中国电影中苏州评弹的叙事功能研究

◎张颖

自1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟于巴黎卡普辛路14 号咖啡馆地下室第一次放映了《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》等7部短片起，电影作为一种全新的艺术形态及媒介正式诞生了。仅半年之余，这一新兴的艺术形态便随着法国商人的到来迅速传入中国，而中国也成为亚洲第一个见证电影本土化融合与发展的国家。1905 年，中国第一部电影《定军山》于北京问世，故事取材自京剧名段，也是中国京剧戏曲艺术的集大成之作。由此，中国电影自舶来艺术形式至本土化适地性发展，与中国传统戏曲艺术形态及其叙事表现手法发生了奇妙的“共鸣”，彼此之间互相融合、互相借鉴、互相汲取、互相启蒙，结下了具有文化融入与审美共享的不解之缘，也奠定了中国电影文化属性特征及其叙事功能与手法的独特性、代表性、符号性。

纵观电影发展历程，自诞生伊始便强调“行动性”“场景性”“叙事性”，这与中国传统戏曲艺术形式及其叙述建构相通互融，两者之间的审美趣味及结构故事的相似性可谓横跨东西、贯通古今，具有极高的潜在研究价值，也是笔者对于本文撰写的着力点。

具体而言，电影的“行动性”强调摄影机通过推、拉、摇、移、升、降、跟、甩等多种运动方式形成多变的空间运动审美效果，再利用摄影机的运动与演员表演的互动关系，使电影具有连续吸引观众的特殊魅力。①这一典型化特征同样出现在中国传统戏曲艺术中，例如京昆戏曲唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等表现元素，十分贴合电影艺术对“行动性”表现的要求。著名京剧《白蛇传》中《水斗》一折戏与昆曲名作《宝剑记》中《林冲夜奔》一折戏，都利用武戏部分展现戏曲艺术包含的“行动性”，极为接近电影艺术中对“行动性”的定义与审美。同理，电影的“场景性”也在《杨家将演义》的《三岔口》选回中展现得淋漓尽致，仅利用一桌一椅便勾勒出客栈、客房两个场景空间，使观众投入抽象的形式并想象出具象的场景，这与电影“局部幻象论”所强调的“感知活动创造性参与影片叙事，影片只要再现事物的关键性部分，观众就会获得一个完整的印象，就足以引起完整的幻觉，而无需以自然主义方式再现事物的全貌”概念不谋而合，着实呈现了电影与中国传统戏曲艺术对“场景性”审美运用的异曲同工之处。

然而，在“叙事性”上，和前两种特性相比，电影与中国传统戏曲艺术形态却有着一定的差别。虽然随着时代认知更迭、观众理解能力增强、叙事结构多元化发展及科技表现手段更新等，电影的“叙事性”变得繁复而精巧，但在故事的叙述上，其依旧保持完整性与持续性，即“一次性”讲完一个或多个故事。这与中国传统戏曲艺术将故事切分成章回体、折子戏演绎，重情节主题表达，轻人物心理建设的发展历程不同，传统戏曲中“整本大戏”的完整叙述及演绎已基本走向衰落，取而代之的则是上文中提到的经典选段表现。同时，现代电影在叙述方式上更加灵活多变，结构也更加精巧紧凑，间离在情节之外的旁白表达，甚至可以中断叙事强化主题与塑造人物内心，这是中国传统戏曲艺术“沉浸式”叙事所不具备的叙述能力与形态。

笔者在众多戏曲门类中比较发现，苏州评弹作为中国传统戏曲艺术同宗不同源的江南曲艺形式，却在艺术表现手段及叙述结构上与电影的“叙事性”特质极为接近。首先，苏州评弹不仅在故事的叙述上追求完整度，也在完成情节输出的同时，注重人物内心的建构，有时也极为接近现代电影的间离性叙事风格，以即兴评述打破故事的封闭叙述状态，在人物、情节、场景的演绎与评述上，无缝切换第一人称视角或第三人称视角，发出不同的叙述声音，多维而鲜活，极具观赏性。其次，区别于北派京韵大鼓、评书、相声等曲艺形式，男女“对谈式”的多人物、多性别演绎，小三弦与琵琶作为传统乐器的匹配合奏，创造出的音乐性直接参与故事叙述或情绪、场景的气氛营造等功能特性，也令苏州评弹的“叙事性”更加多元灵活，接近现代电影的叙事存在形态。最后，评弹演员的身段表演与评弹作为舞台艺术的场景实现，都令其在“行动性”与“场景性”上接近电影特性。例如，在长篇弹词《神探子》选回《杨八姐比武》中，评弹演员用折扇比作挡枪棍棒，将舞台比作擂台，用身段复现出比武的精彩动作场面，打破坐定弹唱演绎的固化艺术表达形态，这是电影中所强调的“行动性”与“场景性”的最佳融合形态与展现手法。

另外，笔者深入了解苏州评弹后，也惊喜地发现，其在现代电影中作为场景特征或文化符号时常出现，完成提供有源音响设计的音乐性之余，甚至直接参与情节叙述或人物塑造。例如，电影《乾隆下扬州》中，评弹作为呈现江南特色的音乐以描绘特定地域特征，实现音乐性铺陈表达乾隆南巡的喜悦心情；电影《非诚勿扰》中，评弹作为茶楼的场景音乐以烘托、暗示人物关系的递进，塑造人物心境变化的过程；电影《殷雪梅》中，评弹作为气氛音乐以展现时代背景特征，呈现影视作品的年代性等。苏州评弹除去曲调委婉、唱腔优美，时常承担电影配乐功能外，诚如陈犀禾教授所指出的，中国电影美学存在一种“超稳定结构”的通俗叙事传统，而对于电影音乐叙事功能的运用便是“超稳定结构”中不可或缺的一部分。在20 世纪80 年代的电影《梅花巾》《琵琶魂》、电视剧《江南明珠》等作品中，苏州评弹已开始直接参与叙事，演变出推动情节发展及人物情感输出的唱段，使作品呈现出极富民族特色的“叙事性”特征，展现出超越自身艺术形态与审美方式的更高价值。

至此，笔者认为，苏州评弹作为中国经典的传统曲艺形态，在兼具电影“行动性”“场景性”“叙事性”特征之余，直接或间接地出现在中国电影中，参与情节建构或人物内心外化，具有极高的文化符号、音响设计、叙事功能上的研究价值。在本文中，笔者将着力点落于苏州评弹在中国电影中的叙事功能探索与研究上，力求以中国传统戏曲艺术“借力、借势、借智”②的创作手法，探讨苏州评弹的外在叙事形态、内在叙事作用及其意在叙事内涵的价值。

一、苏州评弹之于中国电影的外在叙事形态

1927 年，美国电影《爵士歌王》的诞生标志着电影进入有声影片时代，声音的介入使电影视听语言变得更加丰沛。自此以后，电影成为声画结合的视听艺术，而旁白作为视听语言的独特元素，在电影叙事过程中的表现形式、艺术技巧、叙事功能也愈加丰富成熟。

具体而言，旁白的叙事功能在电影《美丽新世界》中体现得极为清晰。影片中分别出现三段“限知视角旁白”介入叙事，每次旁白出现都与情节转折或人物命运转变紧密相连，而旁白具体存在的形式正是苏州评弹。

影片一开场即用一段苏州评弹作为叙述旁白，随着唱词“小镇青年张宝根，兴高采烈喜盈盈，手捧报纸哈哈笑，满面春风脚步轻……你张宝根平步上青云，快到上海去领奖……”，影片迅速为观众勾勒出一个从农村赶来上海领奖的小镇青年张宝根的生动形象，同时也交代了电影故事的引发事件和叙述背景——张宝根到上海领奖。在此处，苏州评弹作为旁白，始终贯穿人物的心理状态表现与行为动作动机，与故事情节的发展保持一致步调，代表着正处于故事发展中的人物叙述视点，激发观众对人物命运极大的好奇心。

影片第二次、第三次出现苏州评弹担任旁白叙述，均在人物命运突转之处，苏州评弹作为旁白直接参与叙事，起到承上启下且为人物动机转变做补充说明的铺垫作用，便于观众理解人物内在心理的变化。由于电影视听语言本身特性，很难做到直接表现每个人物细腻的情感内心变化，而运用旁白，尤其是用第一人称内心的独白作为人物内心真实情感的外化自述，则可游刃有余地表现人物深沉复杂的真实内心世界。此处，苏州评弹担任旁白的运用，就对表现人物内心变化、阐释行动动机、铺陈加速情节展开起到了功不可没的作用。诚如，“在刚刚兴起的电影叙事艺术中，这种容易使观众跳出叙事情景、呈现出明显的叙事者介入痕迹、显然有悖于电影造梦的艺术特征的叙述方式，却在中国电影叙事作品中呈现出不绝于缕的叙事传统，形成中国电影叙事中非常独特的叙述角度。也许由于从本质上来讲电影中不可缺少的对白、独白本来就继承了说话人艺术的某些叙事传统，对于中国观众来讲实际暗合了他们的欣赏习惯。”③

由此可见，传统电影通过建立“第四堵墙”，带领观众浸入假定性情境里。苏州评弹作为旁白，得天独厚地扮演了“说书人”式的叙述视角，引导观众以更为直接、清晰、自然的审美取向，接受影片情节的合理性与人物情绪的完整传达，从而形成一种“间离效果”，为观众带来更多的思考空间与品味余地，同时也令故事的叙述节奏与细节表现均获得更大限度的自由与空间。苏州评弹作为片中有源音响设计，更是全片独有的叙述特征范式的存在。

正如王家卫电影中“数字堆叠”式的旁白运用，逐渐构成“王家卫电影美学”风格的核心元素一般，苏州评弹之于中国电影的外在叙事形态，即以自身曲艺特征的叙述表达，合理替换电影旁白的表现与功能存在，直接或间接参与人物前史、情感或情节推动、突转的铺陈与演变，利用其自身表现形式的音乐性营造叙述情绪、律动性创建叙述节奏、说唱性补充叙述细节、演绎性构置叙述导向等特质，继而创造出丰富、多元、可参照、可引用的全新旁白表现形态，最终构成其外在叙事形态的典型化特征。

二、苏州评弹之于中国电影的内在叙事作用

随着电影叙事技法的不断发展，苏州评弹作为中国电影音响设计的重要组成部分之一，不仅可以作为介入叙事的旁白存在，引出人物或介绍情境，也可以参与剧情的直接展开，建构更为复杂的叙述时空，承担电影内在叙事的核心功能。另外，苏州评弹在特定情境中的“符号性”登场，不仅能延伸、引导观众对故事情节发展产生有机联想，加速推动核心情节展开，营造悬念聚焦，也创造了打破影片线性时空叙述的可能性，即借用“说表式”的曲艺存在形态（苏州评弹之于中国电影的外在叙事形态），有效补足关乎人物前史、故事细节、叙述视角等关键信息的强化作用，使故事表达更完整、更复杂、更立体，充分展现苏州评弹之于中国电影的内在叙事作用与功能。

（一）情节发展的指向性符号

电影符号学创始人克里斯蒂安·麦茨认为，电影不仅是对现实为人们提供的感知整体的摹写，还是具有约定性的符号系统，影片的意义是通过电影符号系统要素之间的内部运作而产生的直接效果，所指和能指构成了影片的内涵和外延。④在电影表达中，时常伴随电影情节突转与推进的重复性音乐，便属于此类叙述的重要线索范畴，而苏州评弹在中国电影中的运用正是如此。

例如，在电影《金陵十三钗》中，总共出现六次《秦淮景》配乐，构成循环性、重复性、强化性能指范式。其中，两次演奏伴以苏州评弹呈现，皆出现于情节突转之时，紧扣故事发展，符号化指向片中主人公命运的最终悲剧归宿。同时，春秋笔法式样的“乐景悲情”运用，将著名作曲家陈其钢先生根据江苏民歌《无锡景》改编创作的《秦淮景》从词曲内涵到演绎形态，都参与到电影的叙事建构中，形成符号性。例如，曲调时而曲折婉转、清丽流畅、优美动听，作为人物出场的表演形式，引出并颂赞“十三钗”的江南水润与柔弱之美；时而细柔绰约、温婉坚韧，则营造“十三钗”就义前的决绝与悲剧色彩，兼有叙事陈述的表现性能。⑤

具体而言，影片第一次出现《秦淮景》是秦淮女子们在教堂门口出场时的一分钟时长琵琶独奏，利用苏州评弹生动塑造了典型人物在典型空间中首次出场的场景，女子之风尘与教堂之神圣间形成强烈对比，为人物之后的选择与命运走向做了铺垫，奠定了明朗的叙事基调。影片第四次出现《秦淮景》，则以苏州评弹演唱方式完整呈现曲目，通过近两分钟的评弹演绎，使得书娟的回忆时空、故事发生的现实时空与蒙太奇构建的幻想时空进行三元交汇式的融合，形成极强的符号性，而苏州评弹则承担起衔接时空转换的声音蒙太奇叙事功能，实现了极为流畅、多元且自然的视听空间衔接与过渡。因此，从秦淮艺妓唱起《秦淮景》的那一刻起，艺妓与女学生两个群体便已完全融合，再无高低贵贱之分。一首曲艺串起了两个身份背景与生存空间完全不同的女性群体，打破人物命运在过往时空中的隔阂与阶层的固化。在这一极为关键的情节点上，苏州评弹作为一种音乐符号，赋予了影片主题全新的形态表达。所以，当影片末尾最后一次响起《秦淮景》时，再一次出现了秦淮艺妓缓缓走入教堂的情景，与她们第一次进入教堂的闪回片段遥相呼应，最终诠释并解开了在爱与奉献面前，流入烟尘的秦淮女子与象征神圣的西式教堂之间的必然融合，影片主题得以升华。

《金陵十三钗》中出现的六次《秦淮景》演绎，不仅直接参与影片情节的铺陈展开与人物塑造，更在美学层面上为电影确立了一种叙述的基调，即每当苏州评弹响起，故事情节发展必然展现清晰的指向，这种指向性包含了对观众情绪的引导、对叙事时空的转换以及对影片主题的提升。因此，苏州评弹在影片中的六次复现，不仅利用电影音乐的情绪导向，引导观众共情人物命运的多舛，更展现了苏州评弹直接参与中国电影内在叙事的作用与功能，不仅展现民族特征，更成为电影叙述中的情节指向性符号。

（二）人物前史的音情化补充

上海戏剧学院姚扣根教授曾指出，“一部作品的历史，即人物的成长史。”在电影作品中，人物的成长与命运，往往作为电影故事构成的主体，成为决定一部电影作品最终高度的关键。因此，在人物塑造方面，必须建立饱满的人物性格与合理的行为动机，才能最终实现电影叙事的完整表达。对于优秀人物形象的塑造，必然离不开对人物前史的挖掘，所以，人物前史是剧作家在创作成文之前必须做好的一道工序。而苏州评弹在中国电影中内在叙事的作用，便包含这一补充人物前史的功能。

例如，在中国动画电影《妙先生》中，主要人物云香临死前，回忆起自己与夫君往昔的恩爱时光，电影配乐便使用苏州评弹串起云香的回忆，阐释并衔接人物前史及人物关系。影片中的云香是一位年方十五的妙龄少女，早早嫁于夫君宁哥哥。故事讲述名贵无比的彼岸花需寻找世间至善至纯之人作为寄身宿主，而单纯、善良的云香便成为其主要目标人物。随着时间流逝，宿主身边人因彼岸花的到来日渐堕落、贪婪，从前正直、勇敢的宁哥哥变成了嗜赌如命的亡徒，不但让云香做暗娼为自己赚取赌资，更是卷走全部家当后，将云香卖给了赌场。云香对宁哥哥的执念之深，不免让这份单纯、善良多了些许“哀其不幸，怒其不争”的愚昧意味，同时也令观众难以充分信服并移情于人物的必然选择与行动动机。因此，对于人物前史的必要补充就显得尤为重要。影片中，当苏州评弹演绎起“念我髫年折花，夫君已相伴，笑骑竹马，将青梅戏卿卿……”时，电影为观众揭示了云香与宁哥哥的人物关系前史，并夯实展现了两人青梅竹马、两小无猜、相依为命的过往时空，而这段人物前史的补足，为云香恋君的愚忠之爱和宁哥哥堕落贪婪的必然选择提供了极为充分的依据，并伴随着苏州评弹的词曲入心，令观众理解并接受了人物的复杂内心选择。

此外，在电影《暴走神探》中，同样也运用苏州评弹来引出并介绍各个人物的前史，在不影响封闭线性叙事节奏与体量的前提下，高效且流畅。例如，盲女慧兰身世凄惨，影片利用其在酒馆演唱《简神童》一幕，通过评弹唱词暗合人物悲惨的过往命运，在有效补充人物前史与规定情境的同时，减少介绍人物出场的叙述篇幅，为情节铺陈留出足够的叙事空间。

正如乔治·贝克所说：“一个剧本的永久价值终究在于人物性格描写。”⑥人物性格的形成与体现，离不开人物的生活轨迹——前史。构建丰满的人物形象是完成电影叙事表达的必要手段，也是构成优秀电影作品的关键。而苏州评弹作为展现人物前史的叙事方式之一，其特有的音情化特质，即利用评弹唱词的表情达意、曲调婉转，创建并塑造符合人物前史命运的音乐性情绪，引导观众更好地共情、理解、接受、辨析人物的性格与历变过程，不仅体现了中国电影叙事的独特手段与意境，也实现了苏州评弹作为电影配乐所具备的内在叙事功能与价值。

三、苏州评弹之于中国电影的意在叙事内涵

一部电影作品的最终目的，是通过视听语言搭建情节叙述，最终实现叙事内涵的表达。在实现叙事内涵表达的多种手段中，对于音乐元素的运用却常常容易被创作者忽视。上海戏剧学院刘志新教授认为：“声音是导演写作影片意义的具体的、可感的创作材料，是一种创造性的表意语言。”⑦苏州评弹在中国电影中的合理运用，则充分展现了这一独特叙事功能的存在。

在电影《色戒》中，共出现过两次苏州评弹的运用，其唱词内容为影片提供的“补充叙事”功能，不但内敛地勾勒出人物内心的激烈矛盾，更是承载了影片深刻的主题内涵，即人性的本能究竟是信仰还是爱。

具体而言，苏州评弹在《色戒》中的第一次运用出现于一别三年未见的王佳芝与易先生再次相逢时。此时的易先生家中，正在播放苏州评弹选段《剑阁闻铃》，所选唱词是“峨眉山下少人经，冷雨凄风扑面迎，逍遥马坐唐天子，龙泪纷纷泣玉人”。这一唱段内容隐晦地暗示了电影中两个人物的悲剧命运走向，而苏州评弹在此时的巧妙运用，既为两人再次相遇营造情绪上久别重逢的共鸣，强化了苏州评弹作为电影配乐参与叙事时所具有的符号性，又外化了人物内心的复杂性、多极性、矛盾性情感，含蓄地表达了时代洪流中“家国难两全”的悲戚意味。同时，借由唐玄宗隐喻易先生，杨玉环则暗喻王佳芝，易先生对王佳芝的爱意恰似唐玄宗对杨玉环的“此恨绵绵无绝期”，而彼时政治生涯已穷途末路的易先生亦如大唐衰败时仓皇无依的唐玄宗，可谓“想水往东流总难再返，月缺花残碎镜瓶”。

由此不难发现，苏州评弹选段《剑阁闻铃》在电影《色戒》中的出现，不仅与故事情节的必然发展形成暗合与引导，更将人物内心的无可奈何与悲痛展现得淋漓尽致，巧妙地丰富了复杂人物的深层性格与维度，借人物命运的多舛与辗转表达电影主题的深刻与复杂。

电影《色戒》中第二次出现苏州评弹是以主人公直接观赏评弹表演的形式成为片中情节。王佳芝与太太们在茶楼听着苏州评弹，此时易先生从隔壁过来打招呼，弹词唱段则是《杨乃武与小白菜》中的《密室相会》一回。原著故事中的杨乃武与小白菜起初相识便互生情愫，却碍于世俗名分，难成眷属，最终各自遗憾。而电影将唱词从原版“一个儿低头不语芳心乱，一个儿深深作揖拜群钗，一个儿妾意如浓真不假，一个儿郎情如水又非真”改编为“一个儿低头不语芳心乱，一个儿深深作揖假惺惺，一个儿妾如绵身如蜜，一个儿郎情如水欲断魂”，以此暗示王佳芝已与易先生有过第一次云雨之交。可见，此时的苏州评弹提供了人物关系铺陈展开的必要性。同时，王佳芝与易太太同框赏戏，只见易太太摇头晃脑，轻眯双眼，惬意地品茶听曲，而一旁的王佳芝则低头不知该做何状，眼神飘忽，仿若心事重重，极尽贴合唱词“一个儿低头不语芳心乱”，展现王佳芝此时心猿意马、心神不宁，既有对易太太的局促不安，又有对易先生的芳心大乱，唱词暗合人心，人心尽是曲意。紧接着，易先生与众太太打招呼，正贴合唱词“一个儿深深作揖假惺惺”，恰是易先生此时逢场作戏的真实写照，而其眼角余光之处皆是王佳芝的一举一动。当易先生得知王佳芝即将返回香港时，两人心境不可不谓是“一个儿妾如绵身如蜜，一个儿郎情如水欲断魂”，唱词内容选择无比贴合，恰到好处，可谓苏州评弹之于中国电影叙事内涵表达的经典范式之一。

因此，苏州评弹作为参与电影叙事建构的配乐选择，其唱词内容本身的叙事特性与选段内容的隐喻性，便承载了影片中复杂的人物关系与非比寻常的情感脉络，在满足观众观影时的视听享受之余，更进一步完善、拓展、丰沛了电影的故事表达形态与叙事内涵升华。

四、结语

从中国第一部电影《定军山》（1905）开始，中国电影便与民族传统艺术结下了不解之缘，形成了其独有的民族化标志。纵观中国电影史，第一部有声电影《歌女红牡丹》（1931）、第一部彩色电影《生死恨》（1948）、新中国第一部彩色电影《梁山伯与祝英台》（1954）都取材或借鉴中国传统戏曲故事与叙事手法，意味深刻、影响深远。而作为与中国戏曲同宗不同源的传统艺术形式，苏州评弹参与中国电影叙事，在提供情绪烘托、氛围渲染的配乐功能之余，更是以其自身独特的艺术张力拓展了电影叙事的表现手段，逐渐形成了具有自身特色的叙事表达范式，为电影艺术注入了更多的灵魂与想象空间。在情节铺陈方面，苏州评弹以其包含的外在叙事形态优势，作为风格化的旁白介入电影表达，使得电影艺术的旁白形式呈现出多元化的表现特征。在时空建构方面，苏州评弹作为具有指向性的音乐符号，推动故事情节发展，亦以其叙述性的表现特征灵活穿梭于叙事时空，构建完整的人物形象，充实了电影的内在叙事形式。在主题表达方面，苏州评弹文本自身所蕴含的互文性内涵为影片赋予了多维多义的主旨诠释。

诚如司马迁于《报任安书》中言道：“亦欲以究天人之际，通古今之变。”须看清事物发展过程中的必然规律，方能看清本质，总结经验，或可为当代人所用。苏州评弹作为民族传统艺术形式的代表之一，已展示出了非比寻常的电影叙事功能，其艺术表达内涵在中国电影叙事中所焕发的风采，或可给中国电影创作者提供新的思考与启示：中国电影创作应从民族化的追本溯源中开拓创新，从本土化的自我探寻中走向世界。在这种创作意识的指导之下，中国电影定能不断向前迈进，取得佳绩。

注释：

①许南明.电影艺术词典(修订版)[M].北京:中国电影出版社,2018:7.

②周珉佳.当代电影如何向传统戏曲借力、借智、借势——由《八佰》谈开去[J].上海文化,2022(02):92-99.

③于丽娜.说书人叙事——中国电影中的独特叙事角度[J].当代电影,2005(02):105-108.

④陈晓芸.电影理论基础[M].北京:北京联合出版公司,2016.

⑤吴岫明.中国民歌赏析[M].北京:高等教育出版社,2001:113.

⑥[美]乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅,译.北京:中国戏剧出版社,2004:218.

⑦刘志新.用声音写作：电影导演创造性的声音表意[J].湖南社会科学,2008(03):154-157.