从《老鹅洪妙》看情景再现在纪录片中的表达

◎梁卫群

拍摄历史类纪录片，编创者常会碰到一个难题，即没有镜头。当历史人物、事件已成过往，编创者能查阅、搜集到的就是资料。这些资料非常宝贵，它们是编创者对题材对象形成基本认识的基础材料。如果编创者能幸运地掌握较充足的资料，那么其头脑里将有望构建起主体的内容、表达的方式，甚至为即将投入的创作兴奋不已、跃跃欲试。编创者很明确地知道如何把握相关题材，然而因为缺少资料，这个时候距离做成一个片子还相当遥远。历史题材纪录片的影像素材常常是贫瘠的，通常只有文字资料、少量图片，再好点，或许能收集一些模糊的影像。笔者在主创三集人物纪录片《老鹅洪妙》之前就碰到上述情况。

洪妙是潮剧著名表演艺术家，是潮汕的喜剧大师，也有人认为他是潮汕的超级吉祥物，他在潮汕地区具有广泛的知名度。他出生于清末的1904 年，经历了整个民国时期，跨进新中国，来往于中国和南洋，参加过纸影班、戏班，中间失嗓达十载，他在重返舞台后遭遇戏剧改革、潮剧金色十年、“文化大革命”、市场大潮冲击，卒于1986 年。他年少时被称“戏子”，入班后人称“师父”，进京后被誉为“国宝”，凄惨时曾沦为乞丐，“高光”时曾成为梅兰芳等名人高士的座上宾。洪妙的身份、体验何等复杂丰富。然而，有关洪妙的资料极其不均衡。洪妙50岁以前，历史记载一字俱无，他的第一张留影摄于1954 年50 岁的时候。在他加入广东省潮剧团以后，单位开始为他记录艺事活动，保存相关资料。这样的生活背景，给纪录片的编创者提供了很大的创作空间，但也提出不少难题。因为题材的特殊性，编创者不满足于把片子做成一条资料片，相反，这样的人物纪录片应该是有温度、有影响、能引发共情的作品。于是，情景再现便成为该纪录片一种必不可少的表现手法。该纪录片在第一轮播出之后，受到许多同行的认可，特别是其中的情景再现广受好评。本文拟从编创的角度阐述《老鹅洪妙》中情景再现的运用和取得的成效。

一、交代背景，铺垫情节

虽然洪妙只是一个历史人物，但编创者持“局部就是全部”的观点，不仅介绍一个演员，还要展示这个人物所处的时代、社会、族群。该纪录片分三集，开篇交代时代背景、社会背景、文化背景，以及地域、人物等大量信息。考虑到受众进入纪录片情境需要一定时间，第一集的节奏相对缓慢一些。它要交代的是洪妙成长的环境，包括上文提到的各种背景，还包括他小时候的经历，以及他成长的乡村、家庭。

因为资料阙如，没有录音、录像、照片，也找不到采访对象，洪妙背景部分的情节需要编创者合理想象，并进行适当再现。编创者通过洪妙直接、间接留下来的几次描述捕捉到一个“点”——洪妙在表演老旦时以他的祖母为模型。在洪妙的家人里，祖母是他唯一提到的人，而且不只提到一次。笔者敏锐地察觉到这会是一个好的呈现点。因为笔者越了解洪妙，就越产生一个疑惑，为什么一个男伶，从孩童时期就开始演老旦（此类角色在潮剧中称为“老鹅”）且一直演到老，要知道，男孩跟老妇之间的性别及年龄差距是遥远的两端。而这件事，他做了一辈子，不是在一味重复，而是出于热衷。我们也许可以从他的祖母身上找到原因。

不可否认，“洪妙表演老旦时以其祖母为模型”带有联想的成分，但它确实存在可能性，也具备一定的合理性。所以，编创者决定在这一点上下功夫。有两个情节最后被选取进脚本，并确定为情景再现的部分。

第一个场景是小洪妙跟祖母说想喝粥。此时仅有祖孙二人相依为命的洪家以菜汤度日，祖母的表情既辛酸又为难，更多的是心疼。她问孙子：“喝米汤好吗？”孙子点点头。最后，祖母向邻居阿嫂讨了一碗米汤给小洪妙。孙子喝了一口，露出幸福的表情，他举着碗让祖母也喝一口，祖母没舍得喝。这个场景选取了潮汕的老民居，场景里有大量当时当地的符号，如柴火在灶肚里熊熊燃烧，墙角堆放的陶瓦器皿，倚放着的农具，天井的莲缸……编创者还设计了一个细节，即祖母在不远处等着，把自己的身子半藏起来，拿个碗背着手，看到阿嫂家的粥沸腾了有一会儿才上前，为的是讨一口浓稠些的米汤。在首映式现场，这个情节的再现令在座的老艺术家落泪，其中一位观影老人说，他由这个细节想起自己的母亲。这位老人在小的时候，吃着母亲递过来的冒着热气的番薯，其随手剥下放在桌上的番薯皮被母亲毫不迟疑地拿起吃进嘴里。

第二个场景是祖母唱歌册哄着小洪妙睡觉。歌册是潮汕独有的女子文化，也是民间口头文学，其存在历史相当久远。祖母唱歌册，一则展示一种潮汕特有的文化，再则祖母唱的是戏班演出情况及剧目，显示她对小洪妙在艺术上的启蒙。编创者还在其中设计了一个细节，让祖母一边唱歌册，一边捉蚊子——用煤油灯去点停在蚊帐上的蚊子，这也是以前潮汕地区常见的生活场景。许多观众看了纷纷产生共鸣，多次有人交流用煤油灯捉蚊子究竟用不用拔玻璃灯罩，也有人说捉蚊子要用专门的煤油灯。

二、镜头补白，故事连线

一些情节带有弹性，可用可不用，如果实现太难或成本太高，就可以替代掉。但有一些情节是不可替代的，比如说洪妙人到中年的时候，在潮汕沦陷那几年，他流落到福建东山一带成为乞丐，这个情节就得拍摄出来。又比如，小洪妙在纸影班学艺是他艺术生涯的开端。他在纸影班待了十多年，洪腔的形成与此关系甚大，那时他在纸影班已经小有名气了。所以，这个情景不仅要拍，还得好好拍。编创者特地找到目前潮汕已不多见的纸影班，物色其中一家来配合。在主角少年洪妙充当纸影揭手操作木偶时，镜头里，少年洪妙盘腿坐在搭起的纸影棚内，一边拉着冇弦，一边唱他年轻时的重点剧目《包公会李后》的台词。画面以李后妆扮的木偶为前景，虚化的木偶随着音乐唱腔时前时后、时左时右，既不影响主要信息，又使画面更富动感。然后，木偶顶到镜头前，满屏，再退回去，画面主体变成青年洪妙，接唱《包公会李后》的曲子，这个时候完成洪妙由少年向青年的转变。这样的无痕过渡，使画面的讲述流畅不凝滞。

在拍洪妙失嗓回乡的时候，编创者着力在此处营造一种温情。在洪妙遭受重大打击之后，如果没有世人亲友的搀扶，可能就没有后来如明月照亮星空的人民艺术家。他的艺术如此精湛，是因为他心里装着观众，他把舞台表演当作回报世人的方式。所以，在他最失意的时候，“家乡接纳了他，祖母接纳了他”，在写下这句画外音时，编创者要求这句话的画面要有足够的诚意。于是在拍摄现场，编创者设计了这样的情景：老祖母蹒跚地来到寨门前，翘首等待；以祖母的背影为前景，洪妙带着破旧的小箱子入镜，近乡情怯，看到祖母，这一刻洪妙释放了所有的失落。拍摄那天刚好是入冬最冷的时候，一场阴雨刚过，地上出现一汪一汪的水。祖孙俩相见的情景呈现在地上水洼的倒影里，像褪色的旧影，而演员真挚而饱满的情感在这种情境中却产生了巨大的张力。镜头接着呈现祖孙二人相将回家，慢慢走向寨墙围合的小巷深处……此时，虚不是无奈之举，虚胜于实，虚更有氛围感。

三、运用巧劲，催化气氛

《老鹅洪妙》第一集中，有两个突发事件在全片的故事叙述里起到关键作用。一个是洪妙20多岁到了泰国曼谷，加入潮剧班，一出《杨令婆辩本》轰动当地，那时正是洪妙春风得意之时。彼时潮剧斗戏之风甚盛，斗输的班主竟雇凶砍了洪妙三刀，并打断其鼻梁骨。这个情节再现难度比较大，不能让观众觉得虚假，所以，要实现“真打”，且打得顺畅，不能有暴力、血腥画面，就要用“巧劲”。

另一个是洪妙艺术上受到的最大打击——失嗓。洪妙在艺术之路上一直勇往直前，无所畏惧，所凭借者，唯有自己唱戏的本事。所以，这个事件对他来说非常致命。观众很难知道一个戏曲演员失嗓过程的真实样子，而编创者只要让观众接收到“洪妙失嗓”的信息就可以了，因为有时候呈现得越具体，漏洞就越多。所以，在找不到相关具体信息的情况下，编创者作了如下设计：洪妙扮演李后与包公对唱，唱到高昂处，他声音嘶哑了，面部惊慌失措，演包公的搭档搀着洪妙，举袖掩面退入后台，幕急下。然后是，洪妙褪了戏服外装，颓坐于后台的描金红漆道具椅上，满脸落寞，背坐一旁的“包公”回头看了他一眼，叹了口气……配合此时的画外音：“由于长时间高强度演出，洪妙失嗓，他熟悉和迷恋的舞台正在远离他。原以为一技傍身，便可行走天下，原来，这一切也看天意。一切猝不及防，回天无力。”

情景再现手法虽然可用，但是也要慎用，一旦使用不当就会导致“翻车”。情景再现最容易“翻车”的情况便是失真，因为再怎么巧妙地布置场景也不可能“回原”，再怎样厉害的扮演者也只是“替身”。所谓“再现”，就是生造出来的情景，说到底，就是“假”的情景。所以，情景再现又带出另一个后果，即容易“生硬”。对于如何尽量规避这样的问题，笔者在创作人物纪录片《老鹅洪妙》时总结了一些经验。

要取得良好的再现效果，有一个毋庸置疑的前提，就是吃透题材，熟练掌握人物所在的时代、地方、行业背景，还有人物性格、年龄及与其他人物的关系，在此基础上才能考虑技术层面的问题。

地方台拍片子，经费通常受限，情景再现是其中投入资金较大的部分，控制资金及时间成本是一个重要的条件，而编创者还要时刻惦记着呈现好的效果。在《老鹅洪妙》中，笔者总结了两个经验。一是以局部代替全部。让入镜的场面小一些，够用就好。因为本片涉及的再现情景达10 多处，剧组大多是寻找比较现成的场所加以改良，只要入镜场面小，就可规避掉一些现代的痕迹，如现代建筑物、空调外机、电线杆、当下政务工作的宣传文字等。二是以特写代替整体。首先要确定特写内容的可靠性和安全性。在此前提下，再对特写大做文章，增强其表现力。举个例子，当拍到青年洪妙在泰国曼谷的一个潮剧班大红大紫时，他遭到另一个戏班的打击，当时该班班主雇凶砍了洪妙三刀，并打断其鼻梁骨。此时的画外音是：“此时的洪妙是日头正上云头正开，年轻的身体，不屈的精神，有很好的自愈能力……”编创者设计的画面是：负伤回到住处的洪妙摸着蒙上纱布的鼻梁，然后又拿起放在桌上的龙头拐杖，这个龙头拐杖是他的成名作《杨令婆辩本》的重要道具，他一手持杖，一手抚过它，然后拄杖而起，另一只手在身后攥成拳头。镜头对他扶过的杖进行了特写，手的动作特写表达了洪妙对潮剧舞台生涯的眷恋、自信和越挫越勇的精神状态。洪妙是潮汕地区家喻户晓的潮剧名人，辨识度极高，他是潮剧最出名的男旦，也是特型演员，整个潮汕找不出一个很像他的人。所以，纪录片能用局部尽量不露全貌，能取侧面、背影尽量不取正面。该纪录片的片尾确实需要一个正面形象，因此主创团队选取一个仰视的角度，逆光取景。

四、留有余地，营造回味

有时候，创作者在进行情景再现时也要学会“偷懒”，只有该有的有，该省的省，才更有一番意味。主创团队在拍到潮汕沦陷时，本地戏班锐减，这方面的资料信息有一段是从文献里摘下来的结论性文字，还有收集到的两个小故事。情景再现无疑可以让讲述更生动，而不只是呈现给观众一截干巴巴的字幕。编创者设计了这样的特定镜头：潮汕一个老祠堂的大门口放着一个筐，几双脚从筐边经过，经过时便放下一个番薯。这时，画外音响起：“我的番薯是大的，那我可以坐前面了。”又一个声音：“后生仔，站着就好了。”配音是潮汕方言，画面加了字幕。观众由画外音联系上下文，稍加思索就能心领神会。这一段情景还原当时资料记载的“番薯戏”，戏班收不起钱，连米也没有，观众以番薯当戏资。此处若再加任何表演或说明，只显多余，而观众猜到其中含义，会有心照不宣的小愉悦。

纪录片情景再现的真实性是一个重要的课题，值得编创者高度重视。因为观众往往会将所看到的情景再现视为真实的历史事件，所以要采取一系列措施来确保情景再现尽可能接近历史事件。

首先，要进行详尽的调查研究，仔细阅读历史文献、采访亲历者、查阅历史档案和资料等，以便准确地还原历史事件。

其次，要选择合适的演员和拍摄地点，以使情景再现更加真实。洪妙是特型演员，民众对他非常熟悉。在挑演员时，创作团队除了要选尽可能符合洪妙外貌和气质特点的演员，还要考虑到洪妙的戏曲演员身份。在该纪录片中，除了童年洪妙是由洪妙的曾孙辈扮演，少年、青年、中老年洪妙皆由有戏曲专业基础的人员扮演，再进一步通过服装、化妆等手段来还原历史情景。拍摄地点也需要与历史事件相符合，以便让观众如身临其境般感受历史场景。

最后，需要在情景再现的过程中尽可能避免夸张和虚构，尽量保持客观。所以，该纪录片多用可靠的历史文献和证据来支持情景再现，把资料呈现和情景再现交互进行，以增强其真实性。

关于纪录片情景再现“真实性”的问题，笔者以为，这种“真实”有时很难认定确实发生过，但也不能否认其发生过。比如，洪妙的祖母给他唱歌册，讨米汤给他喝，这样的事情可以推理得出，事件本身或许不能说“必真”，但其立足的人物关系（祖孙相依为命）、生活境况（贫穷）、特定时代（20 世纪初期）、地理环境（潮汕乡村）等都是真实的。纪录片将再现的范围锁定其中，故此，这样的再现可以认为是真的。文艺纪录片的创作也不宜胶柱鼓瑟，要大胆想象，有条件地拓展思维。