游戏、狂欢、共情

2023-11-15李泰亨杨智

参花（下） 2023年11期

李泰亨杨智

21年前由张艺谋导演的电影作品《英雄》问世，标志着张艺谋在创作上向商业和消费主义的转型。近年来，张艺谋继续沿着这一方向探索，不断在主流意识、商业价值、艺术审美三方面寻求平衡，且相比早期作品更注重“故事第一性”原则，先后创作出《狙击手》《悬崖之上》等高度戏剧化的作品。电影《满江红》则是在此创作方向上的又一力作，上映于2023年的第一个春节档，根据“猫眼专业版数据”显示，截至笔者成文前，《满江红》已创下了45.44亿票房的好成绩，位居中国电影史票房榜第6位，同时也刷新了张艺谋个人作品票房纪录。[1]巨大的商业成功及艺术突破使其备受关注。本文以电影《满江红》为研究对象，从故事设定、人物塑造、共情策略方面入手，探讨其优秀市场表现背后的叙事策略，以期积淀出可供借鉴的经验。

一、游戏化的故事设定

在当今以受众为中心的电影市场语境下，电影《满江红》取得巨大的商业成功，离不开其极具游戏化色彩的故事设定，迎合了网生代观众的审美趣味，带给观众一场惊险刺激的沉浸式游戏体验。关于游戏化电影的研究，学者张静雨从广义上将其分为三类：一是指基于电子游戏及其衍生人物形象改编的电影；第二种是具有电子游戏影像风格的电影，故事虽不直接围绕游戏展开，但效仿了电子游戏的媒介语言形态；第三种是在叙事上采用游戏机制的电影。[2]显然，电影《满江红》属于第三种，在结构设置方面包含了诸多“剧本杀”“密室逃脱”和“网络游戏”中的游戏機制，如密室式叙事，网状叙事结构，多重关卡冒险。值得注意的是，在故事设定上，电影和游戏两者互相交融，互相反哺，无法明确地作出二元化的区分，因此，本文所述的游戏化故事设定，是一种形式逻辑上的观察。

（一）限制性时空

限制性时空叙事技巧，类似戏剧的“三一律”，指的是人物被困于某个封闭的空间内，断绝了与外界的联系，同时必须在规定时间内完成某项任务。该叙事手法常见于惊悚、悬疑类型影片，如电影《看不见的客人》《十二怒汉》等。同时，因其极具游戏化色彩，故而被“密室逃脱”类游戏采用，成为两者共同的叙事要素。电影《满江红》在开篇处，便完成了全剧的封闭性时空建构。信使被杀后，秦桧下令任何人不得离开大院，命令张大在一个时辰内找到信件。影片时间限定的设置不仅营造出极具紧张感和压迫感的叙事氛围，也为剧情发展提供了天然的内驱力。为了在一个时辰内破案，张大不停地在大院里四处奔走，寻找线索。在此过程中也不断牵扯出新的人物和矛盾，推动剧情不断发展。限定性空间会放大空间内人物之间的矛盾，人物内心的阴暗面被最大程度发掘出来；空间内部还会生成新的“游戏规则”。在《满江红》中有一套以秦桧为中心的“游戏规则”，在此规则下“免死金牌不免死”，人物之间也被天然划分成不同派别，为了生存和利益不择手段，派别内人物也相互猜忌，众人如提线木偶般被秦桧玩弄于股掌中。

（二）关卡式结构

不同于传统电影中“三段式”的叙事结构，电影《满江红》采用类似于游戏中的关卡式结构，这是电影游戏色彩的另一个重要来源。故事情节由一系列关卡组成，关卡难度逐级提升，主人公想要挑战最终“boss”，需要利用智慧或武力逐关通过。剧中也在努力地建构一种“关卡意识”，甚至稍显刻意，如剧中马夫所说：“何立城府极深，要想接近秦桧，要先将此人除掉。”在电影《满江红》中，主人公张大为了获知岳飞遗言内容，先后经历了几大关卡，分别是“刺杀金国信使”“引诱孙均杀王彪” “除何立”“策反孙均”“孙均胁迫秦桧背出《满江红》”。伴随着过关，张大也会得到类似于游戏中的“升级与奖励”。例如，刺杀信使成功后，张大得到了可以在大院随意行走的金牌。随着不断接近谜底，张大的政治地位也逐步提升，有资格和何立、武义淳、孙均坐在一张谈判桌上。又如，在计划进行到最后时，张大终于将孙均感化并得到了最关键的“底牌”。此外，除“刺杀金国信使”作为进入故事的“激励事件”外，每一个“关卡”内都包含着各自独立的“起承转合”。以关卡二为例，“起”为金国信使被刺身亡；“承”为审讯瑶琴得知更夫打更时间异常；“转”为更夫丁三旺供出是受王彪指使；“合”为混乱中孙均杀死王彪。影片中的高频率反转，多是依赖此结构实现。

（三）POV视点

POV视点（Point Of View），是一种颇具游戏色彩的限制性人物视点的叙事方法。即故事中各角色站在自己的视角，对同一个事件进行描述。在不同视角下，事件得到多角度的呈现，从而产生“罗生门”式的戏剧效果。这是张艺谋导演钟爱的叙事手法，早年间的《英雄》《有话好好说》《三枪拍案惊奇》便采用了这一叙事方法，近年来的《悬崖之上》《狙击手》等作品也能看到该叙事策略的影子。相较于之前的影片，《满江红》中的POV视点叙事，在悬疑和喜剧杂糅的背景和封闭式的时空设定下，表现出更为浓厚的游戏化色彩。电影围绕“密信”讲述了一众人在大院的遭遇。局中有局，暗流涌动。张大一行人的目的是设局挟持秦桧，让其背出《满江红》，秦桧的目的是掩盖自己通金的罪行；何立的目的是能掌握秦桧的软肋，以便在日后能有挟制秦桧的筹码；武义淳的目的是将信交给皇上，邀功请赏。多视角的套叠，带给观众许多碎片化的模糊信息，观众需要根据这些有限信息来判断故事的全貌和事件的真相，仿佛进入一场大型的剧本杀游戏，增强了剧作者与观众之间的智力博弈。

（四）伪交互性

电影《满江红》在叙事上呈现出“伪交互性”特质，不同于“交互电影”中的“可操作性”，即观众可以自主决定剧情走向和结局，在伪交互性叙事中，观众的决定不会对剧情的进展产生真正的影响，但却可以提升观众观影过程中的参与感及互动感，这类叙事结构最为典型的便是电影《罗拉快跑》中多次出现的分叉路径叙事。电影《满江红》中的伪交互性叙事则多使用在局部，如影片中反复出现的何立让他人选“红蓝玛瑙”的情节，“我有一把鬼刃，内有机簧，机簧就藏在红蓝玛瑙之间，刀尖锁住便杀人，刀尖缩回便无恙。”当何立每每抛出这道“选择题”时，台下的观众也在内心做着选择。

二、狂欢化的人物塑造

电影《满江红》的喜剧外壳，很大程度上来源于影片狂欢化的人物塑造。狂欢化理论与西方的狂欢节密不可分，在狂欢节这一天，人们为小丑“加冕”，将其扮成国王的样子，随后又对其进行嘲弄、殴打。就如同巴赫金所说，“加冕本身就蕴含着后面的脱冕，加冕一开始就有双重性。”[3]

电影《满江红》中的人物形象可分为三个派别：殉道者、摇摆者、权谋者，他们在大院这个“狂欢广场”经历着集体性的加冕与脱冕。这种设置更容易带动观影者一起感受为位低者加冕的快感与为位高者脱冕的疯狂。[4]殉道者主要是以歌姬瑶琴、小兵张大为主的边缘小人物，他们一开始都是以“小丑”“骗子”的形象出现在银幕上。这是狂欢节上极为活跃的人物形象，巴赫金把他们称为狂欢式人物，认为他们可以“戳穿人与人一切关系中的任何成规、任何恶劣的虚伪的常规”。[5]张大原本是宰相府中一个不起眼的小卒，即便是在岳飞帐下时也不过是一个普通的效用兵。从他开篇面对孙均审问时的表现可以看出，他是一个贪生怕死、首鼠两端的“小丑”，但就是这样一个人，却被秦桧命为案件调查的负责人，得到了能够在府内自由行走的腰牌，这便是张大的“加冕”。同样，舞姬瑶琴本是一名青楼女子，但她是唯一看过秘信的人，这使她成了各方势力拉拢、争夺的焦点。影片利用这些人物精神和地位的不对等，赋予他们另一层加冕——小人物却展现出崇高的道德品质：张大心怀赤子之心，为了让岳飞遗言流传于世，不惜牺牲自己的生命；瑶琴身上有着“九儿”般的原始野性，敢愛敢恨，无所顾忌。她不惧危险来到丈夫张大身边，最终与何立同归于尽，颠覆了“商女不知亡国恨”的刻板认知，实现了“人格”上的深层次加冕。

与殉道者相对的是以秦桧和何立为代表的权谋者。以秦桧为例，他身为当朝宰相，在影片伊始呈现给观众的便是高不可攀的人物形象，影片对其“地位”的刻画多依赖于空间叙事，将场景设置在一个类似于《大红灯笼高高挂》般压抑、阴森的山西大院里。米歇尔·福柯的空间理论通过研究监狱、医院等建筑内权力空间结构，认为“空间是任何公共生活形式的基础，是任何权力运作的基础。”[6]影片中宰相秦桧一直待在象征着权力与地位的二楼。凡有人觐见，须先经过侍卫搜身，卸下刀剑才可上楼。即使这样也见不到秦桧的真面目，只能隔纱而视，听候发落。这些奇观化的处理，使秦桧染上一层神秘色彩，间离着秦桧与银幕中其他角色以及银幕外观众的心理距离。

秦桧的“脱冕”亦是精神和地位双重性的。随着剧情进展，秦桧逐渐对局势失去掌控，台词开始增多，形象逐渐变得具体。这里在政治地位上秦桧已经开始“脱冕”，影片结尾秦桧和替身绑在一起，滑稽挣扎，再无宰相的神武。从精神层面看，秦桧手握重权，但只顾自身利益。正如剧中张大所言，“你们这些大人物偏偏打着小算盘”，最终在全军将士壮怀激烈的附诵声中，秦桧在精神上完全“脱冕”，被彻底地钉在了历史的耻辱柱上。孙均说，“他们要把你这个奸臣留在世上，背负世人的唾骂。”

更值得注意的是，影片中“摇摆者”的抉择。影片中“摇摆者”主要指的是亲兵营副统领孙均和宰相府副总管武义淳。两个副职标示着他们不是权力的绝对拥有者，只是当权者的走狗鹰犬，在政治站位上处于摇摆者的地位。孙均身份特殊，他既是亲兵营副统领，又是张大的三舅，这位少将军热血未凉，看到张大背后“精忠报国”四个大字，意志开始动摇。影片末尾他本可以正式加入当权者的行列，坐享高官厚禄，却选择站在大义一边。复杂情况下的人性抉择，更能展现人物身上的“弧光”。相反，武义淳则是在自身利益和强权之间摇摆，在剧中他时不时亮出皇上赐予的金牌，彰显自己的权势，试图自行“加冕”，不料“权谋者”却对此不以为然，最终在向秦桧的摇尾乞怜中，彻底脱冕成了一个小丑。

此外，人物在“加冕”“脱冕”的等级颠覆中，其言行自带喜剧性。巴赫金说：“任何制度和秩序，任何权势与地位（指等级与地位）都……相对性。”[7]如上文所说，加冕具有双重性，加冕也意味着脱冕。“傻子”“骗子”的前后错位反差，以及庄严和制度的倾覆，会带来令人意想不到的喜剧效果。例如，在审讯丁三旺时，他趁众人不备，将张大挟持为人质，说道：“我肯定不会猜错，这人一定不简单”，正当他得意之时，一旁的武义淳笑道：“你猜错了，他真的很简单。”又如影片结尾时，孙均问秦桧：“我今天见的都是他（替身）吗？”秦桧答道：“只有瑶琴见到我那一刻是他，其他都是我，哪能都是他啊，演着演着都演出毛病来了，真把自己当宰相了！不能老用。”类似的例子在影片中还有很多，这里不过多赘述。

三、共情化的多元表达

共情是一个心理学概念，“个体基于对另一个人情绪状态或状况的理解所做出的情感反应，这种情感反应等同或类似于他人正在体验的感受或可能体验的感受”。[8]共情一般可分为两种，“一种是情绪共情（emotional empathy），另一种是认知共情（cognitive empathy）。两者虽然都称为共情，但前者基于情感的生发，后者立足思维的跟进；前者根植于表象，后者扎根于逻辑。”[9]在电影叙事中，两者相互依辅，以实现与观众的情感共振。上文提到的游戏化叙事结构和狂欢式的人物塑造带给观众一种沉浸式的观影体验，小人物的设定也搭建起与普通观众对话的通道，为后续更深层次认知共情提供了前提条件。

在此基础上，我们再来看《满江红》的深层次共情策略，在历史叙述上，《满江红》没有像以往的主旋律电影般将重大历史事件作为剧情发展的内驱力。历史研究方面，对于《满江红》的词作者一直争议不断，对于赵构和秦桧为何主张和谈，史学界也众说纷纭。电影恰恰选择了史书书写的模糊地带，采用一种“失事求似”的史剧创作观，不以客观史实为描摹对象，而是追求对于历史精神的再现。电影没有描写岳飞“一日奉十二金字牌”的冤屈，甚至全片没有出现过岳飞的身影，而是杜撰了一则发生在秦桧行府内的极具娱乐性和奇观性的“轻故事”，并且把《满江红》这首家喻户晓的词作，作为贯穿全剧的“麦格芬”。一方面，影片借助诗词本身强烈的艺术感染力，直接使观众与电影所要传达的精忠报国的爱国主义思想达成情感认同。另一方面，电影借助诗词的“意境与意会”，拓宽了影片自身的美学维度。

从家庭层面来说，影片讲述了以张大和马夫为核心的两个家庭的故事。乱世儿女情更深，首先是张大、瑶琴夫妻，剧中二人在柴房相认，互诉情肠，张大给了瑶琴一个没见过的红樱桃，在后来瑶琴准备面见秦桧时，被聋哑侍卫搜身搜到，瑶琴立刻把樱桃塞进了嘴里，剧中的红樱桃便是二人爱情的象征。最后张大目睹了瑶琴与何立同归于尽，爱人间的生离死别令人动容。此外，孙均是张大的三舅，虽然这段关系显得滑稽可笑，但在剧中张大时常用姐姐来规训和感化孙均，当张大提起姐姐骂孙均是走狗，孙均流下了眼泪。二是马夫的三口之家，身处乱世他们隐藏夫妻身份，一家人小心谨慎地生活在秦桧府中，为了扫除计划中的障碍，马夫把妻女托付给张大，毅然决然地去刺杀何立。他们本该过着自己简单、幸福的生活，但却为了民族大义，前仆后继。正如导演张艺谋所说，“家国情怀是中国人血液里流淌的东西”。[10]影片用家庭命运来勾连国家命运，诱发出观众心中根深蒂固的家国情怀，从而实现共情。

影片结尾，数条人命换来的仅仅是一场全军附诵《满江红》的表演。谜底的揭示让影片完成了个体叙事向集体叙事的转变。结尾导演设计了万千将士附诵《满江红》的画面，显然创作者在有意识地营造一种仪式化的情感氛围用以激发观众的“共情”意识，将观众从独立的个体“询唤”为主体。值得注意的是，《满江红》沿袭了《英雄》结尾的处理方式，都为了一种更远大的目标，选择了不杀。但《英雄》表现出的更多的是一种超越民族和国家，道家式天下大同的哲思；《满江红》则是扎根于大众，对爱国主义思想的普适化表达，旨在能找到打动观众的最大公约数。

四、结语

从某种意义上说，《满江红》是一部具有实验性质的影片，它让观众看到了一个熟悉又陌生的张艺谋。本片不仅出现了封闭空间、刺杀母题、微观叙事等标志性的张氏特色，亦别出心裁地将喜剧、悬疑两类元素杂糅。诚然，正如很多网友所说，本片在叙事上有着诸多不足，如部分反转生硬、情节牵强等，可瑕不掩瑜，总体上讲《满江红》的叙事文本在当今主流电影市场属于一流水准，它带给观众紧张刺激的观影体验，传达了强烈的以爱国主义为核心的民族精神，引发观众灵魂深处的共鸣，实现了主流价值观与主流市场的双赢。因此，以发展的眼光看，《满江红》不仅是张艺谋导演在古稀之年的探索之作，同时也是中国电影今后如何讲好中国故事、中国电影市场在当今时代下如何重回“春天”的先锋之作。

参考文献：

[1]数据来源：猫眼专业版票房总榜、https：//piaofang.maoyan.com/mdb/rank

[2]張净雨.操控抑或被控？——游戏化电影对电子游戏的效仿与反思[J].电影艺术，2021

（05）：25-31.

[3][7][苏]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题：复调小说理论[M].北京：三联书店， 1988：178.

[4]梁冬梅，黄也平.论新世纪国产喜剧电影的狂欢化特质[J].学习与探索，2022（03）：184-189.

[5][苏]巴赫金.小说理论[M].石家庄：河北教育出版社，1998：357.

[6]包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：13-14.

[8]陈武英，刘连启. 情境对共情的影响[J].心理科学进展，2016，24（001）：91-100.

[9]李建强.电影共同体美学建构的心理学进路[J].上海师范大学学报（哲学社会科学版），2021，50（02）：135-142.

[10]张艺谋，曹岩.《满江红》：在类型杂糅中实现创作突围——张艺谋访谈[J].电影艺术，2023（02）：92-96.

★课题项目：本文系广西哲学社会科学规划研究课题重点项目“广西现代戏曲优秀剧目整理与研究”（课题编号：22AZW001）的阶段性研究成果。