浅析英格玛·伯格曼《野草莓》的视听语言

《野草莓》是瑞典导演英格玛·伯格曼的巅峰作品之一，在世界电影史上被视为最早的“意识流电影”。《野草莓》讲述的是老医生伊萨克在儿媳妇的陪伴下，驱车前往隆德接受荣誉学位前后过程中内心的变化。影片将现实、梦境、回忆巧妙融合，带观众踏上了一位老人从恐惧到自省、再到忏悔与救赎的“心灵之旅”。

作为意识流电影的开山之作，《野草莓》着重表现人物的内心世界。正如英格玛·伯格曼自己所说，“在《野草莓》中，我同时在不同的时间、房间、梦境、现实之间毫不费力地游走着。”[1]影片无论是使用特写镜头、深焦镜头、内心独白来突出人物内心世界，还是通过镜头运动、光影变化、意象植入、配乐安排来表达导演的意识，操纵观众的意识，都紧紧围绕着“意识”这一课题展开。

一、光影变化与特写镜头

电影是光影的艺术，尤其在黑白片中，操纵光影效果是导演表达想法的重要手段之一。正如路易斯·贾内梯所说：“如何照明有严格的规矩可循……导演通过聚光灯的指向，就可以左右观众的注意力。”[2]伯格曼也是使用光影效果的大师。主人公伊萨克进行一番简短地自我介绍后，电影正式开始。进入梦境前，镜头展示了伊萨克的睡态，此时光线从左上方斜着打下来，画面正中间是伊萨克一半明亮、一半阴暗的脸，紧皱的眉头和面部的褶皱在光亮下呈现得异常清晰。整体暗黑的色调、不完整的面庞、右下角半张脸的影子都呈现出压抑和挣扎的氛围。伊萨克的脸没有正对镜头，却和斜打下来的光呈现90°的垂直效果，镜头在烘托氛围的同时也不失构图的规整与美感。

“6月1日早晨，我做了一个奇怪而可怕的梦。”随着独白，影片来到第一个梦境，过度的曝光让画面显得苍白可怖。而主人公前往隆德途中在车上小憩时，第二段梦境的光影却十分晦暗不明。两段梦境的光影有着极强烈的对比，突出了人物内心世界的变化。第一个梦境中，伊萨克感受到的更多的是时日无多的紧迫，时间的流逝犹如刺目的阳光，根本无处逃避。此时，主人公对于死亡的焦虑和愤怒在影片中得到了惊人的体现。而第二个梦境中的主要情绪是——主人公在意识到自己的冷酷无情给身边人带来伤害之后的悔恨、羞耻。两种极端的光影效果、明暗强烈的光影对比很好地区分了两种情绪，这也正是导演伯格曼独特艺术魅力的体现。

除了不同场景的光影对比，伯格曼也非常擅于在同一个场景中运用光影变化突出人物情绪的变化。在第二个梦境结束后，当三个年轻人挤在车窗前，为主人公伊萨克送上他们亲手采摘的鲜花时，伊萨克很开心，此时画面的光影是正常的。而当他说出“我们要走了，天色渐晚”后，镜头向前推进到伊萨克的面部特写，环境光、侧光、背光等光源全部关闭，只留下伊萨克正面的主光源，画面明暗对比骤然加强，观众所有的注意力都集中在伊萨克的面部表情上。导演伯格曼通过光影的变化，将伊萨克从欣喜到哀伤的情绪变化以直观的形式表现出来，给人以强烈的视觉冲击。

法国电影理论家约瑟夫·马蒂曾将伯格曼说成是“脸孔的诗人”，其“特写镜头把面具下的默默低语和含糊不清的话语——每个人内心的真话——进行了扩音。”[3]伯格曼十分善于运用面部特写突出人物的内心世界，《野草莓》当然也不例外。在第一个梦境中，伊萨克被棺木中的自己攫住了一只手。此时特写镜头停留在主人公的面部，他惊慌失措，极力想要抽出自己被紧紧抓住的手，却挣脱不掉，面部肌肉也因用力而僵硬、颤抖。从梦中惊醒后，镜头再次回到主人公的面部，这是一个更近的特写，放大了主人公内心的困惑和迷茫。在没有任何台词的帮助下，仅凭恰到好处的特写镜头，导演伯格曼就把影片开头伊萨克的心理刻画出来，使观众很难不感同身受。

二、镜头运动与深焦镜头

镜头的运动，是电影视听语言十分重要的一部分，往往伴随着光影、景别、构图、焦点、主体的变化，推动故事情节发展、展示环境、表达导演作为创作者的审美意趣。《野草莓》中，镜头运动呈现出意识流动的自然特性。

在第一个梦境中，伊萨克的脸出现在画面右侧，几经张望之后他转身沿着街道缓慢走远。镜头摇拍他渐行渐远的背影，21秒的长镜头由面部特写变为纵深全景。此时画面的色调明亮灼眼，过度曝光带来失真感，并与入梦前的昏暗形成极大反差，这使伊萨克此时孤身所处的街道毫无遮掩地暴露在人们的视线中，这也是对伊萨克内心赤裸裸的暴露。接着镜头跟进伊萨克，他转身回头仰视路上的时钟，看到上面没有指针，拍摄钟表时运用了仰拍镜头，观众的视角也是伊萨克的主观视角，观众的情绪和伊萨克紧密联系起来。接着他低头拿出自己的怀表，镜头切换为俯拍，并给怀表特写，他发现怀表也没有指针，时间在这个梦境中被剥夺。他再次望向钟表的时候，镜头反复切回伊萨克的脸，并不断推进，通过他细微的面部表情及动作变化展示出人物内心的不解与惶恐。接着伊萨克无助地靠墙躲进阴影中，似乎在避开太阳的炙烤和躲避这场即将到来的自我审视。镜头切换至远景，并紧随着伊萨克移动，步步紧逼着捕捉伊萨克焦灼的情绪。他在街道的左右两边来回徘徊，从一处阴影走到另一处阴影，活动在高大建筑下的伊萨克在整个画面中显得十分渺小……这一连串的镜头运动，将梦境中伊萨克的无助和惶恐展现得淋漓尽致，也让观众和伊萨克的情绪紧密联系起来。

当伊萨克重回野草莓生长的故地，他以一个旁观者的身份进入了自己的记忆。他踱步进入房中，镜头先是跟随他，突出他满脸疑惑的神情。当走到餐厅门口时，他闪身躲在了门边的阴影里，而镜头持续向前推进，从封闭式的构图到开放式的构图，最终进入温馨、热闹的餐厅，并且跟随其中一位女性家庭成员的走动，对整个餐厅进行了一次环顾。这个镜头打破了现实与回忆的壁垒，直接进入回忆，从聚焦于伊萨克时的黑暗色调、封闭构图，到最终进入回忆时的明亮色调、开放构图，整个过程一气呵成而毫无斧凿痕迹，极具流动性。

导演伯格曼还将深焦镜头与冲突画面相结合，在狭小的画面空间中汇集了大量人物，不仅突出同一场景内不同人物的神态和动作，也加强了画面的纵深感。在开车途中，与儿媳对话的伊萨克逐渐意识到自己的冷漠和自私对儿子的身心以及儿子家庭的影响。此时长镜头、分镜头锁定在轿车車厢内部，持续给两人特写，伊萨克的性格缺点不断暴露，近距离展现在镜头前的人物接受着观众的审视，这也是伊萨克对自己的审视。在狭小的车厢内，最精彩的要数阿曼和伯丽特这对夫妻的争吵。车祸将两人带出场，第一次出镜就处于争吵状态的两人，上车后更是打破了原本愉悦的氛围，此时深焦镜头让车内所有人的表情都清晰可见。

上车后，阿曼开始吹口哨，15秒的长镜头从伊萨克开始分别给予其他人物特写，画面始终处于一定高度，画面重点仍保持在产生冲突的夫妻二人身上。接着镜头切换为从车厢前部拍摄，在狭小的空间内，画面最顶端是处于冲突焦点的夫妻。前座的人和后座三位青年全部拥挤地出现在镜头中，纵深镜头展示出了每一个人脸上的厌恶、愤怒和无奈。所有画面都被限制在狭小的车厢里，注意力集中于镜头所呈现的人物上，使画面更加具有写实的特点，并深化了冲突；在表达人物内心情感时，更加具有感染力和表现张力。车厢内凝固般的空气让人感到烦躁，而窗外略过的景色也同时展现在镜头前，这场令人厌恶的争吵彻底与窗外流动的时空隔绝，像永远都不会结束的长镜头一样持续着。同时，吵架也是主人公伊萨克内心激烈冲突的具象化。这时，他刚经历了不堪的回忆，在回忆中进一步对自己青年时代的冷漠产生懊悔之情，意识到是自己的性格缺陷逼走了初恋，此处的内心冲突和反思是接下来主人公进一步自我认知和改变自己的起点。

三、意象与声音

巧用意象和隐喻是意识流电影的一大特征。在《野草莓》中，“鲜花”这一意象就出现在许多画面中。例如，三位年轻人从车窗中探进脑袋送给伊萨克鲜花的画面，车窗处有三个人物和一簇花，而大大的车厢里只有伊萨克，充满生气和美感的氛围通过小小的车窗溢进来，温暖和慰藉朝伊萨克扑面而来。又如伊萨克与玛瑞安同三位年轻人共餐时，不管镜头切换到哪个角度，画面中总有鲜花出现。海平线背景使视野明亮且开阔，伊萨克和年轻人在桌前畅所欲言，甚至念起了情诗，氛围十分愉悦。再如，当三位年轻人唱着歌向伊萨克告别的时候，画面右下角仍然出现了鲜花，明亮的色彩在夜色中尤为显眼。而此时的伊萨克已经开始在现实生活中进一步作出改变，开始关心身边的人。影片最后，初恋在梦中牵着伊萨克走向父母，他回到那個长满野草莓的地方，望向正在钓鱼的父亲和对自己招手的母亲。远景画面里有云彩、远山、花草、绵长的湖面……鸟鸣声响起，近处的湖面水波浮动，父亲和花草的倒影也随之微晃。开阔优美的背景与动态生机营造出宁静美好的氛围。这是完成心灵救赎的伊萨克看到的希望和来自心底的满足。

电影中人物的内心独白“使得观众能够更好地认识各种心理活动表现的状态，并拉近与受众之间的心理距离。”[4]独白通常是与画面内声源时空关系不同步的非同步声，可以“使画面与声音形成一种非自然真实的特殊关系……形成声音蒙太奇或声画蒙太奇。”《野草莓》中，“人物一天的行动轨迹和意识流动大致框架的构建由内心独白来完成。”从第一个镜头到最后一个镜头，观众都被伊萨克的独白牵引着，和他共同经历这一段心灵旅程。影片开头，伊萨克的独白就已经告诉人们他意识到自己晚年生活的孤独。在这趟心灵旅程中，他的心境不断变化，从疑惑、恐惧到悔恨、反省，最终到开悟并决定做出改变，一切在伊萨克的独白中都有迹可循。这种内心独白的形式，给了影片极高的自由度，在推动剧情发展的同时，随性地展现意识的流动、情绪的转折、思想的流露而丝毫不显僵硬。同时，电影画面跟随人物的独白，随着人物的情绪、记忆、梦境缓缓展开，达成了声画的完美统一。

电影配乐极大地影响着观众对电影的接受程度。《野草莓》在配乐方面也很好地体现出意识流电影的特点。总体来说，配乐简洁而克制，画龙点睛且不会喧宾夺主。第一个梦境中的大部分场景没有配乐，这种留白的处理配合本就因过曝而极其苍白的画面，让梦境显得更加诡异可怖。在安静的背景下，心脏跳动的声音显得震耳欲聋，似乎观众也在和主人公一起接受着生命终点的进逼。随后，钟声、马车撞击路灯的声音、棺木滑落的声音等一连串的声音敲击着观众的心门，观众的情绪被调动起来。此时随着主人公向棺木走近，音乐适时响起。配乐循序渐进，先是弦乐单音长音，接着加入不协和音程和渐强的音量处理，再配合打击乐的密集敲击让紧张的情绪更加凸显。最后，随着噩梦的惊醒，配乐戛然而止。整个梦境的配乐，都和梦境蕴含着的情绪紧密相关，以声画蒙太奇的方式，让意识在听觉层面得到完美呈现。

在影片结尾，完成了这段心灵旅程的主人公伊萨克躺在床上回忆起童年，此时他的心境更多的是觉悟后的豁达和平静。相应地，结尾处也用较为轻快的竖琴弹拨配乐。在主人公睡前最后这一段回忆中，年轻时的恋人萨拉，友善、亲密地带着自己去湖边，看到了正在悠闲垂钓的父母，一切是那么宁静平和。此时的伊萨克眼含热泪，这一段心灵旅程终于写下了一个圆满的句号。在轻轻拨弄的竖琴声中，画面叠化到躺在床上的伊萨克，他一脸的心满意足，影片也随之结束。这里的音乐仍然是导演伯格曼克制、简单而又准确的风格，正如开头噩梦中的音乐一样，服务于人物的心境变化、意识流动。

四、结语

电影是视听的艺术，作为意识流电影，《野草莓》的视听语言呈现出明显的意识流特点。影片中，导演伯格曼通过不同场景的光影对比、同一场景中的光影变化，突出情绪差别；还通过面部特写镜头展示人物微妙的表情，突出情绪变化；通过镜头的运动转换视角，完美呈现出意识流动的自然特性；其深焦镜头和镜头运动更是将激烈冲突和不可名状的情绪具象化。同时，影片还通过 “鲜花”这一意象展现出美好纯真的氛围。在声音方面，人物的活动和意识流动均根据主人公的独白展开，达成了声画的完美统一。梦境中的配乐，以声画蒙太奇的方式，让意识在听觉层面得到完美呈现。

参考文献：

[1][瑞典]英格玛·伯格曼，著.伯格曼论电影[M].韩良忆，等.译.桂林：广西师范大学出版社，2003.

[2][美]路易斯·贾内梯，著.认识电影[M].胡尧之，译.北京：中国电影出版社，1997.

[3]朱云鹏.伯格曼电影的意识流风格研究[D].上海师范大学，2021.

[4]陶非.论伯格曼电影的时空建构及其意识流艺术语言[D].上海戏剧学院，2009.

（作者简介：王思涵，女，硕士研究生在读，陕西师范大学，研究方向：中国现当代文学）

（责任编辑 刘月娇）