论《过昭关》中的乡土世界

兰雅雯

（作者单位：福建师范大学文学院）

《过昭关》是导演霍猛的一部长片电影，该影片讲述了年近80 岁的乡土老人李福长带着自己7 岁的孙子，骑着从哑巴弟弟那里借来的摩托三轮车，跨越近千里看望生病的老友的故事。电影风格朴实简单、冷静从容，导演霍猛也在第二届平遥国际电影节上赢得了最佳导演的荣誉，奠定了其独立电影人的地位。导演霍猛在该影片中将目光聚焦在了现代社会转型过程中被逐渐遗忘的老一辈乡土人的身上，通过对乡土人日常生活的展现，还原了老一辈乡土人在现代化转型过程中的真实境况。电影用“祛魅”的方式打破了第五代导演对乡土风景“文化赋值”式的叙事模式，凸显了导演对乡土命运更深层次的思考：历史的发展方向总是向前的，传统之乡土必将在历史的长河中停歇，现实之乡土在现代化浪潮中正缔造着有别于过去的新型乡土文明。

1 记忆之乡土：守护者的坚守与停歇

记忆中的乡土是中国传统意境中的灵魂栖居所，总能让身处异乡的流浪者找到灵魂的归宿。尤其对于“80后”这一代导演，他们很多都有童年在农村生活，后来从农村“出走”的生活经历，因此记忆中的乡土世界往往成为他们“反刍”的对象。霍猛的《过昭关》便是这样的例子，影片通过对老一辈乡土人物形象的塑造，用朴实而温馨的画面把观众从现实带回到那个淳朴、富有诗意的乡土世界，完成了对记忆之乡土的回望。

影片中的主人公李福长年过七十，一生坎坷，但苦难的岁月并没有在他身上留下偏见和愤怒，而是沉淀为了善良与从容。自己住的房子常年漏雨，李福长不想麻烦儿子，于是自己搬来梯子吃力地修整瓦片，盼着孩子们归来；当自己的三轮车和对面来车在狭窄的公路相向而行时，自己选择驶向旁边的坑洼地；遇到创业失败，失去了继续活下去的希望的年轻人时，李福长主动地邀请他一同食用并不丰盛的午餐，然后用平静如水的口吻将自己表兄一家波澜壮阔的悲剧故事娓娓道来，让年轻人知道人生没有什么过不去的坎儿；当遇到抛锚的货车司机时，老人主动地将自己的三轮摩托车借给司机去买皮带，用自己的善意战胜了现代社会中的冷漠和猜忌；碰到与自己同时代且有着共同经历的养蜂老人时，两人一见如故，互吐心声；终于在医院里见到自己的老友时，他把养蜂人送给他的蜂蜜送给朋友，简简单单地交代了几句就匆忙地离开，没有过多的感伤与悲戚。

主人公李福长给观众留下了深刻的印象，电影的成功很大程度上在于对这位睿智老人形象的塑造，但是也有学者认为该人物形象因为没有在人性方面作过多的挖掘，显得过于平淡，某种程度上还有种不真实感，这让影片的部分段落显得说教性十足[1]。笔者认为这是由于在导演心里，《过昭关》和《落叶归根》《撞死了一只羊》等电影的侧重点不同，主人公李福长的主要任务并非表现复杂的人性，而是为观众呈现记忆中的乡土世界，展现那片乡土世界中的乡土人在过完人生重重关卡后形成的处世智慧，从而完成为那一代乡土人立传的目的。霍猛在接受采访时也曾提到：“如果我再不拍，可能就再也没有机会能留下他们的影像。”[2]所以，这部电影不需要过多仁义道德的渲染，即使有平淡之嫌也能够唤起观众对乡土的记忆，体现导演对记忆之乡土的回望。

这种回望还体现在温馨的电影风格与温情的电影画面上。电影总是以绿色大地为背景，晕黄的灯光为衬托，色彩温馨。农村夏日里的蝉鸣声、蟋蟀声、犬吠声将人从繁杂中抽离，环境宜人。爷爷为宁宁洗脸、洗澡、讲故事，让宁宁消除对鬼魂的害怕，利用身边不起眼的材料帮宁宁制作钓鱼的工具、橘色的风车等画面唤起了观众儿时的回忆。出发前哑巴弟弟在纸上叮嘱他一定要注意安全让人心生暖意。这种温馨、浪漫的画风与李福长的形象十分协调，究其原因是他们在苦难的岁月中学会将痛苦放在远处作背景，而正是因为这些痛苦，老人更懂得如何将世界温柔以待[3]。记忆本身就带有过滤功能，这种过滤显示了导演对记忆之乡土的无尽怀念。

而导演并未一味地沉浸在留恋与缅怀中，人物形象再美好，影片画面再诗意、浪漫，也是记忆里的存在，记忆之乡土会随着时间的流逝而消退，《过昭关》很从容地接受了这一点。哑巴弟弟毫无征兆地离去、老友去世，让那张四人合照上独独剩下了自己。影片结尾，大雪纷飞，李福长又唱起了戏曲里伍子胥对命运困厄的哀叹：“我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩，我好比鱼儿吞了钩线，我好比波浪中失舵的舟船……”声声入耳，声声悲怆，为过往的乡土做了最好的注脚。他们是现代化的进程中传统农耕文明时代的人，即使他们倔强地延续着乡土传统[4]，也终将离开，他们的离去在某种程度上象征着传统农耕文明的远去。

2 现实之乡土：“在地者”的在场与游离

“在地者”往往与“在地性”相联系，有关“在地者”与“在地性”的定义，很多学者给出了自己的解释，笔者这里引用了李永东先生在论述中国现代文学研究的地方路径时所给出的概念：所谓“在地性”，是指与作家的生活体验、文学活动相关的一切地域空间，而“在地者”，即为作家笔下生活在“此地”的具体个人[5]。导演霍猛的《过昭关》有明显的“在地性”特征，电影呈现的是导演河南老家的农村图景，语言采用河南周口方言，演员大都选择非职业性的“在地者”，电影里的他们在熟悉的土地上演着他们的在场与游离。这种在场与游离将观众从记忆之乡土又拉回至现实，不断变化的乡土和随之变化的乡土人，两者牢牢地融为一体，构成了电影中的另外一层乡土世界——现实之乡土。

农村很大一部分村民由于现实发展问题抛弃了传统的生产、生活方式，但是刻在乡土人基因里的某些东西没办法丢弃，只要他们还生活在那片土地上，就会保留几千年的农耕文明打在他们身上的烙印。影片前部分爷爷带着孙子宁宁去镇上修车，维修铺的老板叫宝剑，按辈分叫李福长太爷爷，李福长到他的修车铺之后就被他带进屋里吃西瓜，并且自然地叫只有几岁的宁宁小叔。这其实体现了费孝通所说的乡土社会是礼治的社会，“礼治秩序”是社会公认合式的行为规范，因此大家都自觉遵守[6]。在影片后半部分，李福长回到家里后带着一大家人去给哑巴弟弟的新坟填土，这一习俗在中国农村保留了上千年，乡土人对土地有一种天然的亲近感。在乡土人心里，土地不仅是像母亲一样的象征，还是实际的存在，因为它是亡者之家[7]。无论社会怎么发展，那些在过去和现在人们的生命中依然重要的观念和感受仍然会保留下来，这些都是几千年古老文明给中国农民留下的烙印，是“在地者”在场的证明。

“在地者”传统的生产、生活方式之所以能完整保存，一方面，是交通和信息发展缓慢导致的落后，受现代文明影响较小；另一方面，也正是这种落后反倒让它受到外面信息的干扰比较少，所以传承得特别好。现代化进程中，当这些限制都被打破，“在地者”便会出现游离现象。

这种游离首先体现在乡土人某些优良的品质被现代化的负面因素侵袭。影片中的中年货车司机对人性极其失望，认为世界没有一个好人，所以他在获得李福长的帮助时，习惯性地用钱来作为回报，临走时由于不信任还把自己的车门锁上。后来在得知爷孙俩要去三门峡，正好顺路，就带上他们一同出发了。司机在车上解释自己锁车的原因：有一次自己拉着一车活鸡，车翻后鸡被附近的村民全拿走了，损失了好几万，一年都白干了。晚上有人拦车，说有人肇事逃逸，司机习以为常，因为一路上经常会有类似的事情发生。这是现实的写照，现代化的进程中，人们习惯用金钱来衡量人性，个人利益至上，完全看不到传统农村一直秉持的原始正义[8]。

另外，这种游离也体现在传统乡村的家庭结构受到了破坏。现代化发展中，农村年轻的劳动力长期外出务工，使得家庭成员被固守于土地上和村落的现象不复存在，不同代际家庭成员同村居住、相守的格局被打破。《过昭关》中的“在地者”大多是老人和小孩，青壮年大多缺席，哑巴大叔的两个孩子、宁宁的爸爸、养蜂老人的儿女都是乡土的缺席者，这导致了农村家庭在核心化基础上，缺损家庭、隔代家庭、“空巢”家庭增多[9]。这些家庭结构导致了大部分的“在地者”既与本土相连，又与本土游离，年轻人由于常年在外，对村庄和土地的感情变得越来越淡，有的家庭甚至直接定居外地，导致整个家庭与故土的游离。

现实之乡土仍旧处在一个过渡阶段，“在地者”在主动抛弃某些过时传统的同时，也保留着某些特有的性格特征，这是“在地者”在场的体现。现代化进程中，乡土也出现了各种游离现象，或正向、或负向、或主动、或被动。这是霍猛《过昭关》中构成的第二层乡土——现实之乡土。在这一层面里，不仅为观众展现出了中原现实乡土的“在地性”，也直面了“在地者”在现代化进程中须面临的现实问题。

3 未来之乡土：由自然衰退走向新生

“自然衰退”并非悲壮式的“衰败”，“衰败”有一层对立的思维，无形中设立了一种对立面，而“自然衰退”是理性地看待某种事物发展的特点。乡村的“自然衰退”是多方面的，其中最重要的一点就是熟人社会的退场，因为无论哪种社会形态的产生或消失，“人”一定是中心要素。

乡土现代化是社会发展的必然趋势，同时也是一个长期的过程。这个过程中乡土某些落后的元素会被自然淘汰，同时也会因为受现代化负面因素的影响，某些优良传统会被迫消失，乡土逐渐走向了世俗化的道路，无论是自然淘汰还是被动消失，都是传统乡土自然衰退的表现。《过昭关》正体现了这种发展趋向，不适应社会发展的传统生活、生产方式终究会被抛弃，传统的、不符合社会发展的生产生活方式必然会被淘汰，这是乡土发展的自然规律，是一种主动淘汰。而电影中一直由血缘和地缘维持的农村社会被现代化负面因素侵蚀的现象则是一种被动的衰退，亲情淡漠，几千年传承的原始正义被遗忘。当然，乡土社会在现代化发展中也有积极的一面，这使乡土在传统文明的基础上增添了新的元素，使其从自然衰退走向新生。影片中很多年轻人已经有了新的生存方式，一改祖祖辈辈面朝黄土背朝天的形象，他们拥有了更便利的生活条件，享受到了更好的医疗保障服务，体会到了现代化到来的福利，这是一种新生的表现，也是未来之乡土的发展方向。

城市和乡土的关系并非二元对立的，任何一方的缺席都无法真正意义上实现社会主义现代化。由自然衰退走向新生需要很长时间，而且需要多代乡土人的共同努力，这在《过昭关》有所体现。宁宁父亲这一代选择主动离开，去往城市里打拼，干的虽然也是体力劳动，能否一直在城市里扎根也未定，但是他们已经开始思考自己到底要追求一种怎样的生活，同时努力让自己的孩子可以在更好的环境里受教育，让下一代接触到一种新的生活，这是自我意识的觉醒。到宁宁这一代则会有更大的选择空间，实现了由寻根向立根的转变。在某种程度上来说，这其实是乡土衰退的体现，但是这种衰退又暗含了某种新生因素，因为随着现代化的发展与乡村振兴的推行，乡土人主动地打破了“工人认为自己的黄金时代在未来，而农民则认为自己的黄金时代在过去”[10]的惯性思维，他们的离开绝非终点，乡土发展到一定阶段时，有人会选择离开，也定会有人选择回流，那时无论哪种选择都是乡土人自己的选择，无关他人。乡土在发展，乡土人也仍在发生变化，他们正在以全新的面貌出现，这必然会给乡土世界带来新的生机。

由自然衰退走向新生是一种必然的趋势。导演霍猛在《过昭关》中一改许多乡土作品中单向亲农、恋农的乡愁之情，对乡土文明的命运不再只有挽歌，他认识到传统的乡土世界在现代化发展中会有自己的一套规律，传统乡土文明的某些方面在被侵蚀的同时也会被注入新的发展元素，这是乡土现代化发展中必须要经历的阶段，这种发展不再是一种形态代替另外一种形态，而是回归到人本身，注重人在现代化进程中的变与不变。只有认识到这一点，发展中的乡土才能定期驻留、时刻反思，才能由衰退走向新生，实现真正意义上的乡村振兴。

4 结语

《过昭关》通过呈现三层乡土世界，显示了霍猛对乡土命运更深层次的思考。随着现代化与城镇化进程的快速推进，传统乡土世界发生了翻天覆地的变化，导演在深刻反思现代化进程给乡土人所带来的精神困境的前提下，将问题继续推进，认识到乡土世界不只具有历史文化内涵，或者只是某种缅怀过去的载体，它更是某种具有现实性和发展性的生命活体。传统的乡土世界虽诗意、浪漫，但是历史齿轮是向前的，无论如何留恋、缅怀记忆之乡土，现实之乡土还是会向前发展，未来之乡土也正在向人们走来。