18世纪至19世纪法国歌剧艺术探源

2023-11-27杨琳

大众文艺 2023年19期

杨琳

（湖北省武汉市第十七中学,湖北武汉 430060）

一、18世纪法国歌剧概况

18世纪的法国音乐生活中，歌剧仍然占据着很重要的位置，这得益于从吕利时期以来延续的法国古典悲剧艺术。然而格鲁克这位德国人将意大利喜歌剧带入法国之后所引起的“喜歌剧”论战还是从很大程度上影响了法国的歌剧艺术创作。无论是普通人还是艺术家都参与了这场新的歌剧革命。从结果来说，没有哪一方是这场歌剧改革的胜利者，从另一方面来说，喜歌剧与传统法国严肃歌剧互为补充，各自发展。但格鲁克的歌剧改革还是深深地影响了法国的歌剧创作，尤其是喜歌剧的创作。格雷特里便是其中一员。

当时的法国歌剧有两种基本类型，一种是源自法国古典悲剧艺术的带有民族色彩的严肃歌剧，另一种就是喜歌剧因素的“拯救歌剧”。格雷特里的《狮心王里查》就是后一种歌剧最早的代表作品。之后不久的法国资产阶级革命又促使法国歌剧创作继续涌现了新的歌剧创作艺术家。比如凯鲁比尼，布瓦尔迪约等等。从历史角度来看，后来法国歌剧的风格变化实际并非仅仅是格鲁克歌剧遗风的影响，而更多是法国革命所带来现实生活环境的改变造成的。新政权的建立，使得歌剧不再仅仅是人们艺术生活的一部分，它开始变为人们抚慰自己伤口和支持新兴革命政权的工具，于是之前法国歌剧中朴实的古典音乐风格被盲目的革命新政权所带来的恢宏夸张所取代。无论是在演员的数量，乐队的编制还是舞台的背景都被扩大到无以复加的地步。保罗·亨利·郎在《西方文明中的音乐》一书曾说过：“恐怖和拯救的歌剧一旦被人们视为楷模，才能较高的音乐家又都去经营它们，于是就产生了有力的作品”。[1]凯鲁比尼，梅于尔等人就属于这一批“才能较高的音乐家”。凯鲁比尼受过良好的古典音乐的训练，有着高超的作曲技巧，同时与法国古典悲剧艺术又保持着深刻的联系，他笔下的人物也尽显法国古典艺术的灵魂。他和梅于尔这些音乐家创作的作品也在尽量强调古典音乐对法国歌剧艺术的影响。他的《美狄亚》虽是古希腊题材，但完全不同于意大利对此类题材的处理方式，另外歌剧《两天》也带有当时“拯救歌剧”的意味。其中，管弦乐队的使用，采用主导动机的作曲技巧都是体现之一，需要说明的是，关于对白的使用，在喜歌剧和严肃歌剧都可以看到，其界限并不分明。可以说，法国此时的歌剧艺术，无论是喜歌剧还是严肃歌剧都是以一种“器乐化”的风格呈现出来。

然而，18世纪的法国歌剧风格还是因为拿破仑统治风格而产生了变化。新的帝国风格与凯鲁比尼，梅于尔等人歌剧风格显得很不协和。显然拿破仑不愿意在他统治的社会中继续着古典悲剧风格。一种歌功颂德的，一种豪华的，一种富于时代气息的歌剧风格代替了以往，斯蓬蒂尼便是这种新歌剧风格代表人物。他有着出众的才华，深谙法国传统艺术，从题材的选择到歌剧的表演细节无不显示了辉煌和富丽堂皇的声色效果，富于皇家生活的气息。这种风格不仅是路易王朝时期吕利皇家歌剧在其气质上的体现，同时，也是自身受到现实环境影响所产生的“时代性”“夸张性”“恢宏性”的投影。这种类型的歌剧对19世纪的“大歌剧”产生了直接而深刻的影响。

二、19世纪法国歌剧概况

19世纪的法国已经和德国，意大利在音乐上取得了平等的地位。无可否认，这一时期德国的成就主要还是在器乐创作上。歌剧虽出自意大利，但此时正处于“历史最好时期”的法国歌剧已经打破了意大利人在这一传统领域上的优势。

此时，我们不得不谈到意大利歌剧在19世纪的发展形势。“19世纪的意大利歌剧出自一个健康地扎根于意大利民族生活的原有传统。”这种传统是两方面的。其一，传统的民族意识。19世纪初的意大利正面临着民族复兴运动的高潮，世纪初的艺术活动中渗透着强烈的民族意识。其二，传统的音乐优势。这种传统实际上是意大利的歌剧传统，浪漫主义因素对意大利歌剧的影响是有限的，意大利人对新的音乐风格和新的器乐体裁并不热心，这使得全国上下都醉心于歌剧的创作中。一个有意思的现象是：法国人，或者说法国的作曲家们是如何抵御这个曾经在巴洛克时期横扫欧洲歌剧舞台艺术中心的意大利歌剧的影响？首先，我们不得不谈到语言。法语是由拉丁语演变过来，在公元9-14世纪的时候，高卢地区的拉丁语由于民族融合开始出现了新的特征，开始朝现代法语的方向发展，并逐步取代了拉丁语成为官方的语言和文字。尤其是在法皇路易十四的统治过程中，法语成为全国上下推行的语言。18世纪，法国文豪们的作品更是让这种语言成为风靡欧洲的语言，它是高雅、时髦的代名词，人们能为自己说几句地道的巴黎方言而感到自豪。在这一点上，巴黎和罗马似乎是一对孪生的双胞胎。各自有着各自的美丽，各自保持各自的传统。曾经让歌剧和意大利语败走英国的亨德尔，似乎像幽灵一样附着在每一个热爱法国语言和本土文化的作曲家身上，他们再一次让难懂并饶舌的意大利语在法国舞台难以生存。于是用意大利语言演唱的意大利歌剧再现了17-18世纪在英国所面临的窘境，虽然无可否认的是，此时的意大利歌剧不仅不再是僵化的程式化体裁，而且变得非常优秀。其次，民族文化的认同感。意大利直到19世纪晚期才建国，之前一直处于分裂状态，而19世纪的意大利歌剧能站在世界巅峰，也正是因为民族解放斗争引发爱国主义思潮成为分裂的意大利唯一的凝聚力，也成为威尔第歌剧中的灵魂。谁将意大利分裂？法国是其一。从国家意志的角度，法国人或法国作曲家是不可能接受一个被其操控国家的音乐文化输入，从这个角度而言，法国人的做法是人之常情。谁会在剧院里去欣赏一个可能在舞台上指责自己民族的意大利咏叹调呢？这便是民族文化认同的差异。于是坚韧的意大利人继续用美好的旋律和爱国精神武装自己；而巴黎已经成为欧洲政治文化中心，这种虹吸效应已经将意大利主流文化排斥在外。于是，在19世纪法国和意大利，这种歌剧艺术的势均力敌成了现实。此时的法国歌剧似乎成了17～18世纪的意大利歌剧，整个欧洲的空气中都弥散着芭蕾舞鞋丝带的味道。

这种均势的形成与其说是法国人擅长于歌剧旋律的写作或继承了法国传统艺术的精髓所致，倒不如说是以下两种原因造成的。其一，当时的巴黎已经成为欧洲文化思想界的中心，各种艺术文化思潮交融并存，实际上，这种吸引力从18世纪末已经开始。它促使巴黎成为欧洲社交生活最豪华奢逸的城市，中产阶级的壮大改变了过去歌剧的运作方式，金钱，票房和资本已经成为歌剧创作的源动力和保证。这使得歌剧创作处于一个极度热情和推动法国音乐艺术前进的领域，可以说，在当时的法国，说到音乐，就等同于歌剧。其二，无论法国人是否能正确对待和利用前人的丰富遗产，但法国深厚的文学根基给予了法国歌剧创作在戏剧脚本上的巨大支持。另外一点，19世纪上半叶整个欧洲最著名的脚本作家斯克里布对法国歌剧的发展也起到了巨大的推动作用，当时欧洲各地的剧院都希望能够得到他创作的戏剧脚本，意大利人也不例外。这使得法国歌剧创作站在欧洲的前沿。

于是，法国出现了历史最夸张，最宏大，最富于矫饰风格的大歌剧。它与18世纪里带有古典悲剧意味的“器乐”交响化风格的歌剧已经完全失去了联系。几乎绝大多数音乐家对这种歌剧是否是一种真正的“艺术”而感到困惑和提出疑问。舞台布景与设施为了迎合观众胃口无节制的扩大，“歌词与音乐脱节”，可以用“庞大”来形容的管弦乐队，台上嘈杂混乱的群众场面以及过多的矫饰风格。在音乐家眼里，大歌剧仅仅是一种有助“消化”的娱乐方式，而不再是一种艺术。但对于朝歌剧院中蜂拥而去的普通民众而言，这就是他们生活的需要，是一种“时髦”。他们对剧中惊险、刺激和夸张的演出感到满足，这对大歌剧的创作者梅耶贝尔和脚本作家斯克里布来说，就足够了。无论是他的《恶魔罗勃》还是《胡格诺教徒》，都是各地常演不衰的剧目。实际上，真正的“第一部”大歌剧应该是凯鲁比尼的学生奥柏创作的《波蒂契哑女》，历史性的重大题材、庞大的华丽的布景、精致的芭蕾舞以及富于效果的乐队，最后还有合唱重唱所发挥的重要作用。这一切都可将《波蒂契哑女》视为大歌剧的开端。相比梅耶贝尔的《恶魔罗勃》来说，《波蒂契哑女》还是显得“朴素”些。之后奥柏就再也没有创作哪怕是一部大歌剧，转而去追随格雷特里的歌剧理想了。

大歌剧的创作不仅在法国引起了空前的创作的热情，甚至意大利人罗西尼也加入到这一行列中，他的歌剧《威廉·退尔》也属于此类。同时，本国的柏辽兹也在此时创作了一些歌剧作品，如喜歌剧《比阿特里斯与本迪尼克》。他的大型五幕歌剧《特洛伊人》更是被格劳特《西方音乐史》一书认为是大歌剧的“巅峰之作”，他这种大歌剧并非“梅耶贝尔”式的，而是真正法国大型的，具有史诗性歌剧的继承，是拉莫和格鲁克理想的体现。

19世纪的30、40年代，这种虽然被指责为肤浅的和缺乏真挚情感的歌剧类型却造就了剧院这一行业的专门化、职业化，同时，客观地说，梅耶贝尔和脚本作家斯克里布所造就的大歌剧为后来瓦格纳的“整体艺术”观的形成起到了一定的借鉴，对歌剧艺术如何利用各种因素提供了经验和教训。

至此，大歌剧在19世纪中上叶已经完成了其历史使命，从中下叶开始，大歌剧便走向了衰落。对于大歌剧这种特定历史时期的产物，“自大革命和拿破仑帝国时代开始，歌剧已经失去了卢梭所提倡的简洁与朴素，而更加偏爱浮华与矫饰的风格……”，[2]保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》中也提到：“法国革命的风暴和拿破仑时代过去后……历史的大事件使法国处于停滞状态……因为它不能在巨大的冒险事业中生活了，所以就纵情阅读和倾听这些冒险的事业，在这样的气氛中，浪漫主义戏剧便和大歌剧紧密相关开始发展了”。所以，无论是革命风暴之前还是之后，无论是拿破仑帝国的强盛和衰落，巨大的社会变革和动荡的政治环境给普通大众，包括艺术家所带来的也许是人们信仰的缺失和精神的失落，这也许才是大歌剧在歌剧史上留下浓墨重彩一笔的原因。

19世纪中下半叶，法国文学中现实主义兴起之后，它所带来的变化同样是巨大的。史诗性的，宏大的，具有复杂宗教情节以及豪华浮夸的歌剧风格被普通人的情感所取代，它要求人们进一步走向真实和现实。虽然梅耶贝尔的大歌剧还是上演，但已不可掩饰其衰落的趋势。一种新的介乎于大歌剧和喜歌剧之间的抒情歌剧和另一种更加轻松活泼的轻歌剧诞生了。这个时期的歌剧以嬉笑怒骂，风趣幽默，表现小人物的真挚情感为特征。代表人物有奥芬巴赫，他的喜歌剧和轻歌剧作品多达近百部，如《地狱中的奥费欧》《美丽的海伦》以及《霍夫曼的故事》。后者在气质上更接近与抒情歌剧。而真正抒情歌剧的代表人物应该是古诺。他的《浮士德》是此类歌剧的典范，旋律优雅，抒情而动人。非常注重人物的心理刻画，但在篇幅上要大于喜歌剧，却又比大歌剧的规模小。风格上比较接近去喜歌剧，唯一与喜歌剧稍有不同的是抒情的意味更浓一些，所以实际上，这个时期法国的喜歌剧有时候很难和抒情歌剧区分开来。另外，托玛的《迷娘》以及圣桑以圣经故事为题材的《参孙与达丽娜》，马斯涅的《曼侬》都是抒情歌剧的重要作品。

19世纪下半叶另外一部重要的歌剧作品是法国作曲家比才的《卡门》。这部作品不仅区别于19世纪上半叶的大歌剧形式，也以独有的现实主义和带有批判色彩的主旨区别于19世纪中下叶法国其他歌剧形式。这种现实主义倾向不仅是法国歌剧艺术的里程碑，同时对19世纪晚期意大利真实主义歌剧的诞生以及俄罗斯民族主义歌剧的形成产生了积极而深远的影响。这部取材于梅里美同名短篇小说的歌剧以其特有的魅力至今仍感染着所有热爱歌剧艺术的人。

而在当时，这部歌剧并没有被法国歌剧界所认同和接受，法国的歌剧审美艺术观被高贵的抒情典雅、风趣幽默的揶揄和甚至略带大歌剧色彩的豪华所包围着。其中浓郁的异域风情，大胆直白的表达方式以及炽热、粗犷内在气质在当时的歌剧界看来，显得突兀粗俗而又不合时宜。从艺术的角度来看，《卡门》不仅综合了意大利优美的旋律和法国式的抒情，更体现了浪漫主义时期民族主义的灵光。其现实的力量和自然主义精神是当时所有歌剧作品所不能企及的。虽然仍然保持了传统歌剧分曲的习惯，但人物动作以及情节的衔接最大程度地保证了其故事发展连贯性；对瓦格纳主导动机的借鉴深化了剧中卡门、霍塞以及斗牛士等人物外貌和心理特征，尤其是管弦乐队丰富的色彩和剧中人物、情节的配合，使得这布作品展现了多姿多彩的艺术效果。这些因素一起造就了《卡门》的艺术水准和高度。也正是由于这部作品，以至于保罗·亨利·朗将歌剧《卡门》的作者比才划为“反潮流”的作曲家，从正面意义给予了这部作品以及比才本人以高度的评价。这部里程碑式的作品不仅是法国歌剧艺术中的精品，同时也预示了后来的歌剧发展趋势。