关于《红楼梦》的回目叙事方法的探讨

浦海燕

《红楼梦》在回目叙事方面，不仅是对回目叙事的继承，更是一种创新。它的创新之处，就是由传统长篇小说中的单一化、外在化的叙事方式，逐渐转变为自身叙事世界中的一个有机整体。《红楼梦》在内化方面的运用，主要有三个方面：一是运用“回”的突出特点，对于主体不宜明说或不必详细叙述的地方，采取“以读为主”的互补式策略；二是由于篇幅和主体之间互相联系，所以可以采取虚分实合和二水分流的方法，达到主体内容对篇幅格式的反制约作用；三是采用结构化的策略，通过或连续或断续的叙事单元，来建立章回间的逻辑联系，使《红楼梦》的各回叙事表现出与前几回迥异的“通贯”“包容”“融汇”的活泼状态。

经宋、元、明、清四代发展，章回长篇小说从民间群体逐渐流传到士家贵族，不但在其结构上，从单句发展为偶句，其叙事作用也从简单的章回叙事、分次叙事，逐渐成为一个有机的整体，成了长篇小说叙事的一个整体。《红楼梦》的回目叙事要从两个方面入手：一是在章回故事的连续性发展中，对以往章回故事的叙事进行了突破；二是关于《红楼梦》的内容，既要注意回目与正文、回目与上下两个部分之间的联系，也要注意一章回目与其他部分的联系。

同一章回内回目与正文之间的互补性策略考察同一章回内回目与正文的关系，可以分为显性与隐性两个层面。所谓显性，更侧重于外在的文本现象；所谓隐性，更侧重于回目潜藏的内在意蕴。其共同点，一是都通过回目传达了作者的某种意向，二是都通过回目对正文缺略或隐藏的信息进行了有效补充。

一是回目与主题的繁简相生。通常来说，回目的题目是一章主体的总结，从理论上讲，主体的叙事重心应该与回目的内容保持一致。然而，《红楼梦》中某些回的叙事却与主体的叙事存在着“不对称”。以前八十回为例，凡是回目中标记的内容，在正文中都有半个回目的内容呈现为略去，这就造成了回目与正文不一致和正文篇幅不对称。对于任何与主要人物无关的结尾或事件，回目都给出了明确的说明，也侧面说明了其必不可少，但正文选择了略去。究其原因，在于小说中的次要人物虽然不是小说的中心，但是他们的结尾或者与之有关的事情，往往会影响小说的发展。

二是回目与文本的“直”与“隐”并存。《红楼梦》中的人物相对于传统的长篇来说是最难以对其作出评判的。一方面是由于它突破了“善人一切都好，恶人一切都坏”的类型写作方式，另一方面则是由于它设定了一个特定的叙事距离，从而使自己的人物形象得以隐蔽。这让那些已经习以为常地依靠着作者的某些指引的人，丧失了对“先在”的评判基础，以致一切企图“一视同仁”的价值评判，都很难正确、精准地涵盖它的所有观念意蕴。然而，《红楼梦》本身就是一门文学的艺术，使得作者无法彻底脱离文学的范畴。

在《红楼梦》中，凡是重要的人物，曹雪芹都会为他们写上一些特殊的“判词”，如晴雯的判词是个“勇”字，湘云的判词是个“憨”字，探春的判词是个“敏”字，香菱的判词是个“呆”字，迎春的判词是个“懦”字。这是所有人的特点，都表现得淋漓尽致。这些判词大部分都是以章节的形式出现，构成了《红楼梦》特有的对各回的评语方式，并在主体叙事中填补了作者对本回叙事方式的缺憾，或者说，是对本回叙事方式的隐藏。当描写有关宝黛之恋及黛玉、宝钗、湘云等人的诗词才华时，或是描绘美丽的景色营造出一种悲凉的氛围时，或是对赵姨娘与丫鬟的冲突怀有戏弄之心时，作者都会用一段充满诗趣的话来抒发情感，使其形成诗意化与叙事化的统一。例如，在第二十三回中，作者既把主题写得栩栩如生，又巧妙绝伦—“西厢记妙词通戏语”，还能用曲子表达情感—“牡丹亭艳曲警芳心”，把两个不同的结构进行对照，表达了悲欢离合的哲理意义。中国人的思想都是一分为二的，如东方和西方，上和下，现在、过去、将来，吉和凶，祸和福，盛和衰，悲和喜，成功和失败，等等。由于这种词汇所蕴含的二元结构的转换与相互制约，在无形中也传递出一定的哲理内涵。哪怕只是描述了一个极端，也会让人自然而然地往另外一个极端去想。

《红楼梦》描述了一个具有百余年历史的世家门阀从兴旺走向衰落的历程。这一进程的主调，正是悲与乐同构。哪怕是最鼎盛的时候，也已经有了陨落的征兆。这一点，在某些情节中也能看得出来，如第十五回、第十六回、第十九回、第二十一回、第二十二回、第二十七回、第四十四回等。第十五回中，王熙凤和秦钟，一个是秦可卿的知音，一个是秦可卿的弟弟。这两个本该为秦可卿的死而哀悼的人，一个在包揽词讼弄权受贿，一个与小尼姑得趣偷情。“王熙凤弄权铁槛寺，秦鲸卿得趣馒头庵”的前半部分和后半部分虽然没有完全对立，但暗含的反差是无处不在的。第十六回的回目名“贾元春才选凤藻宫，秦鲸卿夭逝黄泉路”和第四十三回的回目名“变生不测凤姐泼醋，喜出望外平儿理妆”，就是最好的例证。回目中的直笔与正文中的曲笔（或藏笔、缺笔）的互补并存，不仅拓展了小说的叙事世界，也拓展了读者的阅读视角，还实现了以少补多的艺术效果。

叙事者，也就是講述一个故事的人，也可以是一个作者想象的人物。《红楼梦》选择的叙事者与其他叙事者不同，“石头”是主要叙事者，讲述了自己进入这个世界后，经历了人生的喜怒哀乐，并将自己的经历记载在了一块石头上，经过了好几次的流传，最终传到了曹雪芹的手里，这一点，从“此系身前身后事，倩谁记取作奇传”就能看得出来。“石头”这个叙事人物在小说中也有很多表现，有些是直接的，有些是间接的，他是一个无所不知的人，如第十八回：“诸公不知，待蠢物将原委说明，大家方知。”在《红楼梦》的叙事方式上，存在着“自叙”与“他叙”之分。“自叙”指的是对别人说自己的事情，如在第三十八回里，贾母说起了她自己的少年时代，又用旁观者的嘴把自己的心里话说了出来；而“他叙”，指的是以第三者的口吻叙述的方式，如第二回中，作者借冷子兴之口讲述荣国府的情况。《红楼梦》中还借鉴了说书人的说话方式，经常会出现“原来”“且说”“未知后事”这样的说法，让《红楼梦》中的故事变得更加生动。而这些不同的叙事方式，也反映了作者的观点。《红楼梦》最明显的特征是，它是根据作者的人生体验来书写的。

《红楼梦》叙事时间的把握十分细致，叙事的节奏把握得恰到好处，围绕着贾宝玉的人生历程而展开。第一回和第二回都是序言，从林黛玉十二岁那年进入贾家的那一刻起，作者就将薛宝钗、王熙凤、刘姥姥等人都写在了第三回和第十七回中。随着宝玉长大，大观园中也出了不少的事，基调逐渐沉重，如尤二姐的死亡、大观园被抄、晴雯的死亡、迎春走入必死的婚姻坟墓……从第八十五回起，是对宝黛的爱情悲剧的描写，黛玉死、宝钗嫁，前路一片黑暗，直至一一〇回，贾母死、宝玉辞行出家，整个故事结束。《红楼梦》中的叙事时间既细致入微又反复变化，通常作者为了避免叙事相同时期的情景，往往会刻意回避，以免引起读者的反感。然而，《红楼梦》在叙事季节的时候，在叙事时则呈现出一种独特的颜色，这就是它所具有的丰富的艺术意蕴。清代二知道人曾在《红楼梦说梦》中以四时之景喻之于《红楼梦》，云：“《红楼梦》有四时气象：前数卷铺叙王谢门庭，安常处顺，梦之春也。省亲一事，备极奢华，如树之秀而繁阴葱茏可悦，梦之夏也。及通灵玉失，两府查抄，如一夜严霜，万木摧落，秋之为梦，岂不悲哉！贾媪终养，宝玉逃禅，其家之瑟缩愁惨，直如冬暮光景，是《红楼》之残梦耳。”此中春之梦、夏之梦、秋之梦、冬之梦的说法，主要是以隐喻意义概括《红楼梦》的盛衰之变。此后，晚清的解韬在其《小说话》中谓：“四时之景，冬景最易写，秋景次之，春则易写而难工，最难者为夏景。”

《红楼梦》具有十分丰富的叙事结构，其特征是对生活中的种种磨难进行多角度、多层面描述。首先，贾宝玉是个悲剧性的人物，他的生活理念与封建思想相违背，既不能为时代所用，又无法拯救满目疮痍的故园，他对生活的感悟将生活的意义与家庭的没落联系在一起，具有很强的艺术性；他的生活中，虽然有贾母、宝钗、王夫人的帮助，但探究其悲剧命运的根源，还是封建思想压制了理想美感。其次，以贾宝玉为核心，以“悲金悼玉”的婚恋悲剧为主线，表现了不同身份地位的男女的悲欢离合。而以宝黛的“千红一哭”为核心，贾宝玉与林黛玉的“婚恋”可以说是《红楼梦》的核心，他们之间的感情与封建家庭的利益发生了激烈的碰撞，他们的悲剧命运也是不可避免的，这一点从“木石联盟”开始就已经播下了。除此之外，尤二姐与晴雯抱憾而亡，宝钗孤身一人，元春与迎春被践踏，探春遭遇不幸，最后贾府的悲惨命运，这些都表现出了小说的悲剧性。《红楼梦》以贾府的衰败为线索，将贾、史、王、薛四大世家的衰败贯穿其中，暴露出了封建统治阶层的放荡不羁，以及权贵子弟们贪图享乐、醉生梦死的状态，折射出了封建社会末世中的矛盾。这样，三重性的悲剧性就形成了《红楼梦》特有的叙事格局。

《红楼梦》中所使用的叙事技巧与当今许多影片所采用的叙事技巧相类似。首先，是“迷幻”，也就是把同一个时间和空间中的场景变换一下，这是《红楼梦》中经常使用的一种方法。比如，在第二十七回中，宝玉和探春正交谈，突然宝钗娇笑道：“说完了，来罢。”宝玉却没有看到黛玉，于是便来到当日与黛玉一起埋藏鲜花的地点，听到一阵抽泣之声，以及“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的诗，不禁心中一酸，一声呼喊，把黛玉也吸引过来，将二人之间的心灵感应表现得十分明显。在作者的叙事技巧之下，读者会不自觉地跟随着人物的情绪，走入到各种场景中。这样一系列的前后事件自然而然地组合在一起，让读者获得了一种高层次的美学体验。其次，是追踪性描写，也就是在景物中，而景物又在不断地改变，这种描写方式在《刘姥姥入大观园》一节中得到了充分表现。作者跟着刘姥姥的脚步，将刘姥姥进入大观园的全过程都记录了下来：刘姥姥刚到荣国府，看到大石獅子就不敢进去了，连忙整理了一下自己的衣着，鼓起勇气，这才进入了周瑞的房间，然后又绕了几圈，终于遇到了凤姐……这一连串的追踪描述，看起来很是漫长，但实际上荣国府的繁荣以及别人对刘姥姥的看法，都被作者描述得清清楚楚，让人浮想联翩。

《红楼梦》与一般的现实主义长篇小说有很大的区别，这部作品以作者自身的生命感受和生命经验为基础，采用了象征的方法，在小说中表现了一种诗意的境界。曹雪芹打破了故事情节的单一叙事模式，采用了多个视角，多条线索的复合叙事模式，将诗歌与现实主义完美地结合在一起，展现出了曹雪芹特有的审美意识，展现出了一种原始的人生，同时也展现了一种诗情画意。《红楼梦》也是以真实的生活为素材，蕴含着曹雪芹的深厚情感。曹雪芹将每一个人物都描写得栩栩如生，将人物形象刻画从“类型化”变成了“个人化”，让人物形象变得更有代表性。这部小说由三条主线和三个悲剧组成。第一条主线具有一定的神秘性，从“空空道人”的出现，到“木石联盟”的故事，到宝玉的梦境，到晴雯的临终托梦，都充满了一种“前世的宿命”的神秘性。第二条主线是“真事虚写”式的叙事，主要运用这个叙事方式来叙事甄家的兴旺，直至贾府被查抄。第三条主线则是“假事实写”，这也是《红楼梦》的一种重要的叙事方式，给我们展示了一幅别具一格的画面，让我们可以看到曹雪芹将一切都变成了现实，不得不佩服他的文字能力。总之，三条主线相互穿插，形成了《红楼梦》特有的叙事风格。鲁迅在他的《中国小说史略》中对《红楼梦》的创作特征进行了总结：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。—它那文章的旖旎和缠绵，倒还是其次的事。”《红楼梦》作为一部包含写实与写意、现实与神话、诗意与哲理于一体的叙事小说，其叙事艺术独具匠心，为我们展现了曹雪芹广博开阔的审美特色，不仅在写作上具有诗的意蕴，在人物形象上也是集理性思考和感性思维于一体。