“巴蜀风格”钢琴音乐创作中的民族化内涵研究

艾可 江丽

【摘要】中国钢琴音乐在百年发展中，一直尝试着将民族文化与钢琴音乐相结合，体现出气质各异的音乐风格，这些音乐风格在其民族化历程中吸收了本民族文化中优秀的文化遗产，呈现出本民族的地域人文风情，本文将从巴蜀风格钢琴音乐作品民族化创作中对巴蜀传统文化的传承和地域人文内涵的体现进行研究，分析巴蜀风格钢琴音乐作品的民族化创作特征。

【关键词】巴蜀风格；中国钢琴音乐；民族化；人文内涵

【中图分类号】J624.1   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）19-0041-04

【基金项目】本文系四川省教育厅高等学校人文社会科学重点研究基地——巴渝民间艺术研究中心2022年一般项目“中国钢琴音乐‘巴蜀风格的人文内涵研究”（项目编号：BYMY22B34）研究成果。

中国钢琴音乐的“巴蜀风格”源于其音乐作品中强烈的巴蜀文化烙印，这些作品在创作中受到巴蜀地区人文风情和巴蜀文化的影响，其音乐创作特征和所蕴含的文化内涵都与其他音乐风格形成了较为明显的风格差异，因此中国钢琴音乐的“巴蜀风格”在其民族化创作过程中不仅运用并体现着巴蜀音乐中的民族民间音乐元素，同时还体现着巴蜀地区的美学追求和人文精神，体现出鲜明的巴蜀文化气质，本文便将探析巴蜀风格音乐作品民族化创作中所蕴含的传统音乐文化特质和人文内涵特征。

一、巴蜀风格钢琴音乐民族化创作历程

中国钢琴音乐创作从20世纪初开始历经百年辗转，博大精深的传统文化为中国钢琴音乐的创作提供了无穷的创作源泉，作曲家们广泛地汲取各地、各民族文化为创作灵感，在钢琴音乐创作过程中融合不同民族传统音乐元素和文化特质，形成了中国钢琴音乐中各具特色的民族风格。巴蜀民间音乐中“蜀羽”“蜀徵”的特色音调、巴蜀民间多元的地域民俗风情、豁达安逸的民族性格等巴蜀文化特质使得以巴蜀文化为灵感的钢琴音乐作品凸显出不一样的风格气质，作品创作层出不穷，其创作民族化历程大致可以分为三个阶段。

第一阶段是巴蜀钢琴音乐的萌芽阶段。中国钢琴音乐始于20年代初，从《和平进行曲》《哀悼引》等作品的出现，中国钢琴音乐创作开始起步，到1934年“征求中国风味的钢琴曲”活动开办，涌现了一批以中国风味、中国元素为题材的经典作品，这为中国钢琴音乐民族化进程提供了强大的动力，也为巴蜀钢琴音乐创作提供了基石。1936年川籍作曲家刘雪庵便根据四川民间音乐木偶戏、川剧等为素材创作了《中国组曲》，1948年丁善德以藏族弦子舞为材料创作的《中国民歌变奏曲》等，这时的中国钢琴音乐创作尚处于摸索阶段，对民族元素与西方音乐形式的创作融合还较为生涩，作品的创作还尚处于对民间音乐材料简单融合的阶段，在内涵和形式上尚未形成较为鲜明的风格特征。

第二阶段始于抗战时期，巴蜀作为战后方，大量文艺团体前往巴蜀地区，极大地促进了巴蜀钢琴音乐的发展，优秀的作曲家和研究者的到来，为巴蜀地区培养了大量优秀的艺术工作者，研究者们对巴蜀地区音乐文化的深入挖掘也为音乐创作提供了更多的灵感，教育和文化的发展促进了巴蜀地区钢琴教育和钢琴创作的步伐，也进一步促进了“巴蜀风格”的形成。这一时期留下的作品诸如黄虎威的《巴蜀之画》《四川民歌十二首》，但昭义的《放风筝》，殷承宗的《快乐的啰嗦》等，不仅在音乐材料上采用了四川民歌等鲜明的民族音乐材料，并运用“蜀羽”“蜀徵”调式、空四空五度、色彩性小二度等民族性创作手法，同时在音乐意象和审美情趣上也体现出了巴蜀地区的人文风貌，使得作品中的气韵和意境更具巴蜀气质。

随着社会经济的发展，中国钢琴音乐在21世纪的发展可谓百花齐放，思想的开放、技术的进步、艺术形式的多变让钢琴音乐的创作变得更加多元且新颖，钢琴音乐的创作发展也逐渐平衡了创作中的形式与内涵，既要运用民族化的创作手段，同时也要体现民族人文精神，展现本民族气韵和内涵。此时的巴蜀钢琴音乐创作也迎来了第三阶段，在一众巴蜀乐派作曲家的引领下，新时代的巴蜀钢琴音乐创作更加多元，风格化特质更为明显，无论是《嘉陵江幻想曲》《峡》，还是《川剧音乐组曲》《川西风情四首》等作品，这群生活或工作在巴蜀的作曲家們，用新颖的技法融合巴蜀传统的音乐元素创作出了各种题材、各种体裁的钢琴音乐作品，这些以巴蜀文化为源创作的作品渗透着作曲家们耳濡目染的巴蜀美学思想和精神气质，体现出鲜明的“巴蜀风格”。

二、巴蜀音乐文化的体现

巴蜀风格钢琴音乐民族化创作的创作思路主要分为两种，一种是直接借以巴蜀民间音乐歌舞旋律进行改编，在原民歌曲式结构与旋律音调均不变的基础上进行钢琴作品的发展创作，另一种则是只选取特征性的传统音乐片段或音调结构进行编创的创作曲目，这类作品在音调特性上依然具有鲜明的巴蜀音乐特征，但也更多体现了作曲家个人风格和时代风格的创作手法。这两类作品伴随着巴蜀风格钢琴音乐的民族化历程，虽创作手法各有不同，但都能从其音乐材料和音乐语言中一窥巴蜀地区和民族丰富的传统文化烙印。

（一）民间音乐

民间音乐与劳动人民生活息息相关，这些流传甚广的巴蜀民歌传递着巴蜀人民的生活日常，反映出巴蜀人民的生活态度和精神风貌，巴蜀独特的民风民俗也通过其民俗活动中的音乐而传播甚广，在巴蜀钢琴音乐的民族化创作中，作曲家们便大多选用风格特征突出的巴蜀民间音乐作为创作材料，这些具有典型地域文化特征的音乐经过长期的传唱让人在一听到旋律音调时就能立刻联想到“巴蜀”这一文化标签。

民歌作为最具地域特色的民间音乐是作曲家们在进行钢琴作品改编时首要选择的灵感源泉，巴蜀民歌许多民歌都十分经典且具有较高的传播度，如《太阳出来喜洋洋》《槐花几时开》《康定情歌》等作品，这些作品也先后被不同的作曲家不断地改编成钢琴作品，如储望华、郏国庆、陈鸿铎、龚耀年、张朝、朱培宾等人都曾将《康定情歌》改编为了体裁大小不一的钢琴作品。《槐花几时开》也常出现在巴蜀钢琴音乐作品的创作中，如胡延仲所作的《序曲》，黄虎威的《嘉陵江幻想曲》和舒泽池的《四川民歌主题随想曲》也都以《槐花几时开》作为乐思进行发展。在《川西风情钢琴曲四首》《嘉陵江幻想曲》等作品中还体现了巴蜀民间音乐中的民俗活动和民族歌舞音乐，《嘉陵江幻想曲》中作者通过对嘉陵江沿岸的风景刻画，融入了端午时节的“划龙船”曲调和民间歌舞“车灯”的音乐元素，展现了四川市井街头的民俗活动场面，《川西风情钢琴曲四首》《凉山音诗》等作品则以川西少数民族歌舞音乐为音乐材料，展现了巴蜀地区的少数民族音乐风情；此外，劳动号子也是巴蜀钢琴音乐作品中不可或缺的音乐元素之一，在《红旗板车队》《石工号子》等作品中，作曲家均是以巴蜀地区劳动人民口口相授的劳动号子为灵感进行钢琴音乐的创作。

（二）民族器乐

在中国钢琴音乐民族化过程中，钢琴音乐创作对民族器乐的模拟尤为突出，这是民族音乐与西方音乐风格差异较大的表现之一，我国民族器乐以打击乐、弦乐、丝竹乐等为主，在钢琴创作中，作曲家们便通过如琶音、倚音等方式模拟民族器乐的音响效果，使得作品的民族音乐韵味更加浓厚。

在巴蜀风格钢琴音乐作品中，作曲家们运用不同的织体形态模拟了传统乐器如古筝、笛子等乐器的音响特点，以增强作品中的民族风味，如《蓉城春郊》中黄虎威通过短连音和颤音模拟笛子的吹奏技法，刻画出春日里的莺飞燕舞场景，其在《嘉陵江幻想曲》中又通过大量的对称引流音阶和琶音模拟古筝的刮奏技法来描绘江水的湍急。

除此之外，打击乐在巴蜀民间音乐和民俗活动中占有重要地位，储望华的《太阳出来喜洋洋》、黄虎威的《阿坝夜会》、俞抒的《红旗板车队》都运用了大量和弦和双音模拟劳作时或者舞蹈时的打击乐伴奏音响，而在川剧中，“大锣大鼓”的打击乐伴奏特点尤为突出，“川剧与其他剧种的差别主要体现在声腔和器乐上……器乐中的打击乐‘大锣大鼓让人一听则能识别川剧。因为，这是四川及邻近区域长期流行的民间打击乐，具有典型、浓郁的地方特色”。在以川剧为题材而作的《川剧音乐组曲》中，作曲家在织体中主要采用了二度、三度等音程，并加以跳音、重音等演奏技法来突出川剧打击乐锣、钹等打击乐强弱对比明显的特点。

（三）民族声腔

四川方言属于西南官话的一种，除在发音规则上与普通话有所区别之外，在音调上的变化极具地方魅力，四川方言句尾常加的语气词使其方言语调显得幽默又温柔，甚至会让人感觉到一种“嗲嗲”的语气。在巴蜀民歌演唱中，咬字行腔会根据方言而有所调整，其声腔、音调甚至于节奏都会体现出与普通话和其他方言的不同，形成了巴蜀民歌中独特的“川腔蜀韵”，如《槐花几时开》的歌词“高高山上（哟），一树（哦）槐（哟喂），手把栏杆（噻），望郎来（哟喂）”中“哟喂”等衬词正是四川方言中常用的语气词，其略带婉转的语调体现出少女的娇羞之情，句尾长长的拖腔又给人以慵懒幽默的表情色彩，在朱培宾的钢琴改编曲《槐花几时开》中，作曲家采用复倚音、三连音、三十二分音符等节奏来表达歌曲中不同情绪的衬词润腔；在以劳动号子或描绘劳动场面的民歌中，方言衬词显得干脆有力，如《太阳出来喜洋洋》中使用的拟声性衬词“郎郎扯光扯”“啷啰”等，这是川东劳动人民在农忙时节劳作时模拟振奋人心的锣鼓声的方言拟声词，极具动感和豪放之情，在以《太阳出来喜洋洋》为基础改编的钢琴曲中，作曲家们均采用了倚音、二度和弦、二八节奏等创作或演奏技法强调衬词的语气，凸显出巴蜀民歌的方言风味，以劳动号子改编的钢琴作品如《石工号子》《红旗板车队》等作品同样采取类似的创作方式和演奏技巧来突出民歌方言中的“咳唑”“哟嗬”等语气词，这些钢琴音乐作品创作中对四川方言衬词衬腔的模仿极大地突出了作品的地方特色。

三、巴蜀人文内涵的体现

（一）民俗风情的多元

巴蜀风格钢琴音乐创作大多以巴蜀传统文化为源，或以民间音乐为源直接改编，或提取巴蜀文化元素进行再创作，因此在这些钢琴音乐作品中可以感受到十分鲜明的巴蜀地区民族民俗风情，如在以民歌改编的作品《太阳出来喜洋洋》《槐花几时开》《康定情歌》等作品中可以领略到山歌、小调等不同体裁的巴蜀民歌，在《放风筝》《川剧音乐组曲》《川腔》等作品中能欣赏到多元融合的川剧魅力，在《中国组曲》《嘉陵江幻想曲》等作品中又能一览木偶戏、划龙舟等巴蜀传统民俗活动，在《川西风情四首》《凉山音诗》等作品中还展现了藏羌彝等多元交融的民族文化……这些民间音乐或民俗活动是巴蜀钢琴音乐创作中取之不尽用之不竭的灵感源泉，体现着巴蜀人民的生存环境、生产方式、性格习惯、精神追求等，也是巴蜀文化的体现与象征，给巴蜀风格钢琴音乐赋予了更为深厚的人文内涵。

（二）民族性格的显露

巴蜀地区特殊的地理位置和优良的自然条件造就了巴蜀人民多面的民族性格，除了拥有与其他南方人相似的含蓄性格，“天府之国”的优良条件加之四川盆地的闭塞让该地远离了战争纷扰，人民生活安逸闲适，还养成了巴蜀人民喜安逸的性格特色，在《蓉城春郊》《放风筝》等作品中便体现出了这一性格特色，尤其是作曲家通过大量轻柔的跑动音阶来描绘春风、流水，如此细腻地刻画蓉城的美景，让人更加感受到作曲家内心的柔软和细腻。而在柔软之外，巴蜀人民的性格中还有着豪放、坚韧的一面，《太阳出来喜洋洋》《石工号子》《嘉陵江幻想曲》《峡》等作品都刻画了巴蜀劳动人民的生产场景，巴蜀劳动人民虽地处闭塞之地，但却并不拘泥于此，而是大胆地向外探索，与艰苦的环境做斗争，同时这种坚韧的反抗精神又充满了豁达与幽默，在这些作品中无论是号子的唱词或是钢琴音乐的创作技法，都透露出了巴蜀劳动人民面对困难豁达而乐观，对生活充满韧劲的性格气质。也正是源于这些幽默、豁达、坚韧、乐观、安逸的性格，让巴蜀文化极具包容性和开放性，能在时代发展中不断融合多元文化，并鼓励创新、兼容并蓄，这也为巴蜀钢琴音乐的发展提供了良好的动力条件。

（三）美学追求的表达

巴蜀风格钢琴音乐表达了巴蜀地区的美学追求，从其文学性标题、作品题材选取或创作技法上都展现出一种浪漫飘逸、朴素淡真、自然无为的美学气质。其标题大多具有较强的表意性和文学性，这些标题通常取材于巴蜀民俗活动、自然景色等，通过写意或文学性的手法将作品的整体意境先行勾勒，让听众提前进入到作品的情境中去，让其在感受音乐的同时，能够产生更加强烈的空间想象意识，增强巴蜀地域人文的渲染。在《晨歌》《空谷回声》《峡》等作品，作曲家通过运用“晨”“空”“谷”“峡”等形容词，在时间、空间、景观等方面營造出一个时空隧道，生动地描绘出一个自然的、轻盈的、立体的巴蜀景观。而在题材选取和创作技法上，也同样延续了这种美学思想，巴蜀风格钢琴音乐作品创作题材通常以自然景色或日常生活为主，在织体、和声等技法上也选用了简洁有节制的表达，并不追求对作品进行过于厚重或浮夸的表达，如《太阳出来喜洋洋》以川东劳动人民劳动场景为主题，在创作中主要运用简单的八度、四度、五度和弦来营造劳动时热闹非凡的锣鼓声，而通过强弱对比、时值留白和和弦的转换等手法来营造出虚实相生的时空变换。

四、结语

在巴蜀钢琴音乐的民族化历程中，钢琴音乐创作以巴蜀传统文化为核心，融合了民族文化与现代音乐形式，只有深入了解其创作中的内涵意义，才能有效地传承并发扬优秀的巴蜀文化。在钢琴音乐发展迅速的如今，创作形式更加多元，在对作品的创作分析外，我们还要深入作品创作内涵的了解研究，做到形式与内容的统一，避免陷入形式化创作。

参考文献：

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[6]王瑞，陈国志.音乐人类学视野下巴蜀民歌中的人文内涵与寓意研究[J].四川文理学院学报，2012，22（03）：132-135.

作者简介：

艾可（1996.8-），女，汉族，四川达州人，阿坝师范学院音乐舞蹈学院，硕士研究生，研究方向：钢琴教学、艺术指导、民族音乐学。

江丽（1992.2-），女，汉族，四川宜宾人，阿坝师范学院音乐舞蹈学院，讲师，硕士研究生，研究方向：声乐演唱与教学、民族音乐学。