广西电影中风景的多元表征及话语建构

◎唐祎

自电影诞生伊始，自然风景就作为视觉观感而成为电影艺术中的审美元素之一。电影导演通过摄像机镜头对大自然的“框取”，首先制作出承载着叙事及抒情作用的自然风景画面，其次再将文化内涵以及深层意蕴渗透入自然风景当中，于是风景便潜移默化地传达着导演的审美观念和价值取向，并借此来构建“想象共同体”的文化政治。风景也因此不仅是现实的一种自然景观，还包含着人们对于风景的诠释和运用①，其构建包含了国家意识形态、社会集体印象、民族认同、审美情趣、阶层话语及现实批评等重要维度。正如爱森斯坦所言，风景“并非冷漠的大自然”。风景叙事“既能提供视觉愉悦又能完成概念超越”。

风景表达与电影叙事天然地具备着相辅相成的逻辑关系。电影作为视听结合的艺术形式，可通过风景来进行场面调度及“影像修辞”。而各地区独特的自然风景中蕴含的文化内涵及社会话语权力，也通过电影艺术直观地呈现在大众面前，使得电影的叙述更加张弛有度。广西的自然风景作为被电影导演选取的对象，在电影的叙事中不可避免地嵌入民族文化与地理空间的话语形式。广西独特的地域风景通过电影这一媒介形式呈现在大众的视野中，而风景中所蕴含的文化表征及话语建构也在一定的叙事编码之下呈现出多样化的发展趋势。

广西电影是指以广西地区为主要的故事叙述背景，充分地对广西地域风景进行剖解与构建的一类电影。电影中的风景主要指不承担叙事任务的独立审美对象，因此对风景话语的研究涵盖自然风景与人文风景两个方面。《秀美人生》将叙事背景设置在广西壮族自治区百色市乐业县百坭村，电影中的风景构建了集体意识及现代性神话，重现诗意想象中的旧时风景，无声地传递出对社会现实的批判性反思。

一、意识形态风景与民族认同

中国的自然风景对于中国形象的构建和确立有着重要的意义，崇山峻岭、密林峡谷以及沙滩戈壁都是中国形象的实体化呈现。在中国独特的自然风景依靠电影这类媒介手段进入大众视野的过程中，电影所天然具备的对阶层话语的呈现功能就使得风景不可避免地介入到国家和民族的想象及认同当中。风景并不完全等同于环境，马丁·列斐伏尔（Martin Lefebvre）在辨析“风景”（landscape）与“环境”（setting）的概念时指出，并不是所有对于客观存在的外部空间的描绘都属于风景②，电影中呈现的风景话语是导演文化意识的映射，由导演的生存环境及文化背景能动决定，而观者在观影过程中就潜移默化地接受着导演对风景话语的阐释和构建。于是，电影作为连接自然风景和观者的媒介，便促使了观者对于风景的凝视。当自然界中的风景转变为银幕中的镜头画面时，风景的内在意义就发生了变化，它不再是对客观存在事物的简单复制和还原，而是在风景这一意象之上赋予其政治内涵、情感动向及文化意义，亦指先形成了风景的概念，而后才基于观者的文化认知生成了风景。由此可见，风景话语的研究自始至终都与国家权力、政治背景、民族身份认同及社会历史息息相关。学者李政亮将研究关注点放置在风景与民族主义构建的内在关联上，认为现代国家以风景为对象，通过文化生产机制形塑国家认同，例如纳粹掌权前后，德国出现的以壮美巍峨的山岳景象来隐喻雅利安文化的优越性的“山岳电影”等。③风景作为现代社会文化实践的结果，不仅是政治权力表征，同时也是文化权力的生产装置。此类包含着政治权力意识的风景便被称为意识形态风景。

广西电影是国家理念在地化的现实体现，同时也是构建中国领土意识的文化产业，其发展过程兼具广西地域电影的独特性与国家电影的普遍性。从广西电影的题材及主题上辨析，广西电影更偏向将电影塑造成国家形象的宣传工具，旨在从典型人物和典型事迹的现实支撑出发构建良好的政府形象、勤政为民的干部形象、可歌可泣的先烈形象、多样化发展的民族形象等，创作出各类以政治导向为中心的优质电影。《秀美人生》以广西壮族自治区百色市乐业县百坭村作为整部影片的主要叙事背景，百坭村的风景则成为影片中“风景凝视”的对象。

（一）客观存在的真实风景

最早由商务印书馆影戏部拍摄的“风景片”较为客观地对中国的崇山峻岭、江河湖海、人文图景、历史建筑进行摄取，在一定程度上勾连起观者对于国土的认同感。在《秀美人生》中，导演对广西山川、河流、植被等风景意象的框取，使得广西风景地貌在承担着过渡作用的同时，亦成为国家及民族集体意识的象征。影片伊始，导演将摄像机镜头定位在一片青山碧水之中，左右两边是连绵起伏的高山，一望无际的细长河流从画面中间蜿蜒远去，氤氲的雾气自山林中升起，极具民族风格的壮语背景音乐响起，并伴随着摘自黄文秀日记中的坚定独白：“很多人从农村走出去就不想再回去了，但总是要有人回来的，我就是要回来的人。”电影的拍摄画面伴随着汽车的行驶对广西山水进行移动拍摄，近处郁郁葱葱的植被占据画面的大半部分，山林像洗净后一样呈现出翠绿的颜色，萌发出勃勃生机；远处重峦叠嶂的山脉与蔚蓝的天空交相辉映，黄文秀驾驶着车辆从山林之间穿梭远去。随后，镜头紧接了一段从车内副驾驶拍摄黄文秀开车的镜头段落，相似的景别构图之下，车外的风景依次划过开满油菜花的田野、清澈的溪水及葱葱郁郁的山林，汽车是陪伴黄文秀下乡扶贫的重要交通工具，广西的自然风景见证了黄文秀工作的全过程。潮湿的山林蕴含着数不尽的森林资源，影片中广西的山水地貌呈现出温和宁静的状态，构建出人与自然的和谐景象，强化观者对于我国国土的认知。

然而，风景也蕴含着一定的危害力和破坏力。黄文秀前往百坭村进行考察工作时首先搭乘的是村民的老旧摩托车，镜头的拍摄视点跟随着摩托车的行驶摄取到泥泞的黄土坡、杂草丛生的山路及破败老旧的房屋，此时的风景凸显了农村基层工作的艰苦环境及脱贫攻坚战的艰难险阻。在影片的最后，百坭村电闪雷鸣、狂风骤雨，雷暴天气导致的山地滑坡无情地吞噬了黄文秀的生命，画面整体呈现出阴暗的冷色调，黑压压的乌云覆盖了远处的山林，原本翠绿的植被却泛着黑灰色的影调。至此，山川河流不再是温和包容的，它们以强大的毁灭性带给人们危机和灾难。危机是电影中不可忽视的主要部分，通过对宁静风景的撕裂而呈现出的生存危机更强化了人们对自然的敬畏心。对于风景辩证性记录的同时也呈现出风景的矛盾性，它一方面带来毁灭性的危机，另一方面又从危机中孕育新生，正如大雨过后总会迎来天晴，黄文秀精神更是激励着无数后辈前仆后继地投身到国家建设中。

（二）作为民族符号的风景

在国家意识形态的支配下，《秀美人生》有意识地运用了各类潜在叙事的基础设施来呈现风景的民族认同功能，其中高铁就是影片中的重要叙事线索。21 世纪以来，中国高速铁路以其速度和质量成为中华民族文化自信的源泉之一，高铁也成为被世界认同的中国符号，是中国形象的实体化象征。《秀美人生》中，在黄文秀老家门口即可看见不远处的高铁轨道半隐在茂密的树林中，而高铁在轨道上的来往行驶也与人物命运变化息息相关。黄文秀驾车回家时的必经公路与公路上方架空的高速铁路呈空间垂直状态，在黄文秀每次离家返家路过此路段时，高铁也正好自远方缓缓驶来。在长焦镜头的拍摄手法下，行驶的高铁与黄文秀的车辆处于同一画面中并模糊了两者间的距离。高速铁路勾连南北，其本身就体现着农村与城市、地方与中央、中国与世界的关系建构，而黄文秀的汽车与高铁视觉距离上的缩短，从某种意义上来说亦体现了党中央对扶贫工作的引领作用。

除借助中国符号来呈现电影中的意识形态风景外，电影中也通过国旗和中国地图等具有鲜明民族性的物件来呈现国家对扶贫工作的潜在指导。当脱贫对象班银匠决定重新拾起制银生意时，镜头画面先是静止拍摄烟雨朦胧的广西山林，随后镜头下移拍摄山林之下的小木屋再聚焦到木屋中的班银匠身上，随后再通过班银匠的主观视角透过窗户拍摄庭院中随风摆动的中国国旗。此处的国旗既体现出国家意识形态对国民的教育作用，也是山区贫困户自我觉醒的精神力量。除此之外，百坭村扶贫工作队在进行扶贫工作时绘制了“脱贫地图”，此地图与中国地图一起粘贴在办公室的墙壁上，此类片段通过相似地图的联想功能不断强化中国国土的集体意识，将原本观者心中的“他乡”转变为“我国”的潜意识，构建起观者的民族共同体意识。

在脱贫攻坚征程上，广西电影集中展现了民族地区积极响应国家号召，努力脱贫致富，团结一致、不屈不挠的奋斗精神。而电影中的风景也在潜移默化地宣传国家意识形态，无论是国土的现实呈现还是国家建设下的基础设施，都在不断地强化国家认同及民族意识。巍峨的群山、湿润的雨林、茂密的植被以及清澈的溪水不仅是广西地貌的客观呈现，更是国土意识的不断强化。高铁、公路、国旗及地图不仅是我国基础设施的现实体现，更是意识形态及民族精神的象征。《秀美人生》以淳朴天然、坚忍不拔的风景意象构建民族认同的集体想象，影片中的风景也以隐晦的存在形式唤起观者心中强烈的集体责任感和为国奉献、不求回报的决心。

二、诗意想象风景与生态记忆

在对中国电影的理解中，电影中的风景话语往往与传统诗画论更具有亲近性。当人们对大自然进行框取时，最先注意到的一般是大自然的“美”，其次再将意识形态上的意义赋予到风景中，然后再形成“自然的人化”，此时的大自然就逐渐成为人类审美活动的一环，具有了抒情表意的作用。正如王国维在《人间词话》中谈道：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”风景的想象天然与情感表达联结在一起，而当风景话语被运用于电影中时，也被观者视作抒情表意及渲染情调氛围的体现。当电影能充分运用自然风景进行叙事时，就为观者塑造出了富含诗意的想象空间。

广西山水在传统印象中被视为不受外界干扰的桃源胜境，“桂林山水甲天下，玉碧罗青意可参”“群峰倒影山浮水，无水无山不入神”等诗句广为流传。《秀美人生》以乡村为叙事主要场所，在针对风景的描写过程中有意识地勾勒出一幅山清水秀的壮美图景，而此类针对风景“美”的描写往往也为观者构建出当代农村的桃源景象，满足观者传统视角上对乡村生活的想象与憧憬。

李泽厚根据观者对“美”的欣赏能力和阶段，将人的审美形式分为“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”三个方面，电影中的风景描写也从多个维度实现此类审美状态。布柳河是《秀美人生》中屡次出现的标志性地点，同时也对剧情的推动及情感的熏陶有着重要的作用。弯曲的河道映衬着重叠的山脉，岸边的绿枝丫倒映在清澈的河水中，河畔的人们在洗衣玩闹，整体画面呈现出山青、水秀、人美的自然景观。在影片过半，脱贫攻坚工作初见成效之时，黄文秀驾车路过布柳河，各色各样的蝴蝶在布柳河畔盘旋，整体画面呈现暖色调，洋溢着浪漫温暖的氛围。该段落的风景描写也可从三个方面分析。首先，夕阳西下、青山绿水以及各色蝴蝶构建出最基础的画面美，此时的风景采用客观镜头来拍摄，通过固定镜头强化观者对“美”的感知。其次，采用跟镜头的拍摄手法，以黄文秀的主观视角追随着蝴蝶缓慢运动，通过黄文秀的个人视点赋予自然风景“灵性”的生命力，此时的风景映射人物性格，实现审美阶段的跳跃。最后，随着镜头的推移，蝴蝶作为画面前景，黄文秀处于画面正中央，背后的风景随着镜头的移动而不停地变换，拓展了电影画幅的局限。长镜头拍摄充分地展现出广西的山水风景，在前后景的虚实变化中处理人与自然的关系，同时黄文秀也融入风景之中，成为风景美的一部分，这一阶段的自然风景更强调人与自然和谐共处层面的审美状态。

诸如此类的自然风景的呈现为观者再现了印象中的乡村自然风景，镜头画面唤起了观者对于风景的“凝视”。在“凝视”中，观者割裂了自然风景与叙事之间的联系，影片完整地重现自然风景，强调了自然风景的自主性，使得观察者从风景的本身出发思考问题。对诗意风景的描写，同时也是对乡村图景的直观性呈现，在此类风景叙述中不可避免地掺杂了导演对该地域人文景象的推崇。《秀美人生》作为主旋律电影的代表作之一，其导演一方面从中国诗学理念的角度构建广西山水印象，另一方面也赋予影片传递政治色彩的任务和意义。

将风景“诗化”不仅满足了观者对于中国乡村风景的集体想象，同时也意在唤起观者对于生态环境的批判性反思及对故土生活的乡村记忆。《秀美人生》导演苗月在谈及“土地与人”时说道：“精准扶贫，不仅仅是帮助农村贫困人口脱贫，还提高了我们对土地的再认识以及唤起我们对故土的感情记忆。土地其实是我们的魂和根。”④在中国电影的传统视点之下，乡村与都市不仅代表着两种完全不同的地理空间，也代表了两种截然相反的意识观念。城市是高速发展的现代化都市，往往暗示着工业污染及资源浪费，是充满诱惑及腐朽堕落的体现；而乡村则是宁静、温暖、纯洁的代名词，是超然物外的淳朴体现，始终代表着不受污染的美好想象，是中国人原始的故乡记忆和归隐之处。对故乡及乡村风景的追忆使得人们不禁产生一种生态情结。人们在享受都市生活的同时也不可避免地需要忍受噪音污染、环境污染等，在此环境中，人们会不由自主地怀念故乡绿意盎然的田野、山峦。而通过电影媒介，观者直观地感受到壮美的山水图景，怀念起山清水秀的自然生态景象，进而产生对恶劣生存环境的反思，并重新树立起集体生态意识。

三、乡村欲望风景与景观消费

景观社会学的创始人居伊·德波指出，“当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的图景性。”⑤正是在电影、电视等传播媒介的支配下，社会生产由简单的商品堆积转变为了景观堆聚。在对景观社会的渴望和要求之下，电影中所呈现的可视化风景也逐渐成为观者的消费对象，不断地满足人们的欲望，并制造着欲望。欲望在风景上的可视性呈现丰富了电影抒情表意的方式，风景在被“凝视”的过程中掺杂了导演的主观性创作，被赋予了治愈及疗伤的作用，满足观者的消费需求。

单纯的乡村天然地与压抑的城市形成对比，电影对于乡村纯洁质朴状态的描述也旨在满足观者的欲望体验。《秀美人生》将乡村的脱贫攻坚作为主要叙事脉络，发展和致富是主体人物的行动导向，但是在电影中并不过度地将财富与利益作为人物行动的最终目的。村民黄大贵身体残疾，整日酗酒，未婚妻桂芳带女儿远走他乡杳无音信。此时的黄大贵并不将脱贫致富作为自己的人生目标，对于帮扶小组的劝说和鼓励也置若罔闻。这一阶段的黄大贵一直缩在房间不被阳光照射到的角落，窗外山花烂漫的春景与屋内黑暗压抑到看不清面容的黄大贵形成鲜明对比。直到黄文秀找到独自在外打拼的桂芳及其女儿，以家庭的责任和桂芳的期待鼓舞黄大贵重拾人生希望时，黄大贵才逐渐走出了黑暗的角落，与屋外的自然景象融为一体。此时的风景既暗示着黄大贵迈向幸福生活，也代表着导演对爱情、亲情等真挚情感的颂扬。

《秀美人生》不仅呈现出乡村人物对物质富足与生活美好的需求，也通过对人与人之间真实情感的多方面讲述，极力构建起凸显现实浪漫的美好家园。于是，影片中着重描绘了以下场景：在枝繁叶茂的大树下，人们聚集着说笑闲谈；扎着马尾辫的小孩们在绿油油的田地间叽叽喳喳地吵闹玩乐；身着各色民族服饰的村民们在清澈的布柳河旁洗衣、唱山歌……此类镜头画面都是人们真实情感的外在体现。从这一点上看，导演巧妙地运用乡村的真实图景，构建出人与自然和谐相处的底层生态，此时的自然风景不仅从视觉层面满足观者的需求，同时也填补了观者心灵和精神上的空缺，使他们在紧张忙碌的城市生活之余能通过电影所营造的温馨场面得到些许心情上的舒缓。同时，影片通过对物欲的稀释及对真挚情感的强调，让观者在影片中反思自我的物质价值观念，从而达到治愈和疗伤的作用。

欲望的消费不可避免地带来经济及物质的支出。例如，徐峥导演的《人再囧途之泰囧》就曾以其描绘的神秘又富有异域特色的泰国风景而引发一波泰国旅游热，而毕赣导演的《路边野餐》中的贵州凯里、宁浩导演的《心花路放》中的云南大理也都在影片上映之后引来了旅游热潮。同样，《秀美人生》也在一定程度上唤起了观众对广西风景的热爱和心驰神往。电影通过对实体自然风景的拍摄及传播，满足了人们精神层面的消费需求，由此带动当地旅游业的发展，最终也使得观者在富足的物质生活支持下以及在旅游中领略的自然风景基础上，拥有更加饱满的精神生活。

四、结语

自然风景作为独立的审美主体，在电影中举足轻重，不仅与电影人物、剧情、音乐、镜头语言一样具有着叙事的作用，同时也潜移默化地传递着政治色彩、道德观念和审美意蕴。从某种意义上说，潜在叙事的意识形态风景对电影的制作和传播都具有着统领性的地位，具有诗意的风景会让人不由自主地回忆起故乡以及原生态的乡村图景，在审美刺激下的景观消费同时也是推动当地经济发展的有效途径。对风景的研究最终强调的是风景对凝视者的作用力，也正是这种充满着多种维度的时代性话语使得电影中的风景研究有更多的可能性。

注释：

①③李政亮.风景民族主义[J].读书,2009(02):79-86.

②张成.20世纪20年代中国电影的风景话语与民族认同[J].艺术学研究,2021(06):93-106.

④展现黄文秀的秀美人生[EB/OL].人民网,2022-03-27.https://baijiahao.baidu.com/s?id=16622886735953 18880&wfr=spider&for=pc.

⑤[法]居伊·德波.景观社会[M].王昭风,译.南京:南京大学出版社,2006:3.