审美判断、艺术本质与艺术潜能——阿甘本艺术哲学思想探析

王馨曼

(华东师范大学 马克思主义学院，上海 200241)

20世纪70年代,阿甘本集中探讨了艺术、美学、诗歌等问题。阿甘本艺术哲学思想以反对康德美学的审美判断为出发点。他指出,审美判断提出的普遍有效性的要求,在今天已然变成人们在面对艺术作品时最重要的“感知器官”;任何审美判断都可以直接被普遍的哲学术语所证明,从而导致了艺术-非艺术的分裂体验;艺术的本质被匿藏,成为一种“自行毁灭的无”。[注]张永清、陈奇佳主编：《当代批评理论》,北京：人民出版社,2013年,第142页。阿甘本对当代艺术体验的控诉也很极端,他认为艺术对人的疏离是根本性的,“艺术已在不知不觉中变成一颗我们只能看到其背面的行星”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 7-28.这不仅表现为它丧失了塑造一个民族和一种文化的功能,更重要的是,海德格尔意义上的诗意地栖居空间将不复存在,这意味着人类原初生命经验的失落。尽管如此,他也像阿多尔诺一样看到了受到冲击的艺术本质所昭示的救赎曙光,认为目前紧要的任务是澄清艺术本质为何以及如何会远离我们,并尝试在艺术自身的起源和命运中追溯它的本来面目。唯有解构审美判断,解蔽和道出最高真理的艺术本质才变得可见。当然,阿甘本艺术哲学思想并非单纯解构审美判断的结果,而是杂糅艺术、哲学、语言学、生命政治视域的创造性阐释。

一、审美判断：艺术-非艺术的分裂体验

何谓审美判断?在《没有内容的人》中,阿甘本指出,审美判断是人们面对某件艺术作品时,总是无意识地首先将其区分为艺术抑或非艺术的美学判断机制或评价框架。也就是说,现代人对于某件艺术作品的欣赏总是对照着一个预设前提和既定框架进行,这一前提和框架决定了解读艺术作品的独特模式。现在艺术作品在人们身上唤醒的不仅是直接的、真实的体验、欲望、惊愕和狂喜,即作为感性经验和事实的第一手体验,还有判断,因为人们会理智地考量作品内容和表现手段及两者之间的契合程度。在阿甘本看来,相比过去艺术本身就能给人带来完全的满足,当前时代更注重艺术的哲学需求。曾经以唤醒艺术本身力量的思考活动转变为一种从哲学上探索与理解艺术的尝试。艺术在今天只有在哲学中才能获得其合法性、合理性的真正确认。“对诗歌的判断比诗歌更有价值”,洛特雷阿蒙这句看似颠倒的戏言和难以理解的嘲讽或许已经镌刻着审美判断的真实意涵。而如果结合黑格尔在《美学讲演录》的前言里对艺术命运的追问来看,或许能更好地把握审美判断的本质。黑格尔指出,由于我们表现出了明显的反思与批判倾向,艺术作品不再像过去那样能满足灵魂的精神需求。“如今这个时代,在几乎所有民族,批判、反省的教养——就德国而言,还有思想的自由——牢牢抓住了艺术家的心。”[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 23.这种艺术-非艺术分裂体验当前已变得极其自然,以致我们不会去反思在其中起作用的美学判断机制,这促使阿甘本将审美判断的问题放在一个更为基础的位置上予以拷问。

审美判断是对艺术本身的遮蔽,因而审美判断的危害主要体现为艺术的本质丧失。阿甘本总结为三点。

其一,审美判断遮蔽、掩盖了艺术本身,导致艺术-非艺术分裂,也是绝对含混。在一件艺术作品面前,审美批判带给我们的内容是虚假的艺术,是“艺术的影子”,尽管我们可能还没有充分考察这一批判机制是如何在自己身上起作用的,至少也不得不承认这一点。当我们在艺术与非艺术之间做出判断时,非本真的艺术恰恰构成了本真的艺术。艺术作品的本质似乎只有在这一否定的模板中才能被把握。阿甘本以具备活人身体各种要素的尸体为喻绝妙地反讽道：一件艺术作品本身已经具备了其作为艺术作品的所有因素,不过“就差能让它起死回生的那一点无影无形的东西”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 27.在此情形下,任何真实的内容都在审美判断的作用下被否定,由虚假的内容所置换而掩藏于影子中,我们对艺术的欣赏不可避免地开始于对艺术的忘却,由此必然产生艺术与非艺术之间的分裂。此时,艺术的基本定义也被撼动,艺术和非艺术之间的边界变得模糊,走向艺术与非艺术的绝对含混。黑格尔拉摩侄子的原型就体现了这种含混——主体分裂自身又返回自身形成内在统一体的辩证法结构。绝对的分裂反过来变成绝对的同一,绝对同一是分裂的逻辑必然。“同一人格既是主语又是谓语的同一判断”同时也必须是“一种无限判断;因为这种人格完全一分为二,主语和谓语彼此毫无关系。”[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 30.从艺术-非艺术分裂或含混出发,阿甘本也引申出有关艺术作品的创作-形式与内容、天才与趣味、无生命部件与活生生肉体、艺术家(创作者)与观众(观赏者)、艺术与自然、“惊奇的房间”与画廊展厅等之间分裂或含混的思考。

其二,审美判断从修辞学的废墟上建立起美学学科,并创造出现代批评家的形象,他们的任务就是行使审美批判。阿甘本指出,审美判断不仅使对艺术作品的鉴赏评析必然遵循一种普遍性原则,而且为美学从传统哲学中独立出来而成为一个新的学科奠定基础。于是,作为按照信息理论图示对艺术进行科学研究的美学学科逐渐确立起来。随着美学学科的确立,审美与艺术领域在认识论上出现了一种知识化倾向。与此同时,新兴的美学学科规定和造就了一大批所谓的艺术批评家。他们运用美学观念和理论成果来对艺术作品的审美特性、审美价值展开分析与评价,试图肩负起阐释艺术作品创造的美学价值与意义。他们存在的唯一理由和专属任务就是行使审美判断。而实际上,艺术批评家只会将艺术引向其自身的反面,使艺术只能在其影子中维持自身并确认自身,最终使艺术消解在非艺术中。阿甘本讽刺到,艺术批评家到最后就像《卡拉马佐夫兄弟》里的宗教大法官,为了使基督教的世界变成可能,不得不否定出现在他眼前的基督真身。而如果稍作思考就会发现,批评家这种明显致命的误判也许是他们忠于自己的任务和使命的唯一可能的选择。

其三,当代艺术作品体现出极端的物体性,作为“现成物”的非艺术品被强行置入艺术领域,而当代艺术的新动向加速了这一进程。如今,对艺术作品的审美判断在我们眼皮底下引发了不可避免的现实危机。艺术作品呈现出极端的物体性特征,成为普通人工物品的简单挪用和摆放,艺术世界成为具体的物质材料和物态化形式所展现的世界。“现成物”——通常被视为是对传统艺术观念的否定——吊诡地成为熠熠闪光的艺术作品,堂而皇之地登上艺术殿堂。当代艺术的新动向无疑使这一进程不断地向前推进。例如,杜尚用一张伦勃朗的画当熨衣板时构想的“交互式现成品”。同样,在埃丹城堡的一间大厅里,墙上挂着描绘伊阿宋(Jason)传说的画,为了使场景更逼真,同时表现美狄亚(Medea)施展的魔法,房间里还安装了一系列机器装置,用来制造电闪雷鸣、风雪交加的效果。有如丹托在关于安迪·沃霍尔(Andy Warhol)波普艺术的研究中已经充分展示的,艺术家变成了空洞的、无内容的生产者,产品变得可复制,任何物品都可能成为艺术品,他因而提出了所谓“艺术的终结”。[注]Arthur Danto,After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History (Princeton,NJ：Princeton University Press,1998) 194.一切孔洞、污迹、裂缝和非绘画材料的运用,都使艺术作品愈来愈靠拢非艺术作品,艺术本质的真实定义失却了,艺术走入了虚无主义的状态。

应该如何对待审美判断?阿甘本尝试通过对艺术的考古学研究,在西方艺术的起源及命运中质疑审美判断的哲学根据。尽管康德在《判断力批判》第二部分中,为“趣味”(taste,也译品味)的二律背反寻求出路而开始探讨审美判断的根据问题。他将该问题总结如下：1.命题：趣味判断不以概念为基础,否则我们可以围绕该基础进行争论。2.反命题：趣味判断以概念为基础,否则尽管每个人的判断不同,也不能就此进行争论。阿甘本认为,康德认定的审美判断的根据是“人的超感性基底”(supersensible substrate of humanity)。但是,对于这种人的超感性基底,康德始终无法清晰定义。因此,无法为审美判断本身提供哲学根据。甚至可能连康德自己都已意识到,用此不确定的概念作为审美判断的根据,与其说是找到了一个坚实的理性基础,毋宁说是开启了一种神秘的直观,因为判断的基底还是笼罩在一团意向不明的迷雾之中。实际上,康德的二律背反问题恰恰表明,他已经不自觉地意识到了艺术和非艺术内在的分裂。而正是为了调解两者在根本上的异质性,他才被迫发明此神秘概念作为双方共同的基础。然而,由于康德美学奠基于超感性的先天原则之中,艺术-非艺术的分裂问题始终在审美判断的起源内部隐身。贝奈戴托·克罗齐试图通过将审美判断与美的生产直接等同来克服此问题,认为审美判断只不过是一种审美再生产,但克罗齐的处理同样被阿甘本斥责为不可原谅的轻率做法。

经由对艺术的起源与意义的考古学追问,阿甘本提出,审美判断的哲学根据在于,没有内容的艺术主观性,即艺术家(创作者)的主观性与艺术作品的客观性之间的根本分裂。他援引黑格尔在《美学讲演录》中所论及的艺术家与其素材之间活的联系,指出西方艺术的命运始源于这两者的分裂。这一分裂表现为：一边是内容的惰性世界及其漠然、平淡的客观性;另一边则是主张自由意志的艺术原理,它高高盘旋于内容之上,面对浩瀚的素材库,随意选择和拒绝。艺术在当前变成了一种绝对的自由,它在自身当中寻找目的和基础,不需要任何实质意义上的内容,因为它只能在自身内部的深渊所造成的眩晕中衡量自身。而艺术家作为绝对自由的化身,超越了被神圣化的具体形式和形态,摆脱了过去人们用来实现神性和永恒的主题和概念模式,开始自由行动。在阿甘本看来,这一分裂对于西方艺术的命运而言具有决定性的意义。因为只要艺术家还与其素材处在内在统一当中,观众从艺术品里看到的就只是自身存在的最高真理和信仰以必要的方式被转换成艺术。这种情况下艺术-非艺术分裂的问题不可能产生,因为艺术就是所有人——无论他是不是艺术家——活生生的联合和统一。然而,一旦艺术家的创作主观性开始将自身置于素材和制作之上,换言之,一旦他开始像剧作家一样自由操纵所有出场人物,艺术家—活生生的联合体就会分崩离析,观众观赏的也不再是他能立即在感性欣赏里找到的那种最高真理。在今天,艺术家与某个具体主题及其素材内在统一的时代已经成为过去,而人们也终于可以开始全面地思考这一分裂带来的严重后果。

二、艺术本质：源自感性经验的最高真理

在彻底追问艺术自身的起源和命运,揭示审美判断的哲学根据之后,阿甘本采取了一种强烈立场——解构审美判断。他认为,必须找寻一种更本原的思考艺术的方式,使艺术的本质得以释放和彰显。而艺术本质的重新获得的唯一办法就是向其对立面的绝对倒错。这一立场与其学术向导之一,即本雅明的“解构性角色”(The Destructive Character)有着极大相似性。对于本雅明来说,他那个时代主流历史学家走的是一条“重建”(reconstructive)的道路,他们试图耐心地将历史文献和手工艺品拼凑成一个可以接受的形象,但正是如此,不仅没有构建任何新的东西,而且也无法掌握这种历史观中隐含的前提。本雅明要寻求的则是另一种东西：不是重建一个无论如何都无法接近的过去,而是构建一个现在。而对于这样一种“建构”(construction),“解构”(destruction)是必要的。阿甘本同样主张,要解决我们这个时代的艺术问题,最紧要的任务是打破审美判断,清除那些以前被人们视为理所当然的东西,以便追问艺术的本质究竟在何处。而对于解构审美判断的时机是否成熟这一质疑,阿甘本充满信心。在他看来,如果想让艺术重获它的原初地位,这样的解构正是当下所需。“就像根本的建筑问题只有在房子被大火烧毁以后才显形状”,[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 6.建筑只有在倒塌的过程中,我们才能瞥见其最深处的形式和艺术作品的原初结构和本真意义,艺术也只有在达到其命运的极点之后,才会展示它原初的规划。

亚里士多德和海德格尔关于艺术本质的思考给予了阿甘本诸多启发。在《诗学》中,亚里士多德虽然把艺术的产生归于人天生的摹仿能力,但相比历史知识,诗和戏剧更有哲理,因而更接近事物的真理。诗(ποìησι)与制作为同一概念,其本义不是指以意志为核心的实践行为,而是指自然物从隐蔽的或不存在的状态进入存在的光亮之处,“作为一种揭示真理的方式”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 42.在戏剧方面,亚里士多德也指出,“戏剧化情节”的悲剧艺术隐含着某种真理式的、本质化的观念化情感,并使观众在模仿中信仰与消费它。海德格尔直截了当把艺术本质规定为“真理之设置入作品”,阐发了他对“存在之真理”问题之艺术本质的沉思。按照他的说法,真理自行设置于艺术作品中,并现身为“世界”与“大地”的真理二重性运动。存在者之真理在艺术作品中显现、绽露出来,这既是真理的解蔽,也是艺术本质的显现。“艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保存,艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。……艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式,亦即真理历史性地生成的突出方式。”[注]海德格尔著,孙周兴译：《林中路》,北京：商务印书馆,2020年,第71～72页。可以看到,阿甘本明确地在亚里士多德艺术诗学和海德格尔对艺术本质的沉思之间建立了一种强有力的关联,无论在前者还是后者那里,艺术本质均与审美判断无涉,“艺术就是真理的生成和发生”。[注]海德格尔著,孙周兴译：《林中路》,第64页。

在阿甘本那里,艺术就其本质而言,是关涉现实内容的最高真理与最直接价值。他在《惊奇的房间》一文中曾经举了个例子：在中世纪末,欧洲大陆的王公贵族或博学之士收集各种各样的奇珍异宝,放进所谓“惊奇的房间”(Wunderkammer)。对中世纪的学者来说,惊奇的房间就像一个微缩宇宙,在其中单件物品必须跟其他物品放到一起才有意义。阿甘本认为,这个微缩宇宙与现代艺术馆体制相比,表面上相似但实际上有着本质不同。与“惊奇的房间”所暗示的艺术观形成鲜明对比的是,“如今的艺术建立起属于它自己的世界”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 21.现代艺术馆则如同一个完全自足的世界一样栖息于自身内部,与现实世界相脱离。它已经变得自律了：它是施加在自己身上的法则。而微缩宇宙的意义则在于,“它与神圣造物的大世界之间保持了一种鲜活、直接的联系”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 20.此时,对于人类在大地上的栖居而言,艺术回归了一种本质意义的尺度,成为让栖居变得可能并为之提供基础的东西。阿甘本对艺术在古希腊、中世纪得以保留的原初本质一直怀有强烈的崇敬之心。艺术最高的真理内容并非是从既有认知和道德范畴的审美判断中推导出来,个中的惊奇并不是源自具有自律性的情感基调,也不是某一艺术作品带来的具体效果,而是“无处不在的恩宠(grace)透过作品协调了人的活动与神圣造化的世界”。[注]Giorgio Agamben,The Man Without Content,trans.Georgia Albert (Stanford：Stanford University Press,1999) 22.换言之,艺术既不属于某个自律的领域,也无法建构某种独立的身份,而应该是对整个现实世界的微缩与反映。唯有在最真切的现实内容中,艺术的最高真理才得以展现出来。在他看来,艺术的本质可以归纳为两个主要方面：

其一,艺术的本质具有双重性,既关涉艺术家的创作活动,也包括观赏者的感性欣赏。即艺术是从观赏者的感性经验和事实出发对艺术作品的定夺,不止于此,它更是艺术家本人思考和想象的活生生的现实。阿甘本说,艺术本质的双重性贯穿于西方艺术史,艺术在思辨上的核心及其根本矛盾应该在这种双重性里寻找。艺术并不停留在审美判断或美学概念内部,它不是可以通过科学方式认知的对象。在对艺术作品的欣赏中,观赏者获得的不是基于审美批判的割裂体验,而是通过观赏行为更加实在地丈量自己周围的世界。相应的,在创作过程中体会到造物主似的绝对自由的艺术家本人,也不再致力于超越自身的运动而凌驾于艺术作品之上。艺术家的主观性与他的素材之间有着直接而紧密的联系,这些素材构成了他们意识最深处的真实——与他的现实生活根本同一。艺术家宣告了自由创作-形式原理的失效,观众得以同他在艺术作品中获得的最高真理直接照面。阿甘本还从柏拉图“神圣的恐怖”(divine terror)、司汤达“美是一种幸福的承诺”、弗伦费尔创作的《游泳的人》、安托南·阿尔托《戏剧和瘟疫》中怀旧的言辞来佐证观赏者获得最高真理时所产生的震撼人心的效果。此时人们面前的艺术作品不只是符号和色彩的组合,而是直接能唤起观念组成和思想火焰的生动现实。如此,艺术就并非如康德所言是脱离了一切利害关系的、死气沉沉的体验,被理性思辨的、逻辑论证的审美判断所占据;相反,真正的艺术是自我意识极强的、充满个性的、满载蓬勃生命活力的率真表达,也就是一种充满利害关系的体验。可以说,阿甘本强调从以往强调观赏者的审美判断,到呼唤观赏者的感性欣赏;从以往对艺术的反思只注重观赏者,到由观赏者转向艺术家,并非仅仅是传统意义上针对艺术的一种视角转换,而是意味着艺术原初地位和本质的显露,进而能够阐明艺术当下的命运。

三、艺术潜能：不作为的生命形式

阿甘本对审美判断的拆解和艺术本质的复魅,以融入感性经验的艺术体验,是为了开启一种纯粹艺术潜能的面向。潜能(dynamis)概念由阿甘本从亚里士多德那里援借而来。亚里士多德在《形而上学》第九卷和《论灵魂》第二卷中,在潜能与行为(energeia)相对立的意义上来解释所谓的创造行为——这种创造行为是对technai(技艺,普遍意义上的艺术)的行使,从而对潜能作了两种区分：一是类的潜能,诸如,一个孩子可以成为建筑师或雕塑家的潜能;二是属于已经获得相应的艺术或知识的人的潜能,亚里士多德称这种潜能为hexis,它源于echo,即有某种能力或本事。如果说前者是一种生成性的潜能,那么后者则是一种不作为(inoperosità,又译非作、无为、无作或非功效)的潜能。阿甘本非常赞赏后一种潜能,他认为,潜能本质上由其不行使的可能性所定义,具备某种潜能的人能够选择是否把它付诸行动。潜能的存在样式在对缺乏的掌控中行使,不在行动中的东西也有其形式或在场,这个缺失的在场,就是潜能。就像亚里士多德在《物理学》中毫无保留地说得那样：“缺乏也是某种意义上的形式”。[注]亚里士多德著,张竹明译：《物理学》,北京：商务印书馆,1982年,第46页。潜能更倾向于指代一种潜无能(impotential)。或者说,潜能和潜无能在构成上乃是共属(constitutive co-belonging)一体的,一切潜能都是同样的、在同一件事情(它有潜能的那件事)上的潜无能。潜无能并非是指任何能力的缺失,相反,它的意思是悬置某种能力使其不向行为过渡的潜能。以潜能的样式实存的人,只有拥有他自己的潜无能的能力,他才有自己的潜能;只有保持他自己的“不是”和“不做”,他才能“是”和“做”。在潜能的界域之中,感觉在构成上是感觉的缺失,思想就是非思想,工作就是非作。

根据潜能的本质规定,艺术潜能并非指涉由艺术潜能向艺术行为的简单过渡,而是一种与艺术潜能相反的缺乏。阿甘本进一步追问,如果说艺术潜能在构成上是潜无能、是不付诸行动的潜能的话,那么,向艺术行为的过渡又是如何发生的?弹钢琴的潜能的行为,对钢琴师来说,当然就是演奏一首钢琴曲,但在他开始演奏的时候,对不演奏的潜能来说,又发生了什么?不演奏的潜能是如何实现的?他分析道,如果一切艺术潜能既是是的潜能又是不是的潜能,那么,向艺术行为的过渡,就是通过艺术家把自己不是的潜能转移给了行动发生。这意味着,虽然钢琴师同时具备演奏的潜能和不演奏的潜能,但是他正是用他的不演奏的潜能来演奏。钢琴师做的是在行动中保存和行使他不演奏的潜能,而非他演奏的潜能。

阿甘本将艺术潜能与人的本源性存在关联起来,通过这一视角,考察了不作为的生命形式对鲜活的感性经验的重新纳入,并在论述一种不作为的生命形式之典范的诗学艺术中,开启了他尤以关注的当代生命政治理论的介入通道。

其一,艺术潜能定义了生命形式(forma-di-vita)。阿甘本注重从人的存在与艺术的关系角度来考察艺术潜能的问题。他认为,艺术潜能与不作为的生命形式本质关联,一切潜在性的生活内容在中间敞露出来。阿甘本不满足于德勒兹把创造行为简单地定义为“抵抗的行为”,尽管德勒兹在《ABC》(Abécédaire)里关于抵抗范畴的谈话中,他参考艺术作品补充说,抵抗总是意味着解放一种被囚禁或冒犯的生命的潜能。但在阿甘本看来,德勒兹始终没有能为艺术作品的抵抗意义下一个真正的定义。实际上,阿甘本不满的关键在于,仅仅将抵抗理解为对外部作用力的反抗并不足以理解创造行为。因为艺术创造所释放的潜能必然是一种内在于人的存在的潜能,艺术创造只有介入人本身的存在方式、介入人的世界经验和生活实践的问题,才能潜在地成为人的自我显现。这表明,艺术不是提出一套规则体系或者进行指导的方法论程序,艺术作品也脱离了审美判断所主张的作为一个客观的自律对象。由此,阿甘本指出,如果说伟大的艺术家是为他在艺术上的绝对的无能所定义的,那么艺术潜能就表现为一种不作为的生命形式。不作为并非纯粹的赋闲或麻痹(paralysis,能力的丧失),相反,它是内在于某种活动性本身的不作为,是使一切特定行动的力量不活动的东西。不作为的生命形式同艺术作品中的纯粹潜能建立并维持关系,类似于斯宾诺莎在《伦理学》中提及的“沉思自己的行为的潜能”,首先是一种不先于艺术作品,而是与作品相伴,使作品有活力,使作品向各种可能性开放的潜能。由此,这种由艺术潜能来定义的不作为的生命形式,打破了艺术对日常生活的隔绝与独立,使艺术的意义与真理再度体现为一种反映或再现对象的真实体验。

其二,这种不作为的生命形式其实质是一种诗学。阿甘本非常钟情于诗歌和诗学分析,他的“姿势的诗学”所探讨的范畴有助于理解这里所谈论的艺术潜能。“也许,这些操作——即使所有人的工作变得非作——的绝佳例子,就是诗本身。”[注]Giorgio Agamben,The Fire and the Tale,trans.Lorenzo Chiesa (Stanford：Stanford University Press,2017) 55.姿势是内在于人类语言能力的东西——无言、喑哑或塞口。姿势的诗学也就是这样一种语言中的操作,它使得语言的传达和信息功能不作为,以使这些功能对新的可能的使用开放。也就是说,诗歌是以语言向某种新的潜在的使用开放为目的,在使语言交流与信息功能失效中使语言不活动的语言活动。它将不诉诸意志驱动的语言功能,而是依赖于原初意义上不确定的姿势的提示。诗就是语言在其功能失效之后自在地停留、并沉思它说话的潜能的那个点。它在这个意义上,曼德尔施塔姆的诗是对俄语的沉思,莱奥帕尔迪的歌是对意大利语的沉思,兰波的《彩图集》是对法语的沉思,荷尔德林的赞美诗和英格博格·巴赫曼的诗是对德语的沉思。诗学在其自身的作品里,凝视它自身之做和不做的潜能,并从中得到了安宁。诗人——以及任何一个践行一种技艺与一种活动的人(如画家,思者)——并非某种创造性操作和一件艺术作品的至尊的主体,他们不如说是无名的存活者,让语言、视觉和身体的作品变得不作为,从而试图把自己的生命建构为一种基于自身经验的生命形式。

其三,诗学重塑了艺术与政治关系的思考方式。事实上,阿甘本早期对艺术、诗歌、语言等领域的集中探讨为其后来提出的某些激进政治主张提供了基础。他把诗学纳入政治哲学视域,指出诗学彻底改变我们惯常思考艺术与政治关系的方式。在他看来,对艺术潜能的考察中,为“不作为的诗学-政治”这一术语作出恰当的界定非常必要。这是因为,思考诗学即人的制作技艺的尝试,必然会以一种同一性逻辑,也对我们构想政治的方式提出质疑。“诗为说话的潜能成就的东西,也是政治和哲学必须为行为的潜能成就的东西。”[注]Giorgio Agamben,The Fire and the Tale,trans.Lorenzo Chiesa (Stanford：Stanford University Press,2017) 55.艺术并非在特定环境中获得某种政治含义的美学意义上的人类活动。艺术天然是政治的,因为它停止和悬置起人类的感官与习惯的姿势,对之进行沉思,并同时开启它们新的潜在使用的作为。这便是为何艺术近乎就要成为政治、哲学的原因。诗为说话的力量、艺术为感官所做的,政治与哲学也必须为生物的、经济的和社会的活动性而做——这些活动性意味着人类的身体能够作为一种新的潜在使用,并使身体朝向一种新的潜在使用而开放。当身体使自己在自己的所有活动中不作为,而只活自己的可活性(lives only its livability),一切附加于它之上的生物的、经济的、社会的操作才得以宣告失效。这表明,阿甘本从诗学与身体的关系这一角度出发,为当代生命政治问题建构起一种另类性的、内在性的救赎与抵抗机制,力图使一种崭新的构想政治以及更为普遍的人类活动领域的方式成为可能。

四、结 语

综上所述,阿甘本艺术哲学思想并非简单地描绘艺术在当代世界的命运,而是以其独特的微妙隐晦风格,对当代艺术发展状况及艺术批评现状的一种深刻反思,并寻求此种处境所带来困境的答案。他定义了艺术体验中的审美判断机制及其背后的哲学根据：它们否定了艺术的两个“原始要素”,即不下审美判断情况下艺术本质的显现以及艺术与世界之间的统一。实际上,阿甘本艺术哲学思想中提及的这些问题,与浪漫派的艺术观念有关(尽管阿甘本没有明示)。对启蒙运动提出的美学和哲学问题进行回应的浪漫派思想家引发了对于“本真的”经验的追求。这一倾向在当代艺术理论叙事中尤其常见,但在介入其中的时候,阿甘本更为关注的问题是,我们能不能或者说应不应该希望艺术“重获其原始高度”。因此这里还涉及一个更大的关于阿甘本与浪漫派的关系问题。无论如何,感性生活的始基意义、微观视角的阐释进路、生命政治的目标导向是阿甘本艺术哲学思想的理论特质。他的艺术哲学思想绝对不是为谈艺术而谈艺术,而是将艺术、哲学、语言学、生命政治等融为一炉的整体性思考——并非单纯立足于对审美判断的建构,还致力于艺术纯粹潜能的开启和它可能敞开的政治身体的潜在使用上。这种视域的融合必然产生意义的增值,从而构成新理论建构的起点,在一定程度上丰富了艺术哲学视野中的当代批判理论。

就阿甘本艺术哲学思想的价值而言,(1)它是对西方艺术审美判断的先验秩序进行解构的一次尝试,揭开了如同玛雅女神面纱一般的艺术家自由的创作-形式原理,使得观赏者与艺术以及艺术作品本身的最高真理发生关联,把艺术的命名权从无涉利害关系的愉悦转向了对现实存在的关切。(2)他对艺术潜能的颂扬,提示了艺术潜能在赠与人类以其原初生存空间,不作为的生命形式为人类诗意地栖居提供了根源性的存在位置。(3)他把艺术视为一个实践哲学的规范性范畴,内在于语言沉思的诗学,不仅提供了一种穿透主权权力核心奥秘的认识论范式,而且打开了其艺术-政治哲学思想研究的进路。

尽管阿甘本为艺术“重获其原始高度”,再一次变得“本身就有意义”(而并非通过审美判断规定我们的艺术体验的有限话语来获得意义)创造了条件,但是依然不能忽视其艺术哲学思想难以突破的局限性。例如,由于忽视社会层面和历史层面的艺术本质内涵,阿甘本艺术哲学思想终究只是感性的而非现实性的思考;他所提出的“不作为的生命形式”是一种消极的、黯淡的、后撤的艺术潜能,无法实现人类栖居的理想化状态,反以生命的退隐为代价;而诗学对于艺术与政治之间关系的简单化约,艺术潜能何以必然催生出现实中的行动主体,这中间的过渡所需的真正建构性的实践方案仍付之阙如。