏剧素材的选取提供了强有力的支持,《白毛女》戏剧素材旋律是当时真实社会的反映,被压迫阶级无法翻身导致的矛盾已经由个案上升到了普识。作曲家们长期生活在人民群众中更了解人民的所思所想,在进行艺术处理时必然会引发共鸣。在那个艰苦卓绝的年代,革命元素和人民号召力是这部作品的精神基础。

在《白毛女》中,创作者不仅以人物为中心架构了完整的故事发展脉络和戏剧冲突,更塑造了不同的戏剧形象和音乐形象。作品中喜儿、杨白劳、黄世仁分别代表了两个阶级和三种人物形象。阶级、人物形象之间的碰撞会产生化学反应,例如黄世仁逼死杨白劳,喜儿上山“从人变成鬼”,这些都不仅仅是个案,而是每个人物背后所代表的群体冲突。除了不同人物的性格形象外,作曲家们还给予了他们音乐唱段来加深戏剧形象。这种方式与手段也是之前作品中比较少见的。在这部作品中除了阶级斗争的矛盾冲突,最突出和为人所津津乐道的就是不同人物的戏剧性和音乐性特点。杨白劳是懦弱的农民阶级代表,音乐形象也哀婉软弱,行进多为缓慢突出老态。喜儿则从年轻时的活泼乐观再到“白毛仙姑”形象中略显诡谲的音乐,再到下山后唱段充满斗争性,无一不代表了戏剧人物性格、心理甚至场景的变化。这也恰恰是作品引人入胜,引发强烈共鸣的关键所在。

在旧时代,戏曲或地方文学常常通过玄鬼怪力来反映对现实的期许。《白毛女》也采用了这种形式,因为自古民间就常常将“复仇”与鬼怪结合。采用了这种经过变化的模式去拓展戏剧进程,笔者认为可以突出两方面用意。第一就是人民更习惯于这种方式去寻求复仇带来的快感和可实现性,因为在旧社会被压迫者极少能够在现实世界中进行反抗或反抗成功,所以戏剧创作者就将此寄托于具有虚幻色彩的“死亡”之后对仇恨对象进行报复,这也充满了旧社会抗争的无力感。第二就是那时候的革命内容之一便是破除封建迷信,虽然寓意“旧社会将人变成鬼,新社会将鬼变成人”,但是戏剧发展的结尾,被八路军解救的喜儿并不是真的鬼,而是被迫害后形象的极大反差。这就能够很好地表现了当时革命的正义属性,让原本被压迫阶层有反抗的勇气和方法。由此可见,虽然歌剧的体裁被定义,但是如何更有效地被接受和传播,民族的戏剧创作思维和表达方式必不可少。从观众的角度看,这种民族戏剧思维更加符合人们的传统认知取向,用传统且熟悉的形式承载新的内容更容易被接受和传播。

歌剧《白毛女》中,戏剧环境与故事发展脉络、人物形象、音乐特征紧密相连。因为戏剧环境是特别有效的瞬间带入情绪的手段之一。作品大环境设定在了北方寒冷的冬天,时间节点是大年三十,原本应该阖家欢乐的日子加上杨白劳偷偷摸摸回家,一根红头绳作为新年礼物以及喜儿欣喜的情绪等结合为后面黄世仁的到来产生的极大戏剧冲突奠定了伏笔,也喻示了这喜儿和杨白劳的人物定位。其后,喜儿变成了白毛仙姑,在雨夜闪电中映衬出的形象,复仇的场景为寺庙等等都为所发生的戏剧冲突提供了合理的、贴切的空间,让一切变得合理,也加深了戏剧思想。其实戏剧的环境往往是比较容易被忽略的一个元素所在,但是这部作品的戏剧环境设定很有代表性,除了代表地区人民的抗战精神以外,更是说明了那个时期底层人民就是生活在那种“寒天冻地”的环境中,每天都挣扎在温饱的最低生存线上。所以每个场景的切换都与人物、剧情甚至性格相匹配,加深观众的印象和共鸣深度。

4 结语

1920—1949年歌剧在中国的发展之路无疑是艰难的,除了社会与政治等大环境影响以外,更多的是如何扭转传承数千年的封闭的精神形态和心理定势,如何通过创新与融合达到兼收并蓄且独具民族特色的歌剧。简言之,音乐家们一直在通过努力去寻找中国人看得懂且喜爱的具有现代意识的歌剧。从音乐到脚本,从制式到结构,从题材到内容,从戏剧功能到音乐功能,从西方到传统都在不断地取舍、权衡中谋求出路。