人生似花易逝：女性主义视角下的《晚菊》改编研究

2023-11-20周玲玉刘戈

今古文创 2023年42期

周玲玉刘戈

【摘要】在成濑巳喜男的电影创作中，女性主义和文学改编是两个极为重要的主题，尤其集中体现在他对日本女作家林芙美子小说改编的6部电影作品之上。本文将以成濑巳喜男所执导的影片《晚菊》为例，通过对比其与林芙美子原著小说之间的异同，论证文学作品影视化改编的方法与特征，分析女性主义视角是如何通过这一改编过程而产生更加丰富的内涵。

【关键词】成濑巳喜男；电影改编；女性视角

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2023）42-0101-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.42.032

提起日本电影，人们耳熟能详的总是黑泽明、小津安二郎或者溝口健二等人，他们的作品通过参与国外电影节的放映和获奖而为人熟知。在日本电影黄金时代的一众著名导演中，成濑巳喜男以自己独特的女性主义关怀著称。在37年的创作生涯中，成濑巳喜男曾六度将日本女作家林芙美子的小说搬上银幕。林芙美子的作品大多描写日常男女的情感故事以及由此所引发的一系列冲突，在体现虚无色彩的同时，又以女性视角细察女性命运的不易与辛酸，并对男权社会进行深刻批判。成濑巳喜男对其小说的影视化改编，可视为是对林芙美子笔下女性故事及其主旨的再度创作、重新理解与进一步传播。

文学与电影在媒介属性上的差异，正是本文研究价值之关键所在。对于电影来说，极具价值的工作是对不同影像片段的取舍。而文学作品则是一种高度凝练与一种概括性的自由书写，在更大程度上关注的是对于人的深入思考的捕捉。文字与影像的交融，因此便具有令人着迷的双重特征。电影作品在呈现其独有魅力的同时，释放文学作品所饱含的深厚情感与思辨色彩。

本文以成濑巳喜男导演的经典电影《晚菊》与林芙美子所著的同名小说为研究蓝本进行分析，论证文学作品到影像作品究竟如何呈现；比较两种艺术门类是如何相互勾连，以及二者的异同与其展现的深层内涵，以期得出电影对于文学作品改编的些许启示。

一、文本迭代：《晚菊》影视化改编后的叙事策略

（一）“光韵”的消失？从语言艺术到视听艺术

1.有意义的叙述：叙事的移置与人物形象的设计

文学作品以文字形式进行叙述，而电影作品则以声画呈现来展开叙述。正如弗朗西斯·瓦努瓦在其著作《书面叙事·电影叙事》中所论证的那样，文学作品中的书面叙事处于可变的空间之中，即一张纸或是一本书的空间之中；而电影作品由于长年依附于文学作品并受其影响，自然也拥有了文学作品的书面叙事所呈现的特点。一般来说，感知文学作品和电影作品的叙事进程都需要具有一定的物质条件。文学作品即为阅读一本书，而电影作品即为观看一部电影。此外，是否忠于原著是老生常谈的一个问题，但是，只要人们意识到影像艺术的叙事与书面形式的叙事在阅读顺序上的根本区别，就会发现“忠于原作”“尊重原著”等概念是多么的荒谬。“阅读”是我们理解文学作品和电影作品的重要手段[1]。相较于“阅读”电影作品，对于文学作品的“阅读”要简单得多。具体来说，“阅读”电影作品，观者无法更改影片长短、叙事角度以及放映空间；而“阅读”文学作品则没有这些限制。无论是文学作品还是电影作品，是否能够产生“有意义的叙述”是一个重要的问题。但是一般而言，电影作品更多的是攫取文学作品的主题核心去对其进行新的阐释。

电影《晚菊》根据林芙美子写于1940年代后期的三篇小说改编而成，分别是《晚菊》《水仙》《白鹭》，其中短篇小说《晚菊》为该同名电影的主线剧情[2]。在小说《晚菊》中，故事围绕曾为艺妓的阿欣和前来借钱的旧情人田部之间的纠葛展开。56岁的阿欣在接到旧情人田部的电话后便开始沐浴打扮，在此期间开始了对往昔的追忆与现状的陈述。当早已不再年轻且粗鄙不堪的田部再一次出现在阿欣面前并只为借钱的时候，阿欣对于那个英勇男子的幻想破灭了，烧掉年轻时的田部照片，是对过去彻底告别的可行方式。小说中的故事情节较为简单，涉及的主线人物也只有阿欣、田部与仆人阿娟。而在电影《晚菊》中，成濑巳喜男导演根据上述三篇小说对原有的文本进行了融合与拓展，杂糅了中田信、小池玉江、铃木富及其子女等角色，使故事的呈现更为丰满。富有的放贷者阿欣与贫苦的其他艺妓姐妹们形成了一种鲜明的对比，在欲望都市下挣扎生存。

此外，在电影中，阿欣被导演成濑巳喜男以一种更为直接的方式展现其与男性的纠葛，影像独有的优势让阿欣与男性来访者之间在画面中的空间关系、彼此的情绪状态和权力对比，成为可以被表现的对象。

在小说中，作者对于事件进程的客观叙述的自由干预，是一切动作依附的轴心，也是通过这样一种手段，把作者对人物具体行动的描写、详细评论、回忆以及对人物经历的介绍和抒情性插叙等，联结成为含有统一的内在运动的完整图景。而在改编的情况下，电影选取的情节则一切皆为连贯的冲突而服务，作者的评论或插叙等叙事手段则难以呈现[3]。

而林芙美子写作的一大特征，正在于其创作中的虚实结合，即往往借角色之口抒发自我的情感与观点。阿欣在残酷的现实处境中终于明白爱情的虚幻与脆弱这一主旨，实则是林芙美子对自身境况的袒露。尝尽爱情痛苦的林芙美子，将爱情的痛苦感和虚无感寄托在了阿欣的身上。当这一叙事主题在电影中被省去时，电影作者成濑巳喜男就必须借助诸多外在的表现元素来暗示观众阿欣此刻内心的孤独。

因此，在电影的后半段，观众可以看到成濑巳喜男越来越频繁地呈现阿欣独自坐在酒馆喝酒、午夜梦醒等画面。这类描述性画面的增多，本身并无特别强的叙事功能，起到的更多作用都在于对人物孤寂心理的外在化呈现。并且在这些画面中，观众也可以看到战后人们的生活状态及环境。

2.时空表現的延续性策略与人物心理的刻画

对小说和电影的任何比较性分析，最后总要归结到意识在接受语言形象的符号和摄影形象的符号时所采取的方式问题[4]。从时空表现手法的延续性来看，在电影《晚菊》中，成濑巳喜男导演摒弃了林芙美子惯用的插叙、回忆等叙事手法，田部在正式出场之前，始终都只存在阿欣的描述中。通过拍摄阿欣与他人的对话，导演就极为轻巧地交代了田部这一角色的大致信息。而当田部正式出场时，成濑巳喜男也选择让他回归相对客观的姿态——林芙美子小说中的田部，由于从阿欣的视角出发进行描写，因此多有不堪、落魄之处。

“田部姗姗来迟了，他到阿欣家的时候已过了早上五点。他从带来的大包里拿出威士忌、火腿、奶酪等，然后一屁股坐在了长火盆边，从前那种年轻人的气息荡然无存。他穿着灰格子西服，墨绿色长裤，典型的时下的‘机器制造商’的做派。”[5]

而成濑巳喜男则在影片中选用拥有“美男子”之名的演员上原谦饰演田部，在片中登场时，除略有白发之外并无其他扮丑姿态，这反而更能有力解释为何曾经田部能吸引阿欣，也为影片增加了更强的观赏性。

（二）“放浪”时代下的别样女性银幕形象建构

1.日本战后社会性别文化的发展

在第二次世界大战后，东西方文化在日本冲突并且融合，产生了带有日本特点的战后现代文化，日本人的传统价值观念等诸多事物都在这一时期发生了重大的改变，出现了不同于此前的独特特征。在文学发展方面，此一时期的女性文学有了进一步的发展，无论是战前就已经获得知名度的女性作家还是战后涌现出的一批作家，她们的文学作品对于日本文学史来说，都具有十分重要的意义。在电影发展方面，历经七年外国管理机构的掣肘之后，日本电影终于迎来了第二个全盛时代。当东映开始发展壮大，日活也再次开始拍片时，六家大公司以工业化方式大批量生产电影的体制终于确立起来了。1958年日本的电影观众人（次）数达到十一亿两千七百万人次，创空前纪录[6]。阿尔都塞曾提出，意识形态通过询唤机制来建构主体，而询唤者通常是大主体，如国家、上帝和民族等。电影从未远离过意识形态，成濑巳喜男与林芙美子都共同经历过战争的残酷与无奈，其作品也会呈现出她们对于日本社会的诸多思考。

2.阿欣：艰难的自我书写与反规形象的塑造

不同于以往服从于男性权威而一味温和柔软的女性形象，电影《晚菊》和小说《晚菊》中的阿欣俨然是一个不为男权社会所动且拥有一定经济基础的独立女性。

56岁的阿欣年轻的时候是一名艺妓，依靠年轻时积累下来的财富维持着现在的生活。日本艺妓最早出现于日本元禄年间（1688—1704年），至今已有300多年的历史，类似中国古代的歌妓，原则规定是卖艺不卖身的，经受严格训练，美艳柔情、服饰华美、知书达理、擅长歌舞琴瑟，她们的主要工作是调动宴会气氛，陪客人喝酒聊天[7]。艺妓并非妓女，她们拥有一种特殊的神秘感和极具严格的行业规定。在电影《晚菊》的片头，阿欣坐在屋内数钱，由加东大介所饰演的合作伙伴与其商谈购房置地的问题，跃然眼前的是一个精明能干的中年女性。而后，镜头展现了阿欣游走于向其借钱的艺妓姐妹之间，通过这样的方式将富有的阿欣形象呈现出来。之后，阿欣勇敢地拒绝了男人的借钱行为，而这一行为意指对男权社会说“不”的决心和力量。烧毁田部旧时的照片，不仅意味着阿欣同过去的告别，更意味着对幻想的抛弃以及坚守自我生存信念的体现。

二、成濑巳喜男电影改编所具有的艺术特色

在创作态度与对日本社会的认知上，成濑巳喜男和林芙美子之间有很多的共通之处，而在视觉表达以及对影像的呈现思路上，成濑巳喜男却为改编后的故事增添了很多自己的个人风格。换言之，视听语言中所呈现出来的美学，才是《晚菊》能真正体现成濑巳喜男的“作者属性”的部分。

（一）视觉表现：颓败空间的景观呈现

电影，作为一种将真实和幻想用光影呈现出来的电子媒介，不仅为人们提供娱乐性的想象空间，同时也能把真实的地理环境作为背景予以再现，而其中的风景与人物之间的关系，多元的文化样式，都通过电影媒介而被创造出来，原本想象的地图和真实的场景交汇，形成独特的媒介地理景观[8]。在电影《晚菊》中，对日本现实环境或是人物生活环境等景观都有较为全面的呈现。通过这种景观的呈现，观众得以窥见成濑巳喜男是如何将战后日本普通人的世界描摹出来的。

影片中，阿欣在与放贷合伙人完成金钱交易后，便前往患病的艺妓姐妹与赌博的艺妓姐妹家中，不论是简单的家庭陈设还是混乱不堪的居住环境，都体现出生活的艰苦不易。相较于干净、敞亮且拥有仆人的阿欣家里，一同曾为艺妓的姐妹玉江家中则显得简陋得多：狭小的环境内只能容纳约两到三人，睡觉的榻榻米与身后放置物件的架子相连。没有仆人的精心服侍，只有各类生活用具的陈列。由此，观众可以看出玉江与铃木富的贫穷生活。而这种生活上的贫困，恰恰与这些女性之间故作乐观的生活姿态形成了强烈的戏剧冲突与反差感。终于，在影片的结尾处，当来访者们纷纷离场，老年艺伎们又一次从谈笑风生的状态里冷静下来时，她们再一次陷入儿女离散、无依无靠、生活无所指望的悲哀情绪中。至此，这些艺伎们的心理情绪才终于和她们的生活环境呈现出统一、和谐、一致的状态。影片也借这一叙事与画面上从冲突到统一的过程，呈现了本片最核心的戏剧张力——揭开自我欺骗与催眠的面具，揭露这些老年女性内心真正的苦楚。

（二）虚幻物哀：战时集体记忆的微弱显现

所谓集体记忆是各种各样的集体所保存的记忆，它是关于一个集体过去全部认识（比如实物、实践、知识、情感等）的总和，可以在文化实践活动（比如仪式、风俗、纪念、节日等）或物质形式的实在（比如博物馆、纪念碑、文献图书资料等）中，找到集体记忆的存在，可以在我群体与他群体的互动中感知到集体记忆的力量[9]。电影作为一门以视觉呈现为主的艺术，自然也是记忆存储的利器。

追溯前文，无论是导演成濑巳喜男还是作家林芙美子都历经过战乱之苦，对于战争的认识，自然在影片/书籍中也有所流露。不同于林芙美子小说中对于战争大量的直接描写，电影中关于战争影像的情节大为缩减。但是，观者仍然能从电影中窥见战争对于大家的影响。在电影《晚菊》中，阿欣在与田部的交谈之时就说自己给的护身符使田部在战争中幸免于难。在这一情节中，作为战争旁观者的阿欣，以自己的理解和认知质疑了战争亲历者田部对战争的认知，将战争中的幸存者指认为受到家人祈福庇佑的人的逻辑，实际上是借助神学、玄学逻辑合理化解释了战争对参战者的无情掠杀。阿欣所代表的这类人试图通过改变这套战争叙事逻辑，来暂时性地遗忘战争带来的惨痛创伤。在这一片段中，战争时候的记忆被无形构建，导演借众人之口叙述对往昔的追忆以及对战争的反思。

三、结语

成濑巳喜男在将《晚菊》以及其他几部林芙美子的小说改编成电影的过程中，让“作者”这一概念经过了多维度的转变——由女性到男性，由自传到转述，由作家到导演，这是其具有独特研究价值的重要原因。成濑巳喜男选用的创作思路是尽可能客观、全面地再现林芙美子小说中的故事，在拋弃林芙美子大量的“自我表达”之后，尽可能巧妙地利用视听语言向观众传达类似的情绪，同时又充分保留林芙美子原著想要传达的情感与观念。因此，在观影过程中，观众反而获得了更多的主动权——能更加主动和主观地理解影片中阿欣情绪的来源与成因，而不再受到作者林芙美子的干扰。正是因为成濑巳喜男秉持这一相对客观的创作态度和鲜明的女性主义立场，所以他的电影往往呈现出一种难得的男性导演镜头中的女性主义关怀。

参考文献：

[1]（法）弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事[M].王文融译.北京：北京大学出版社，2012：15.

[2]（日）佐藤忠男.日本电影史（中）[M].应熊主译.上海：复旦大学出版社，2016：287.

[3]陈犀禾等编.电影改编理论问题[M].北京：中国电影出版社，1988：51.

[4]（美）乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M].高骏千译.

北京：中国电影出版社，1982：49.

[5]（日）林芙美子.晚菊[M].刘小俊译.上海：复旦大学出版社，2011：26.

[6]（日）四方田犬彦.日本电影110年[M].王众一译.北京：北京新星出版社，2018：154.

[7]康有金，白丽敏.从电影看日本艺伎文化[J].电影评介，2006，（17）：108-109.

[8]邵培仁，方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[J].当代电影，2006，（06）：98-102.

[9]艾娟，汪新建.集体记忆：研究群体认同的新路径[J].新疆社会科学，2011，（02）：121-126+148.

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