朱践耳钢琴组曲《南国印象》作曲技法与演奏探究

陈宝禄，彭彦茗

（昆明学院 音乐舞蹈学院，云南 昆明 650000）

朱践耳（1922—2017），我国著名音乐家、作曲家。自幼便开始学习钢琴演奏以及作曲技术理论。先后担任华东军区文工团乐队队长和乐队指挥，为上海电影制片厂、北京电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂、上海歌剧院、上海电影集团有限公司、上海交响乐团、中央新影集团、上海实验歌剧院等专职作曲。创作了许多钢琴、声乐、交响乐、室内乐、合唱及电影音乐等其他音乐体裁的优秀作品。如交响乐《节日序曲》《翻身的日子》《黔岭素描》；室内乐《春天的歌》（双簧管与钢琴）；钢琴曲《云南民歌五首》《第二号序曲“流水”》；交响合唱《英雄的诗篇》；声乐作品《远航》《唱支山歌给党听》《接过雷锋的枪》；电影音乐《和平万岁》《烈火中永生》。

《南国印象》是朱践耳于1992 年创作的钢琴组曲。它以五个民族的原生态民歌为题材，如布依族的《好花红》、佤族的《哄娃娃调》、哈尼族的《赶街去》、彝族的《阿妹歌声甜如蜜》以及纳西族的《阿哩哩》。朱践耳将五个民族的音乐语言，艺术风格、时代精神与现代作曲技法相结合，增强了乐曲的艺术感染力。既展现了五个少数民族的音乐特点，又为听众描绘了西南地区幸福、和平、恬静的美好生活画面。

一、作曲技法分析

（一）音乐结构与调式

1.《花之舞》（Dance of Flowers）

第一首《花之舞》全曲共有77 个小节，分为三个部分，曲式结构包括一个主题（1—8 小节）、两个间奏（15—20 小节、50—58 小节）和六次主题变奏和一个尾声（69—77 小节）。

《花之舞》的调式总体结构为：主旋律和主旋律的首次变奏，其调性在G 羽上；主旋律的四个变奏，是从A 羽调到C 羽调，然后又到降B 羽调，这一段的织体和调性非常丰富；最后是主旋律的第六个变奏和结尾，在G 羽调上结束全曲。

2.《哄娃娃调》（Berceuse）

第二首《哄娃娃调》，是一首由26个小节构成的、单一部曲式的简短乐曲。朱践耳以装饰变化的方式，恰到好处地展示了佤族民歌的音乐风味。整首曲子包括三个部分：主题、主题变奏和尾声。变奏中，节拍在4/4、3/4、5/4、2/4 之间转换。

3.《童嬉》（Children’s Frolics）

第三首《童嬉》是前三部作品中的高潮部分。曲式上，《童嬉》采用了带有再现特征的三部曲式。全曲有116 个小节，是前三首中长度最长、变化最多的一首，同时它的结构也最独特。采用了新的素材，构成了两个对比主题。总体结构是由引子（1—9 小节）、呈示部（10—78 小节）、连接部（79—80 小节）、中段（81—101 小节）、连接部（102—117 小节）、再现部（118—161 小节）几个部分构成。

该乐曲通过使用两个对比性主题，表现孩子们嬉戏、打闹、玩耍，天真烂漫的景象，使音乐的个性更加鲜明。乐曲的引子部分一共有9 个小节，使用了两种基本音，一种是分解音，另一种是纯四度的柱式音，这两种音不仅是整个乐章的中心，也是整个乐章的动机素材。

全曲中，和声伴奏部分和连接部都充满了该动机。而且，乐曲的其他部分也是由这个动机发展而来。其中，前四个小节是由四个音程数相等的音程构成，为“活泼”的孩子设定了一个清晰的基调。呈示部是由主题和主题变奏构成，篇幅较长，内容十分丰富。这首曲子的后半段，是由新的素材构成，与前半段相比，旋律亦由戏谑转为抒情。最后一段是再现，使用了大量的装饰曲调，使原结构更加厚重，节奏和动力也得到了强化。

4.《情歌》（Love Song）

第四首是婉转抒情、山歌曲调的《情歌》，乐曲为五个乐句的一段式结构。全曲不设具体的小节线，节奏较自由。作曲家采用这种散体结构形式创作该乐曲，既体现了节奏自由、旋律悠长的山歌的相关特点，同时也是烘托了彝族男女相互逗趣的场面，制造男女恋爱中互表爱意的意境美。

5.《阿哩哩》（Ah-Lee-Lee）

第五首《阿哩哩》是一首家喻户晓的纳西族歌曲，结构简单明了，曲调优美动听，具有浓厚的民族风格。急速的节奏、丰富的织体、密集的音符，体现了纳西族民族热情好客的特点。作曲家以变奏的手法，使乐曲《阿哩哩》成为该钢琴组曲五首作品中技巧要求最高的一首，将整首钢琴组曲描绘的民族热情推到顶点。

在曲式结构方面，全曲由引子、主题、五个变奏、三个连接和尾声构成。与《花之舞》不同的是，它是一首装饰性的变奏曲。以固定低音音型作为伴奏的变奏1；为了与主题有所区别，在主题下方加入了一个新声部，使音响效果更加丰满。

变奏2 的上方声部由主题旋律和持续音的进行两个层次构成；在变奏3 中，在高声部持续的三十二分音符中构成主题旋律；在变奏4 中，作曲家采用同音重复的形式表现每个旋律音；旋律在高声部的变奏5 以及两个反复交替进行的纯四度和弦中构成了下方声部。与前几个变奏相比，这段和声织体明显加厚，音响效果也比之前更浑厚。

（二）民族性的旋律音调

钢琴组曲《南国印象》中的第一首《花之舞》，引用了贵州最具代表性的羽调式布依族民谣《好花红》的旋律，在《好花红》的主旋律之外，又在旋律上加花和加入装饰音，并结合复调和模糊调性等西方作曲技巧，使其更具感染力。

第二首《哄娃娃调》则是根据佤族民间歌曲《哄娃娃调》写成的，《哄娃娃调》属于摇篮曲，作曲家在高、中、低三个音区重复进行主旋律。整首曲子呈现出平缓、流畅、委婉的特点，凸显了浓郁的佤族风情。

第三首《童嬉》是对哈尼族童谣《赶街去》的改编，生动演绎出儿童活泼好动的性格特点。作曲家用较快的速度，描绘了《赶街去》的热闹场面，用一些非三度叠置和弦，如小二度、增四度、大七度等来增强乐曲的推动力。并且将西方乐曲的创作技法与我国少数民族的音乐元素进行有机结合，使其具有现代性、民族性、创新性等特点。

第四首《情歌》改编自彝族民歌《阿妹歌声甜如蜜》，颇具民族特色。而《情歌》主题旋律中运用了切分与三连音节奏，充分展现了我国彝族民歌的个性化节奏特点。《情歌》全曲以山歌为基础，并未作出大幅度改变，依然保持彝族民歌《阿妹歌声甜如蜜》的原有主题旋律。民歌的唱腔作曲家则巧妙地通过五声音调的琶音和装饰音来模仿歌曲的主题旋律。

第五首《阿哩哩》的创作改编自纳西族民歌《阿哩哩》，乐曲的旋律、变奏都具有强烈的民族风格。作曲家运用托卡塔等手法、加入装饰性的变奏，生动形象地描绘出纳西族人心怀喜悦、载歌载舞庆祝丰收的场景。

（三）民族性的和声色彩

《花之舞》改编自布依族民谣，作曲家多采用七度和五度和声进行、如第11 小节带有装饰音的七度下行；第13 小节带有复调性质的七度和五度音程，为歌曲呈现出崭新的听觉效果。在第15小节拍号改变后，作曲家又增加了能体现布依族音乐风格的变音叠置和弦。同时，作曲家在间奏处采用三度音程再叠加小二度音程和左手在五度上加一个小二度，以这些特殊音程的和声效果营造布依族锣鼓和两个鼓槌互相敲击的音响效果。作曲家在乐曲中多处使用这种“锣鼓音响”，如作曲者在第二次变奏的高声部中以这种方式，将主题声部传递到中声部，使乐曲充满了浓郁的布依族风情。

《哄娃娃调》结束在F 羽调式，这符合徵、羽调式居多的佤族音乐的特点。整体和声色调是柔和—紧张—柔和的“夹心式”结构。而且，和声均采用非常具有民族特色的持续进行的四度五度音程。使用民族音乐中的四五度和声思维，以及近现代平行进行的概念，使整首曲子的和声色彩基调平静而柔和。从第12 小节开始，第一个变奏中左手的低音加入了增四减五度，这是一种非协和的和声，为乐曲的发展增添了强大的推动力。而第二个变奏，则是将增四减五这类不协和音程，重新拉回到纯四纯五等协和音程中，使乐曲重新回到宁静祥和的氛围中。

第三首《童嬉》，这首曲子中运用了大量现代不协和和声，如小二度、大七度、增四度。但是，这种不协和的音程却让音乐有了很强的推动力，为音乐增添了一丝民族气息。在调性方面，采用“调性叠置”这一独特的和声编排方式，形成了“双调”四度并列音，彰显出民族音乐与现代音乐相结合的特点。在乐曲的结尾部分，以左右手齐奏四度音程，既有奇异的和声叠置效果，又有很强的民族韵味。

根据彝族民歌改编而成的《情歌》，曲调婉转抒情，表现了男女之间的朦胧爱恋和神秘梦境。全曲以二度和四五度叠置和声语汇为主，结构简洁、节奏自由，全曲没有小节线，采用了连续的柱式和弦作左手的低音，出现彝族音乐中常见的“三度式”调式音阶（如C、E、G 三个音的叠加）和附点、装饰音、切分节奏，这些都为和声增添了极强的民族色彩。

第五曲《阿哩哩》，该曲运用了模仿地方民族乐器的特色和弦和节拍，以体现纳西族的民族特色。例如，在引子部分，有左右手四度音程的交替，以及逐渐密集的节奏，这一部分，就是模仿了铜鼓逐渐由远及近的音响效果。在朱践耳的创作中，他还使用了不同色彩的和弦，既有不谐和感，又有很强的听觉冲击力，充分体现了纳西族铜鼓的特征。

（四）对民族乐器的模仿

在朱践耳的晚期作品中经常有模仿 锣、口弦、芦笙、古筝和琵琶等这些西南地区少数民族特有乐器的音响效果。为了使《南国印象》更具浓郁的民族韵味，作曲家在乐曲中多次运用钢琴来模拟打击、弹拨、吹奏乐器和人声的音响，而且这些民族乐器的演奏技法也都在乐曲中有所体现。这种模拟音乐特点和声响的方式，是朱践耳在二十世纪后期创作中经常使用的一种方式，也是最受欢迎的一种方式，也成为他创作中的一种追求。

1.对锣鼓的模仿

锣鼓是中国音乐节奏的支柱，在表演中能够增强节奏感、渲染舞台气氛。在《花之舞》中，作曲家在旋律下方大量使用模拟喧闹锣鼓声的“锣鼓和弦”——四度或五度的和声音程，附加小二度叠加大三度的民族化和声。“锣鼓和弦”在乐曲的间奏、尾奏中均起到承上启下、推动情绪的作用。《花之舞》的整体结构由简入繁，生动展现了布依族人民的生活景象。其二，乐曲《阿哩哩》开始便模仿铜鼓的声响，作曲家也作了声音强弱的变化，以此来模仿声音由远及近的效果，不断加快的速度，使节奏感尤为强烈。

2.对芦笙的模仿

每逢佳节，西南少数民族地区都会举行盛大的芦笙会，足见当地人对这种特别音色簧管乐器的喜爱。人们通常边吹奏芦笙边舞蹈，以这种特别的方式庆祝节日。芦笙的音色适合营造山寨清晨空灵、恬静的氛围，作曲家为赋予《花之舞》同样的效果，在主题的伴奏织体中使用五度音程模仿芦笙的音响。在后面多声部同时进行的变奏部分，高声部和低声部分别模仿芦笙轻盈而高亢、深沉而洪亮的音色。在最后一段变奏时，作曲家以厚重庄严的音响模仿芦笙、锣鼓齐奏作为结尾，描绘人民庆祝丰收集体歌舞的画面。

3.对古筝和琵琶的模仿

中国艺术讲究意境美，无论在音乐领域还是美术领域，追求意境表现是中国传统美学思想的重要组成部分，意境是艺术的灵魂所在，音乐尤为如此。作曲家常以古琴和古筝表现音乐中幽静、悠远的意境。在第四首《情歌》中，作曲家为了营造山谷中的回音慢慢消失远去的意境，用一长串先下行再上行的琶音模仿古筝的刮奏，以右手的震音模仿琵琶的轮指。乐曲中大量使用琶音、五声音阶、震音，来表现古筝中的刮奏、古琴中的抹、琵琶的轮指等技术，来勾勒高山流水和空谷回响。作曲家在《情歌》中，充分利用琵琶和古筝营造乐曲的意境。

4.对纳西口弦和人声“润腔”的模仿

对纳西族人民而言，纳西口弦是一件非常重要的民族乐器。它出现在纳西人生活的各方面，因此作曲家在第五首《阿哩哩》中充分模拟纳西口弦，进而增强乐曲的纳西族音乐风味。口弦定调是五度，以引子部分左手使用五度音程、第一变奏右手旋律主题中的纯五度音程模仿口弦的音色。另外，作曲家在主题旋律中多处运用倚音模仿装饰音润腔法，旨在使原本欢快的歌曲更具民族性。

二、组曲《南国印象》的演奏分析

（一）技术技巧与踏板

1.《花之舞》

组曲中第一首《花之舞》的技术难度主要集中在变奏三（28—34 小节）、变奏四（35—42 小节）、变奏五（43—49 小节）三个部分。这三个变奏的演奏难度主要体现在要同时演奏复调性质的多个旋律。在连贯演奏时，要明确旋律的层次，以不同音色区分旋律声部和其他声部。乐曲中，作曲家标记了pp、p、mp、mf、f、ff 等力度记号，演奏时，要根据这些记号，注意对乐曲整体进行层次设计，使乐曲有层次感。

《花之舞》是一首旋律优美动听的抒情乐曲，需多使用延音踏板来营造柔美、恬静的氛围。为了追求连贯的效果，演奏主题部分和尾声部分时要慢踩慢抬踏板，换踏板不要过于频繁。为了以延音踏板的混响效果增加和弦的深度、厚度和宽度，高潮部分的踏板需要踩得更深一些，达到烘托乐曲气氛的目的。

演奏民歌时，弹性速度是需要重点关注的部分。在演奏时，要跟随乐句的歌唱性与情绪变化使速度做自然地伸缩，以符合自然歌唱的律动。但演奏时，要在一定规范内处理弹性速度，不能过分处理使乐曲失去推动力，心中始终要有稳定的三拍律动，才可以清楚展现乐曲的旋律。

2.《哄娃娃调》

组曲中第二首《哄娃娃调》的技术难点在触键，该乐曲的演奏技巧难度不大，重点在于演奏者对情绪和音色的控制程度和对意境的准确描绘。在演奏过程中，演奏者尽量以手指、手臂的自然重量弹奏，切勿主动加力使音色僵硬。由于乐曲速度较慢，建议手指贴键演奏，避免出现过多重音。练习过程中保持放松，同时用耳朵聆听，寻求一种宁静、柔和的音色，同时要区分旋律声部和伴奏声部的音色和力度。

该乐曲的演奏技术难度不大，难处在于如何表达音乐性和意境。该曲要求音色“连”而“润”，因此演奏者要善于使用踏板来制造不同的音色。踏板不能踩得过快、过猛、过深，要轻踩轻放；不能千篇一律，要根据不同语气、追求的不同色彩控制不同深度的踏板变化；要根据旋律线条和和声的变化更换踏板。乐曲中同一个乐句陈述了五次，每次的语气、色彩都要有所变化，在弹奏乐曲最后一句时，乐谱上的力度标记为ppp，还有渐慢标记。为了更好地把握乐曲的情绪，延音踏板和弱音踏板可同时使用，使音色更加朦胧柔美，追求一种“虚无缥缈”的音响效果，进而构建梦幻、甜美的入睡画面。

3.《童嬉》

第三首《童嬉》是整首组曲的高潮部分，乐曲风格幽默诙谐。主题部分，左手的伴奏音比较密集，要注意以手腕带动手指，用力量转移清楚干净地演奏每个音。当右手旋律出来时，要注意控制左右手的音量层次。装饰音和大跳是这首乐曲的技术难点，该乐曲本身速度较快，且主题中有装饰音出现，在主题旋律中快速弹奏装饰音显然十分困难。弹奏者在练习的过程中，将主题旋律与装饰音分割开，先慢速练习直至熟练，再整合在一起做音色处理。同时，该乐曲中出现大量大跳，大跳对演奏者而言也十分困难。需在练习过程中从慢速开始，大跳过程中，手臂在空中画弧线，舞者在逐渐熟悉与习惯大跳把位后，可以在长时间练习中形成一定的肌肉记忆，进而准确演奏。

在踏板方面，因该乐曲本身速度较快，所以尽量减少使用踏板，以免出现音色浑浊、音响效果不清晰的情况。但在第五次变奏时，作曲家放慢乐曲演奏速度，用来表现庆祝盛大节日的场面。这里的踏板要有相应的改变，用以装饰音色，描绘少数民族音乐的风格特征。

4.《情歌》

第四首《情歌》是一首抒情作品，篇幅不长，但对演奏的要求却较高。作品的速度不快，节奏自由，情感细腻。与第一首《花之舞》一样，乐曲标记有Senza misura,con rubato,这些是中国音乐中常见的、没有固定节奏的“散板”，因此弹性速度也是演奏这首乐曲的关键。在演奏时，不可过快也不可过于拖沓。只有恰到好处的力度才能准确表达男女对彼此的爱恋深情。开头延长的全音符，要慢下键，使琴弦共振饱满而持久。由于此曲速度特殊，所以演奏时需仔细聆听旋律部分前后音量的衔接，将大量的装饰音想像成模仿古筝的弹奏，行云流水地演奏，充分把握动与静，虚与实。

5.《阿哩哩》

与前面四首相比，第五首乐曲《阿哩哩》的速度变化相对平稳，但节奏十分多变，音乐形式也较为丰富。引子的力度变化从ppp 到fff 再渐弱，演奏时要求演奏者注意力度的控制。从第9 小节开始，要注意突出重音，以平均力度演奏每个音，模仿口弦的节奏型。口弦的节奏型在这首乐曲中非常重要，由于左手的重音与右手主题旋律的重音位置不一样，因此，演奏难点是主题部分的左手伴奏沿用的口弦节奏型。因此要求演奏者要多加练习、注意两个声部的重音位置。从84 小节开始，要有力弹奏柱式和弦，使音色短促且有弹性。踏板方面，乐曲的开头，乐谱标记有una corda 和con pedale,演奏者可以考虑使用弱音踏板。

（二）其他演奏建议

要想演奏好组曲《南国印象》，除上述分析外，还有以下方面需要注意：

1.演奏音色

在弹奏一首乐曲时，音色是与乐曲风格表达关系最紧密的因素。钢琴组曲《南国印象》，其五首小品要求的音色各有不同，这与其想要表现的音乐风格、民族特色以及情感内涵密切相关。演奏者应该在学习和实践中，不断地调整与探索自己的触键方法，使自己的演奏音色符合音乐的表达要求。

2.演奏气息

弹奏中的“气”与“音”是联系在一起的，“气”能带动“音”起伏，由此可以看出气息的重要性。这五首小品中民族特色极强，演奏时演奏的气息要和原作的民族特色融合在一起，因此，在练习演奏气息的时候，要参考西南五个民族的相关民歌、山歌和情歌等，借鉴演唱气息，将“演唱”的气息和“演奏”的气息融合在一起，将“演奏”的气息和乐器的气息融合在一起，更好地表达乐句的风格、节奏和线条感，更自然地演奏民族音乐的韵味。

3.画面表达

在这五首小品中，最难把握的是民族性形象，要充分利用当地的民俗文化和民族音乐取舍民族性形象。例如在演奏《哄娃娃调》时，由于演奏者在心中没有清晰认识到佤族音乐的特色，所以在演奏时往往会出现许多纰漏与错误。这时，演奏者可以通过搜索佤族的视频，或者佤族民间歌曲《哄娃娃调》的视频或音频，来体会民族的图像和画面，再将自己带入到音乐中。只有这样，演奏者才会在弹奏时，脑海中浮现一幅民族图像，使自己进入到音乐的意境之中，最后，通过演奏，使观众随自己融入音乐。

三、结语

钢琴组曲《南国印象》是朱践耳先生后期的创作作品，全曲五首小品，既独立又统一。作曲家在旋律音调、和声色彩、音响效果等方面融入了民族性音乐元素，以现代的作曲技法结合民族传统音乐元素描绘了五个不同民族的风土人情，展现其民族文化和民族特色。演奏者在演奏时，不仅需要有弹奏音乐的能力，还需要结合乐曲作品背景理解作曲家，演奏出更贴合作曲家意蕴的音乐，符合作曲家想要表达的情感。钢琴组曲《南国印象》是作曲家在突破相似素材的中国钢琴作品的基础上，对民族民间音乐的深入探索，是融合创新精神的一部佳作。