光影幻象与现实

[摘 要]女性电影作为女性影像与文本的交集，以带有女性主义色彩的语言文字、声音和画面综合体现了对女性的关注、关怀和女性的诉求。女性电影既是女权主义运动的产物和表现方式，生动刻画了女性对父权制社会的反抗，又建构和引导着女性的精神文化需求。中国的女性电影在缺乏足够理论和社会背景滋养的土地上，在探索和徘徊中，反映、建构和引导着中国女性的精神世界。

[关键词]女性主义；女性电影；女性精神需求

一、关于女性主义电影的界定

关于女性主义电影的界定一直是饱受争议的话题。以女性为经验主体、思维主体、言说主体的文学被称为女性文学，这对于文学创作者来说已经是公认的论断。但是对于表达社会生活、承载文化内涵，甚至是担负解构传统父权、伸张男女平等思想任务的女性电影而言，其界限充满争议。

电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型：一种是根据消费对象而言，针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影，其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见，影片大多为男性导演所摄制，女性作为被凝视的对象出现；另一种是根据创作者而言，就是女性导演拍摄的影片，这些影片多以具有鲜明政治观点与前卫形式的实验电影形式出现。按照这样的划分标准可以看出，前者关注的是影片的内容，关注影片是否关注到女性的生存状况和精神需求，对于编剧和导演的性别不做关注。后者则是以影片创作者的性别来界定，这一点与应宇力在《女性电影史纲》中对女性电影的界定有重合部分：“所谓女性电影，并非单纯指女性导演的或以女性为主角的影片，其准确的含义应该是由女性执导，以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影录像DV和多媒体实验作品”[1]。学者更倾向于认为作为女性电影，主角未必一定要是女性，但一定要具有鲜明的女性意识，并且由女性来执导。

但电影作为编、导、演结合为一体的综合性艺术，判断是否是一部女性电影不应局限于创作者的性别，实际上包括安东尼奥尼、法斯宾德或者侯孝贤、关锦鹏等男性导演都拍摄过优秀的带有鲜明女性意识的，展现女性内心丰富情感的优秀作品。因此这里不妨借助关于女性文学、女性新闻等基本达成共识的概念，对女性电影做如下界定：女性电影可以是女导演创作的电影，还可以是以女性为题材或主体的电影，也可以是女性主义电影，但唯一的前提是，电影必须反映女性的生存状况、体现女性的主体意识、表达女性的精神诉求。

二、女性暴力电影：女性电影史不可回避的重要议题

就暴力电影本身来说，由于厮杀作为一种雄性荷尔蒙的体现，似乎暴力电影是男性的天下。在这类电影中偶有出现的女性角色要么处在被伤害的地位，如《角斗士》《黑色大丽花》；要么作为男性英雄的被保护者；至多作为男性暴力行为的陪衬者或者帮手，如《007》系列电影中的“邦女郎”。

但是随着女权主义兴起和女性主义意识觉醒，20世纪末越来越多的电影中出现女性执法者或施暴者的形象。女性暴力电影成为研究女性电影史不能绕开的、伴随女性电影成长的重要议题。随着第一部女性暴力电影《末路狂花》的出现，越来越多的女英雄、女杀手登上银幕。而随着《古墓丽影》的走红，《百万宝贝》《女魔头》等斩获奥斯卡奖，“野蛮”系列电影受到追捧，女性一改以往温顺的形象。

想要建立更接近女性情感体验的新电影，就必须首先破除发源于男性中心的语言，摧毁象征秩序中男性意识的传播方式[2]。所以很多表现女性意识觉醒的影片中都用暴力的方式发泄情绪，因而女性暴力电影的产生是自然也是必然的。

纵观现有暴力电影中女性施暴者的形象，基本可以分为两类。一是“复仇型”，即女性受到男性的侵害奋起反抗，有意识或无意识的情况下错手杀人，最终走上暴力血腥之路，如《末路狂花》《女魔头》等。在此类影片中，暴力作为最直接的动因，集中代表了男权社会对女性压迫的象征，也是女性开始暴力的最充分理由。二是女性以职业杀手身份出现，如《霹雳娇娃》《夕阳天使》《少女杀手阿墨》等。片中女性看似可以用武器支配世界，其实她们的背后永远都有一个男性在支持她们或者控制她们。从这一个角度看，她们无非是将传统的男性暴力电影中的男性进行替换。

这类影片尽管有部分女性编导以女性视角出发，更深刻地揭露了女性施暴的社会根源与心理动机，但是同时也表现出仇视男性的观点，使女性解放变成一种激进的、简单化的理解。因此，女性暴力电影只是女性意識觉醒时期的一种宣泄手段，是一种极端化的女性意识表现，未必能从根本上改变父权统治，而激烈的对立只能使矛盾更尖锐，所以当女性通过暴力电影方式表达出宣泄和谋求平等的呼声后，需要冷静思考如何才能真正摆脱被偷窥的尴尬地位，寻求真正的解放。

三、中国特色的女性电影：从性别意识缺位到大胆自我表达

中国并不缺乏优秀的女性导演，如黄蜀芹、李少红、胡玫、广春兰、宁瀛、马俪文等都拍摄过多部优秀的女性电影。但中国女性电影始终未能在主流商业电影中占据一席之地，使中国女性导演的影响力大打折扣，而且影片在选题、故事、人物塑造和镜头语言方面的同质化也使得中国女性导演的作品难以辨认，一些女性导演往往更渴望的是能和男性导演一样驾驭充斥着男性气质的题材——似乎女性只有驾驭好诸如战争片、动作片之类的题材才能证明自己是一个优秀的导演。因此，尽管国内有优秀的女性导演，但很长一段时期好的女性电影仍然屈指可数。

（一）女性特质的淡化：早期中国女性电影

新中国成立之初，曾涌现出一批以女性为主角的电影。这些影片中的女性不同于好莱坞商业片中作为被观看的对象出现，而是或作为翻身解放的受压迫妇女，或是女革命战士，或是新时代满怀热情建设家园的女性形象出现，如《白毛女》《中华儿女》《刘三姐》《阿诗玛》《红色娘子军》等。尽管这些女性代表的形象各异，人物塑造很饱满，但普遍存在一个问题，就是性别意识或者说女性特质是被淡化的，这些女性不论是受压迫的、走上反抗道路的还是积极投身新中国建设的，都只是民族解放运动和社会政治运动的体现，女性只是和男性在生理性别上不同的“英雄”或“反抗者”。因此早期的中国女性电影，尽管按照宽泛的理解可以称之为女性电影，但女性特质的淡化也是这些作品的一些遗憾。

（二）传统女性形象的回归：20世纪80年代中国电影中的女性

20世纪80年代第五代导演的崛起让中国女性电影重新看到希望。然而尽管第五代导演的作品都以女性的形象来承载历史、讲述文化，但不幸的是这些作品中的女性形象又回到了原点。不论是《红高粱》《秋雨打官司》还是《大红灯笼高高挂》，里面的女性无一不是传统意象的能指，无一不是传统社会对女性束缚的符号化体现。尽管后期出现了《画魂》《人·鬼·情》《胭脂扣》等渗透女性主体意識，张扬女性在爱情、事业观念上追求平等自由等观念的电影，但至多只能是女性电影的启蒙，而总体上不论是女性电影，还是电影中的女性，这一时期中国的女子在荧幕上是失语的。

（三）女性意识的觉醒：21世纪以来的中国女性电影

从20世纪末至今，随着西方女性主义文化逐渐为学界接受和传播，加之世界妇女大会召开等因素的推动，这一时期出现了政治、经济问题通过社会性别问题来表达的趋势。于是我们看到了《苏州河》《周渔的火车》《一个陌生女人的来信》《红颜》《苹果》《图雅的婚事》《暖》《茉莉花开》《无穷动》《姨妈的后现代生活》，甚至新近上映的《我们天上见》和《观音山》等反映了社会各个阶层的各式各样的女性生活的电影。这些女性或乖张或叛逆，或者对身体要求绝对控制权，或者在保守的环境中做出惊人之举。但同时也需要看到，尽管这些作品更关注女性特质，对女性群体有了更细致的刻画，关注到更多女性群体独有的情感问题或生活困境，但大部分作品仍然是“悲剧”的底色，通过渲染少数女性的“悲情”与“不幸”赢得关注，某种意义上与同时期更广大女性群体在现实社会中的发展是相悖的。

（四）不可缺少的“她力量”：新时代十年的中国女性电影

新时代十年，妇女儿童事业和妇联工作取得历史性成就、发生历史性变革。党的十八大以来，习近平总书记从党和国家事业发展全局的高度，多次就妇女儿童和妇联工作作出重要论述和指示、批示，提出一系列具有方向性、根本性、原创性的新思想新观点、新论断。大批电影艺术工作者积极贯彻习近平总书记重要讲话精神，结合新时代女性地位和形象的新特点、新变化，用更多元的艺术表达展现了新时代的女性风采。越来越多媒体开始关注女性生育自由、婚恋自由等问题，关于女性权利、女性意识等方面的讨论甚至成为自媒体平台的“流量密码”，一些电影作品也愿意用女性成长的关键词作为宣传重点，并且收获不俗的成绩。其中包括《七月与安生》《狗十三》《我的姐姐》等作品都刻画了独立、自由、敢于反抗、打破原生家庭束缚的颇具魅力的女性形象，对新时代的女性成长进行了关照。

2021年春节期间，贾玲首次触电执导的电影《你好，李焕英》上映，该片最终斩获53亿元的票房，不仅让贾玲成为全球票房最高的女导演，也成为中国女性电影史上少有的从女性视角出发探讨母亲、女性工人和亲子关系的作品。尽管这是一部充满幻想、成长、青春与怀旧等元素的春节档合家欢喜剧电影，但其中无论是片外的女性创作者细腻的情感表达还是片中对女性成长的思考，仍不乏突破和亮点。同年4月，女性导演殷若昕执导的《我的姐姐》上映，也收获了近9亿元的票房。尽管受到新常态影响，电影产业发展一度陷入困境，但女性导演仍然能敏锐捕捉到女性问题，用充满女性魅力的作品为全行业带来重要的“她力量”。对此，中国电影评论学会会长饶曙光认为，现在活跃的女导演对社会现实保持着很高的关注度，女性视角让她们的表达更能呈现出温馨和温情，当她们以女性导演的身份去执导作品，进行影像化表达时，显示出了不同于以往、不同于男性的较为独特的女性视角[3]。

四、女性电影创作需要避免的误区

电影是将幻想的光影照进现实，然后久而久之现实和幻想的界限开始模糊不清，一如鲍德里亚在《完美的罪行》中的控诉一样，人们光影的浸淫中，慢慢将虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作实情，最终导致真实界在影像界中消失。当然这样“完美的罪行”目前还不存在，但需要警觉的是，一些女性电影表面是在建构和引导女性的精神世界，但本质仍然是用商业品、工业品而非艺术品去“满足”都市女性的幻想，而非真正关照女性问题。

以《无穷动》《非常完美》和《杜拉拉升职记》来说，《无穷动》可谓是中国女性电影史上最特立独行的一笔：洪晃、刘索拉、章含之等当代女性文化名人悉数参演，片中女子抽烟、脏字时刻挂在嘴边、对丈夫极尽能事的贬低等，让饱受家庭和事业双重折磨的部分高收入知识女性有了一次酣畅淋漓的体验。但实际上《无穷洞》这种将两性关系对立化，主角们却又多少对破碎的婚姻、无能的丈夫怀有一种“鸡肋”般情感的处理方式，都更像是一种妥协而非观众期待的独立女性的思考。

至于《非常完美》《杜拉拉升职记》或者是《80后》，本质更是充斥消费欲望、贩卖“女性特质”的时尚大片。这些电影为平凡的都市白领刻画了一个“总有天使会爱你”的美梦。这里看不到她们为生活打拼，为工作焦灼，闻不到一丝生活的油烟味儿，只有高级香水在华丽的服饰和全知全能偏偏又帅气专一的上司身边环绕。电影固然是要为平庸的生活编制一个梦，但号称现实主义甚至打着“职场指南”旗号却编织着不着边际的“梦”的电影，只是对在现实中困顿的女性给予精神上的臆想和满足。这绝不是我们提倡的深入生活、扎根人民的现实主义创作导向。

五、女性电影应有的话语表达

中国女性电影应该发出这样的声音：

一是对“大多数群体”应有足够的关照。高学历、高收入的都市精英女性是有渠道、会表达个人诉求的；占人口比例多数的学历、收入、社会地位并不高的女性则容易成为“沉默的大多数”。不论是《盲山》还是《苹果》，底层女性的形象看似是被侮辱、被损害的，但实质则是女性导演塑造的鲜活的向命运抗争的个体，是女性导演向社会发出的控诉和号召——悲剧不应该一再上演，这些女性也应该受到尊重和保护，也应该懂得如何维护自己的权利。

二是应该具有培养女性独立自信的意识，引导女性树立独立的人格。这也意味着要打破女强人没有幸福家庭或者女白领事业有成就必须有出色的男性上司支持，抑或理想女性就应该是贤妻良母且事业兼顾的创作窠臼。女性电影应该处处贯穿着女性独立思考、自立自强以及男女互相尊重、平等的观念，因为电影最终面向的是观众，观众既有不具备女性意识期待启发的“目标受众”，也有具备女性意识、带着审视的目光期许享用一次精神盛宴的人群，两类受众都不应该在观影体验中感到失落。

结束语

新时代的女性有更广阔的发展空间，新时代的女性电影人聚焦讲好新时代中国女性故事、传递新时代巾帼力量也一定大有可为。尽管新时代中国当代女性电影想要有所突破、打破藩篱仍然任重道远，但也正因如此，中国女性电影更需要客观反映女性生存现状，扎根新时代中国女性的生活，深入刻画新时代各行各业平凡女性的优秀故事，记录好新时代女性的成长轨迹。唯有如此，新时代女性电影工作者和女性电影才能成为荧幕上不可或缺的、掷地有声的“她力量”。

参考文献

[1]应宇力.女性电影史纲[M].上海：上海译文出版社，2006.

[2]汪献平.暴力电影：表达与意义[M].北京：中国传媒大学出版社，2008.

[3]赵宏林.女性导演观察：新时代中国电影不可或缺的“她力量”[N].中国电影报，2021-06-09（7）.

作者简介：郭尧（1987— ），女，汉族，北京人，中国电视艺术委员会，中级编辑，硕士。

研究方向：影视艺术评论。