“影像－哲学”：重思阿甘本的弥赛亚时间

2023-11-12郝艺茹

新楚文化 2023年19期

【摘要】弥赛亚时间通过收摄过去于现在，把过去变为一种“拯救性记忆”，与影像时间存在某种同构性，而蒙太奇意味着创作者对时间拥有绝对的解构权，观众作为弥赛亚时间内的永恒主体，持续参与电影的叙事进程。由此，本文建立在电影理论史研究的合理性上，将哲学向度的思考带到影像研究中，重思阿甘本提出的“弥赛亚时间”，考察影像与现实在时间维度上的差异。

【关键词】影像—哲学；阿甘本；弥撒亚时间；时间—影像

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）19-0054-04

20世纪末以来的电影理论史不断围绕电影的本性、电影与现实关系、电影与观众等问题进行探讨，电影研究争论的焦点形成三次转移，首先，随着克里斯蒂安·麦茨与让·米特里的争论，麦茨将电影结合符号学研究迅速推进了经典电影理论向现代电影理论的变革，争论焦点也从考察影像与现实变为影像与观众之间的关系问题。接着，20世纪80年代以精神分析、性别研究为首宏大理论（grand theory）在美国大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔等学者号召遭遇“后理论（post-theory）”的抵制。“无所不包的理论（theory of everything）”被英美学者抛弃，转而推崇“中层理论（middle-level theories）”，结合认知科学开启电影研究的新方法，提倡电影的诗学研究。第三次是20世纪90年代以后，伴随着电影与哲学的亲密互动，哲学家越来越热衷于讨论电影，电影学界也开始拥抱哲学[12]14，就经典电影理论中沉积已久的种种问题以及电影与哲学的讨论带来了许多新的视角、观点和重解。

吉尔·德勒兹从时间、运动与空间的维度建立影像分类学，将影像形象地比喻为时间晶体。埃德加·莫兰、德勒兹、巴迪欧、朗西埃、卡维尔、诺埃尔·卡罗尔等哲学家，他们同样将哲学维度的思考引入电影中。“影像－哲学”非“电影哲学”，哲学并不存在为影像的单独分类，旨在借助于哲学向度的思考将电影放置在更为广阔的时空性讨论当中。吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）在其著作《关于姿态的笔记》（1992）、《差异与重复：关于居伊·德波的电影》（1995）、《电影史上最美的六分钟》（2007）以及《宁芙》（2007）中展现出他对电影理论的浓厚兴趣，《剩余的时间：解读〈罗马书〉》着重探讨了“弥赛亚时间”问题，《渎神》中加入了影像的“弥赛亚”问题。本文立足于影像重新思考阿甘本“弥赛亚时间”给电影研究带来的意义，探讨阿甘本影像论中历史、时间和主体性问题。

一、影像——三维时间结构晶体

“使徒所感興趣的不是末日，不是时间终结的那一刻，而是时间收缩自身，开始进入终结，或者换种说法，是余留在时间同其自身终点之间的那个时间。”①弥赛亚时间（kairos）的能量来自以自身强有力的收缩来对抗编年时间的线性结构，不断发起收缩运动打破时间单向流逝。编年时间将过去界定为一种客观事实，而弥赛亚时间通过收摄过去于现在，把过去变为一种“拯救性记忆”[1]导言18。阿甘本在对圣保罗与弥赛亚事件的解读上早已超越宗教而上升至哲学域，复活与基督降临的划分已经变为时间、记忆与主体性的思辨问题。吴冠军老师在《剩余的时间：解读〈罗马书〉》导言中深入阐释了弥赛亚主义的内涵。作者认为弥赛亚时间是三维而非线性的，并非被编年时间排挤在外，不只是编年时间的一个补充。弥赛亚时间如同晶体颗粒穿插入编年时间当中，在其时间之内进行操作，从内部使他塑性与变形[1]20。

从语言符号的描述中能够发现对于弥赛亚时间与影像时间之间的某种同构性。以卢米埃尔兄弟和梅里爱早期活动影像为例，摄影机作为一段时间预备进入晶体形态的入口可架设在编年时间上的任意一点，“此时此地”摄影机作为“幽灵”，不掺杂任何主体意识地收摄火车进站的影像，当“此时此地”的摄影机通过放映设备产出可循环播放的活动影像时，完成从编年时间的捕捉从而形成可操作性时间，当观众“何时何地”播放视频，《火车进站》的影像如同横向切入编年体时间的晶体。可操作性时间，使时间充满可能性与潜在性[1]21。梅里爱的在魔术片中使用的停机再拍则是进入编年时间窃取部分关键节点的重新组合，可操作性时间内，单向的线性被彻底打破，以视觉真实修复记忆中模糊的印象与情感，依附可见的视觉图像获得编辑时空的力量。

阿甘本在《天启》部分利用图式解析弥赛亚时间，同时引入20世纪语言学家居斯达夫·纪尧姆（Gustave Guillanme）的时间概念——人类心智经验到时间，但它不拥有时间的表象，时间表象必须求助于空间规则[1]91。在二维的平面空间去表现多重形态的时间本身似乎是存在弊病的，然而多重形态的时间之间的关系问题便可转化为空间位置问题。笔者尝试用图式描绘影像作为一个三维时间晶体时内部不同状态的时间关系：影像时间横切编年时间占据晶体的内部厚度，如果播放时间a与编年时间A平行，编年时间内能够看到影像时间B的横切面。当影像被播放，编年时间中的观众走入影像内部时间，三维的弥赛亚时间就此浮现——观众在观看、解读影像的同时，过去、现在、未来不是中断的而是被紧紧联系在一起，重新形成一个脱节于影像时间、编年时间（播放时间）的弥赛亚时间。

阿甘本在《宁芙》中援引本雅明的观念阐述道：“影像正处于，曾在之物与当下在一瞬间共同汇集而成的一个星丛中。”[2]36如果早期的电影是编年时间上不断取下的时间晶体汇聚成一个个可在视网膜上形成运动态的影像，电影百年的发展让动画电影、虚拟技术加入这个巨大的影像星丛中。那么，一个新的问题出现，虚拟技术、动画片与《火车进站》不同并不来自编年时间的摄取，影像时间B是否存在呢？如果换成老问题，那么这个答案便显而易见了。——“电影不过是每秒钟24帧静止画面的组接，其实不存在连续的时间”。视觉暂留是人类视网膜对生命影像的留存，运动影像反射出人类对时间的感知。影像时间B诞生于编年时间A中是人类不断体验模拟编年时间A的过程。

二、蒙太奇与弥赛亚时间

蒙太奇意味着创作者对时间拥有绝对的解构权，心理蒙太奇利用镜头组接或音画有机结合，对可编辑时间进行人工操作，直观而具体地展示出人物丰富的心理活动以及精神状态。例如，表现人物的回忆、遐想、梦境、闪念、思索、幻觉、想象甚至前意识的活动。闪回是最常见的表现人物记忆溯回的方法。

弗洛伊德认为幻想（想象）/存在于未来、过去当下三个时间节点之中，创作又与想象紧密相连。故事片本身充斥着艺术家的想象，同时拥抱观众的想象。如伯格曼、塔可夫斯基、毕赣等导演，他们成长在不同的地方，然而在影片中皆展现出同样的梦幻气质，梦境、象征与回忆为电影带来诗意般的表达。这种梦幻气质不来自空间而源于对时间的解构。电影《沙丘》开头用醒目的黑幕独白作为开端：“梦是来自心灵深处的讯息。”梦境预言的设定并非导演维伦纽瓦电影的新创，而是延续弗兰克·赫伯特小说中的梦幻特质。它带来这样一种效果：观众切开保罗命运之环的一角，顺势被时间裹挟着冲向命运的终点，在这一不可回逆的过程中，预言不断以梦境的形式出现并打破时间的线性感，充当现实秩序之外的“他者”。在宿命论中，命运似乎是一场指向时间的幻象，又或许对梦境的崇拜是人类集体无意识的延伸，这种无意识来源于对时间秩序的窥探，人类对于过去、现在、未来的控制欲在艺术创作中一次又一次重现。

阿甘本指出“弥赛亚的神召是一种内在性的运动，或者也可说是在内在性与超越之间、在当前世界与未来之间的一个绝对不可区分的地带。”②在预言里保罗是千百年来忍受压迫的弗雷曼人呼唤的救世主，而等待弥赛亚事件的降临则成为人类救赎的终极意义，这样一种情结是犹太神秘主义和西方理性主义结合的产物。它将过去与将来统一于“此刻”，碎片化的记忆凝结成为保罗梦境里反复出现的预言，梦境预言在电影中多次以闪回的方式出现，而正是此刻的碎片记忆成为解构未来时间的关键线索。观众穿梭于时间碎片当中，在每一个“当下”等待弥赛亚事件的发生，那么弥赛亚救赎本身便打破时间成为拥有召唤意识的主体，它揭示着历史与未来的力量，制造出命运的幻象。

編年时间的永恒与唯一性是成为人类的公共基因的必要条件，同荣格所说的集体无意识一样植根于全人类的文化基因当中。这也可以佐证为什么观众在面对任何影像时间时不会完全沉迷其中，而保持清醒意识到银幕所发生的一切都是假的，不会对现实的自己有任何伤害和改变。影像时间仅仅是编年时间的一个切片，并不具有在线性时间上流动的能力。而当希区柯克的浴室谋杀案发生梦境中，我们会分不清现实还是梦境从而产生真实的恐惧，这正是因为身体进入沉睡状态导致意识无法联结身体所在的编年时间。

如此，一个悖论似乎浮现，为什么在明知道是假的、无法在线性时间上流动的影像时间中，观众会产生真实的情绪。我们会为《泰坦尼克号》生离死别的场景动容，也会因《闪灵》的血腥场景感到害怕。注意一点，这里的情绪是“真实”而非“真正”，因为“恐惧”就是恐惧，没有现实中的恐惧和观影产生的“恐惧”之分，情绪是无差别的。“弥赛亚事件的发生”给予这一悖论合理的解释，在可编辑的时间中存在影像所展示的时间B、播放时间a与编年时间平行，以及一个充满力量的弥赛亚时间c，弥赛亚时间可以连接编年时间中的任意一处与当下的时间发生联结，是观众的记忆、联想、想象触发了“弥赛亚事件”的发生，新的时间维度由此诞生，看似是被电影中的情节所感动或者震颤从而产生真实的情愫，实则如同“借位”一般，是时空的错觉。

三、观众——永恒他者的在场

“可以被无限段坏的人是不可摧毁的。”悖论在影像与现实的阿佩利斯割痕中踊跃并瓦解，时间之剩余物支撑着分割体系的建立。在三维时间晶体的内部，人被分为主体与时间之剩余物，二者出现在编年体时间的不同侧面。也恰恰因此，弥赛亚时间属于存在于编年时间之中拥有语言能力的主体。在观影时刻中，观众作为弥赛亚时间内的永恒主体，持续参与电影的叙事进程。弥赛亚时间与播放时间相关却不受播放时间的约束，屏幕上的暂停键不会使思想在充满张力的布局中猝止。正如同南宋诗人严羽在其著作《沧浪诗话》中所言“言有尽而意无穷”，弥赛亚时间在人类线性的经验史中迂回往复，勾连起每一个记忆瞬间与当下时刻产生碰撞，而弥赛亚时间的身影就变得如同“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”一般难以寻觅。

弥赛亚时间不等同于任何一个传统意义上的编年时间，它自身具有收缩性。“我们可以在其中把握住并获得时间表象的时间，是我们自己所是的时间，正因此，它是唯一真实的时间，是我们所拥有的唯一时间。”[1]94由此可见，弥赛亚时间是主体记忆参与的结果，它不存在绝对的时长单位，或者说它无法用编年时间的计时单位衡量，是存在于主体内部的相对时间，阿甘本认为弥赛亚时间才是人类所掌握的真实时间。失去主体性的观影时刻意味着弥赛亚时间的消失，影片本身的时间将变得毫无意义。

电影诞生前，早期的“光学玩具”极度依赖“观影者”的参与，离开主体就不会产生能动的影像。1827年的诡盘和1832年的费纳奇镜都需要使用者两只手的配合动作，后者手柄上垂直安装有圆形画片，画片上绘制有一系列稍有不同的图案，人们面对镜子转动画片，通过画片中留出的狭缝观看镜中的运动图像。1897年发明的穆托视镜（Mutoscope）需要“观影者”通过摇动拉杆来改变齿轮旋转的速度，进而调整每张静止图像停留的时长。直到埃米尔·雷诺1892年首次公演光学剧场（Theatre Optique）后，观众成为被投射的客体，排除在放映系统之外。这一观影方式影响了三年后卢米埃尔的电影放映，传统的影院观影方式才被确立。那么，传统的观影方式是否意味着电影已经不再依赖观众的身体，离开主体也可以产生能动的影像呢？答案是否定的，正如拉康所述，在漆黑的影院环境中观众完成一次向想象界的倒退。被固定的身体是影像依赖观众的另一种反映，吸引力在黑暗中无处不在，如同一只只隐形的手将观众强有力地拖拽入影像时间当中。影像的意义在于其以晶体形态在时间中留存，观众这一永恒的“他者”形象，始终赋予了影像以晶体姿态出现的可能。换言之，离开具有主体性的弥赛亚时间，电影将消失，仅化为编年时间中一个丧失厚度的切片并失去运动状态，我们也不再将之称为影像。在此意义上，观众之于电影而言则是永恒存在之物。

注释：

①Giorgio Agamben，The Time That Remains：A Commentary on the Letter to the Romans，trans. Patricia Dailey（Stanford：Stanford University Press，2005），p.62.

②同上，p.25.

参考文献：

[1]吉奥乔·阿甘本.剩余的时间：解读《罗马书》[M].钱立卿，译.北京：中央编译出版社，2016.

[2]吉奥乔·阿甘本.宁芙[M].蓝江，译.重庆：重庆大学出版社，2016.

[3]叶仁杰.从语言到影像——阿甘本的影像理论研究[D].上海：华东师范大学，2019.

[4]支运波.姿态的影像及其生命政治：阿甘本的电影理论尹凯[J].北京电影学报，2017（04）：95-100.

[5]尉光吉.侍女与骑士：阿甘本的姿势电影[J].电影艺术，2020（03）：11-18.

[6]吴冠军.“我们所拥有的唯一时间”——透析阿甘本的弥赛亚主义[J].山东社会科学，2016（09）：45-55.

[7]吴冠军.作为幽灵性场域的电影“后电影状态”下重思电影哲学[J].电影艺术，2020（02）：85-92.

[8]吉奧乔·阿甘本.无目的的手段：政治学笔记[M].赵文，译.郑州：河南大学出版社，2015.