中国古典舞中的“气韵生动”

摘 要：“气韵生动”作为中国古典美学体系中的重要概念，不仅影响着中国传统艺术的审美标准，更是对中国古典舞的形成与发展产生了重要作用。本文将从古典舞身韵的训练特色以及结合当代中国古典舞作品简要分析“气韵生动”在中国古典舞中的体现与作用。

关键词：古典舞；身韵；气韵生动；舞蹈美学

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）29-00-03

一、“气韵生动”的来源与含义

（一）“气韵生动”的来源

“气韵生动”这一命题，始于中国古代魏晋南北朝时期，最早出现在南朝画家谢赫的《古画名录》一書中。他在书中提出绘画的“六法”，其中“气韵生动”居于首位。经过历代文学家和艺术家的阐述，“气韵生动”已不再是中国绘画的六大法则之一，成为中国古典艺术发展中独具特色的美学范畴，在中国古典美学体系中占据了十分重要的地位。

（二）“气韵生动”的含义

“气韵生动”这一命题包含了“气韵”和“生动”两个词。“生动”是对“气韵”二字的形容。“气韵”中的“气”，作为哲学范畴，是指宇宙的本源，万物的生命和本体；作为审美范畴，既可以指艺术家的精神气质，也是指艺术作品的生命力。“韵”是指“风韵”“神韵”“韵味”，是艺术作品中人物的审美形象。“气韵生动”要求追求“象外之象、景外之景”，突破有限的形象，才能做到“气韵生动”，以达到“神”的境界[1]。

二、“气韵生动”在古典舞中的审美形态

现在我们谈论和学习的“中国古典舞”是二十世纪五十年代，舞蹈家在戏曲舞蹈的基础上，融合了武术的身法技巧，借鉴国外舞蹈的训练方法，创立的中国古典舞体系。它承载了戏曲舞蹈的传统，一切动作都来自八卦太极的阴阳模式，发于气又复归于气。中国古典舞更注重力量“由内而外”的发散、“外柔内刚”的审美需求以及“拧、倾、圆、曲”的形态美感。而“身韵”是古典舞中对外部身法和内部神韵的合成，是最能够体现中国古典舞审美价值和美学思想的训练体系。其训练目的与目标就是通过不断的重复训练，使舞者具备规范的外部身法训练以及内部韵律，在动作力度处理方面做到用力不均，力度的运用分轻重、缓急、长短、顿挫、延伸等方式，判断不同外部肢体语言的类型，熟练运用不同力度展示动作。“气韵生动”就是古典舞身韵运动全部过程的体现，在舞蹈动作中感受风格的熏陶，做到动作连贯始终，意蕴连绵不断。

（一）古典舞身韵之“气韵”

在古典舞身韵中，“气”可以是舞者在运动过程中的呼吸，也可以是舞者塑造出的形象精神面貌。呼吸是贯穿身韵训练始终的、至关重要的一个部分，也是身韵训练的起始阶段。一个舞蹈是否可以收放自如、行云流水，很大程度上取决于呼吸的运用。动作的起承转合、舞姿的形态神韵等都需要呼吸作为肢体与动作之间的纽带。身韵中的呼吸并非传统意义上、维持生活需要的呼吸，而是将呼与吸放大，加强对呼与吸的控制，使其成为增强动作韵律的手段之一。呼吸的张弛配合舞蹈动作的变化，可以发展不同的韵律节奏，展现不同的情绪感情，是中国古典舞身韵中十分重要的生命线[2]。

而关于“韵”在古典舞身韵中的体现，笔者认为，“韵”有三个层面的解读。其一，“韵”是指动作的规律性运动，如中国古典舞中动作的逆向启动思维：“欲左先右、欲沉先提、逢开必合”等运动规律；其二，“韵”是指在动作时，借由肢体运动所表现出的、具有中国审美意趣的“精气神”，这种韵律感可以通过节奏的变换、劲力的变化、气息的异同等方式结合处理，展现出浓郁的中华民族审美理想和厚重的民族特征；其三，舞者对于动作本身的理解而产生的内心意识，与舞者对中国古典舞内涵的解读结合起来，成为动作发生的源头，使动作由内而始、由内而美、由内而终，动作的呈现、美化与结束，都基于舞者对中国古典舞精神内核的理解，始于内心意识的驱使，这种内心意识与中国古典舞舞蹈精神意蕴结合的产物，是笔者认为的“韵”之于古典舞身韵的第三种解读。

将上述两点结合起来，“气韵”可以很好地对应古典舞身韵的核心内涵“形、神、劲、律”中的“形”与“神”。首先，“形”是指外部动作，它表现为形态各异的舞姿、造型以及千变万化的动作与动作连接，它讲究“拧、倾、圆、曲”的路线、形态，以及全身的手、眼、身、法、步与躯干协调配合的规律。其次，“神”是人的内在气质，舞蹈的韵律，它是古典舞“形”的生命力所在。一方面，是指“心与意合，意与气合，气与律合，力与形合”的运动过程，将“心、意、气”三者在动作过程中具体化；另一方面，是指在舞蹈中眼睛的训练，通过对眼睛的收、放、聚、合、张、弛等训练，达到“意领神随”的动作处理。最后，中国传统文化讲究“形神兼备、身心互融、内外统一”，古典舞作为根植于中华传统文化之下的产物，自然也遵循这一特点。“气”和“韵”二者不可分割，“韵”是由“气”决定的，“气”是“韵”的生命体。正如同古典舞舞蹈动作的起始，并非单纯地以肢体动作带动，而是在基于对古典舞审美理想的基础上，通过内部意识而带动的，即以“神”带动“形”。由内在意识驱使而产生的动作会使观者感受到超出动作本身的力量，这就要求舞者要通过内在的韵律去推动动作的发生，讲究动作要“起于心，发于腰，形于体”，动作的源头应该来自内心的意识，用内部的韵律去推动动作的发展，使动作的发生源于韵律的驱使，而非简单的肢体运动。换言之，在舞蹈时，心中有韵则舞美，反之则虚。也就是“气”与“韵”的统一运作，以内在的“气”推动着外在的“气”，影响着动作的一呼一吸，从而更富有“神韵”[3]。

（二）古典舞身韵之“生动”

如果说古典舞身韵中“形”与“神”是“气韵”的体现，那么“生动”作为“气韵”的形容后缀，在古典舞身韵中也可以理解为“劲”与“律”的动作要求。

“劲”是指舞蹈过程中内在的动作节奏处理和有层次对比的动作幅度处理。从节奏的角度来说，古典舞身韵的表现形态多为节奏相对松弛且富有弹性的特征，所以动作节奏的处理把握“舒而不缓、紧而不慢”的原则。从力度的处理来说，古典舞身韵动作忌讳力量的平均使用，不同的动作应有与其相对应的轻重、强弱、顿挫与延伸的力度处理。在训练中我们常说的“寸劲”和“抻劲”就是对动作力度不同处理的表现。总而言之，“劲”在古典舞身韵表演中控制着动作的轻重缓急、长短高低以及刚柔强弱，使得整个舞蹈刚柔并济、轻重有度，以更好地体现上述的“神”。

“律”在古典舞身韵中包含两个层面的含义，一是指动作自身的运动规律，表现为“欲左先右、欲前先后”的逆向启动规律和动作与动作之间连接遵循画圆的运动轨迹。二是指中国古典舞在人体韵律的基础上带有加强的审美特征和审美理想，只有将以上两点有机结合才能遵循运动规律。也就是上文中提到的内在意识驱使外部动作，根据内心审美理想驱动外在的动律节奏，将动作的劲力强弱、松紧变化、方向转换融会贯通，更富有行云流水之势。

“形、神、劲、律”是中国古典舞身韵基本的也是核心的要素，四个要素之间互相联系和影响，从人体动作整体中分析出“形、神、劲、律”，融合各自的特点，然后达到四者的和谐统一，最终使古典舞的“气韵”“生动”起来[4]。

（三）古典舞之“意”

谢赫提出“气韵生动”的要求是为了追求“神”“妙”的境界，只有做到“取之象外”，突破有限的形象，才能达到“气韵生动”。袁禾老师曾在《中国舞蹈美学》中指出，“气韵”之于舞蹈，既是感性形态，又是精神气象。那么舞蹈要达到“生动”，必然需要内心之“象”引领的，也就是中国古典美学中“意境”的表现。古典舞身韵本就是脱胎于戏曲舞蹈形成的训练体系，戏曲舞蹈的显著特点就是其虚拟性，主张避实就虚、以虚引实，完善了传统舞蹈的意象表现，以其特有的虚拟性和象征性，塑造“象外之象”和“境外之旨”。例如，以“跑圆场”来表现长途跋涉，利用挥鞭动作象征策马奔腾，所以戏曲舞台常常给人以“三五步行遍天下，六七人百万雄师”的时空意象。古典舞身韵自然从戏曲舞蹈中继承了“象形取意”的形体来为自身创造养分。内心中“象”的引领，使舞蹈动作产生无边无际、循环不止的动态特征，大部分体现在细微动作的简单节奏和延伸的变化。比如，同样是在山膀位置，上提手腕收回和上提手腕向外延伸再收回的差别是肉眼可见的。再比如，风火轮动作的匀速完成便无法体现“风萧萧、火腾腾，风轮滚滚”之感。肢体向外的延伸和节奏的快慢配合，使舞蹈的意境突破原有的空间无限拉长放大，以有限的动作空间带来无限的审美意象，给观众带来绝妙的审美体验[5]。

三、“气韵生动”在古典舞作品中的体现

“气”是艺术的本源，也就是说“气”构成了世间万物的生命，并且推动着万物的变化，而宇宙万物的发展变化刺激人的精神思想，从而产生了艺术。“气韵生动”在审美范畴中既可以指艺术家的人文内涵和精神风貌，也可以指艺术作品的生命力。一部成熟的舞蹈作品应根据其不同的动作、造型、舞姿、形象而产生“气”的审美形态，也就是富有生命力的作品。比如，《白纻舞》舞者通过对“白纻”的运用营造出“轻风拂面”“悠扬婉转”的意境，使舞风呈现高洁之气。而舞蹈艺术家黄豆豆饰演的《秦俑》当中大幅度的旋转跳跃动作，又使作品风格呈现洒脱之气。

（一）舞剧《铜雀伎》

由孙颖教授编创的《铜雀伎》是一部以汉唐舞为主的舞剧。总共分为六幕，包含了二十多个舞段。六个场次分别为“鼓舞天成”“鼓舞易人”“铜雀惊变”“鼓舞重会”“边关侍将”“千里寻卫”以及尾声“鼓舞永诀”。舞剧讲述了铜雀伎郑飞蓬与青梅竹马的卫斯奴之间的爱情悲剧。

故事背景设定为中国古代乐舞蓬勃发展的汉代。环境的营造以铜雀台为核心。铜雀台为统治集团权势生活的象征。曹操聚集了一批文人终日笙歌艳舞、过着极度奢靡的生活。反之，铜雀台也是处于奴隶地位的铜雀伎寄生之所，他们终日以乐舞为生，生命的全部价值仅是为人享乐。舞剧中两个主要人物的名字——郑飞蓬与卫斯奴，郑、卫二姓，取意“郑卫之音”，是指古代与宫廷雅乐相对的“俗乐舞”，也称为“靡靡之音”。舞剧以此昭示二人低贱的社会身份，只得技艺傍身，却如无根之幽兰，纵有爱情也注定卑微到尘土里。

舞剧第四场“鼓舞重会”中的群舞片段《相和歌》的叙事题材和主题取自《诗经·郑风·子衿》，其动作、道具符号是汉画像中的舞袖踏鼓。音乐是以《诗经·子衿》填曲而成，表现形式是在“相和大曲”的基础上继承发展而来的。舞蹈中二十个青春少女踏盘踏鼓而舞，伴随着音乐唱词“青青子衿，悠悠我心，纵我不往，子宁不来……”，传达着少女对心爱之人的思念。舞蹈动作既轻捷又顿挫，在欢快鼓点中动作收放自如，突出表现了刚与柔，轻与重的和谐与统一。“一边顺”的体态特点，讲求力量、气韵、韵律三者之间协调发展，整部作品展现了气势恢宏、潇洒劲健的“刚”与婀娜多姿、端庄典雅的“柔”，将“刚、柔、挫”有机地融为一体，又以这一体的和谐律动展现出“气韵生动”的审美意蕴[6]。

（二）古典舞剧目

古典舞男子群舞《纸扇书生》的创作，缘起于编导胡岩参加的一次川剧小生扇子功教师进修课。舞者以腰为轴，配合着气息的收放做出潇洒书写的姿态，包含了“提沉”“云肩转腰”等元素，运用转扇、抖扇、开合扇，突出以扇画圆的运动路线，纸扇飞舞，塑造了一群风度翩翩、挥斥方遒的意气书生形象。

在舞蹈《扇舞丹青》的表演中，舞者呼吸的频率带动动作的轻、重、缓、急，表达着不同的情绪变化。由呼吸带动的“提”“沉”“拧”“倾”等元素贯穿舞蹈始终，扇子在地面的展开以及抚扇、收扇动作皆运用了“拧倾”的动律；“提沉”的韵律与肢体动作相结合，表现出抑扬顿挫、张弛有度、收放自如的动作形态。

舞蹈《爱莲说》通过中国古典舞身韵的造型与气息的融合，表演出了“出淤泥而不染”的高洁，“濯清涟而不妖”的质朴。舞者单腿脆地，气息由吸气慢慢带动上身，到吐气，后腿勾翘与上身后仰成了一朵“荷花”的造型，接着气息配合着动作的起伏，变幻出不同的舞蹈意境。气息的贯穿始终使舞蹈動作更具延伸感，所谓“形到情到而意未止”。舞者将刚柔并济、收放自如的身体动律通过气息表现了出来，并把身韵中“拧、倾、圆、曲”的古典元素发挥得淋漓尽致，宛如一支盛开的洁白莲花，给予了舞蹈生命力。

四、结束语

“气韵生动”这一美学观念，起源于魏晋南北朝时期，是中国古典美学的重要范畴，影响着中国传统艺术的审美标准。在中国古典舞中，“形、神、劲、律”的基本要素就是“气韵生动”的核心内涵体现。这四个要素之间互相联系和影响，从动作整体中分析出“形、神、劲、律”，融合各自的特点，然后达到四者的和谐统一，最终使古典舞的“气韵”“生动”起来。在舞蹈作品中根据其不同的动作、造型、舞姿、形象而产生“气”的审美形态，形成富有生命力的作品，以达到“气韵生动”的审美意蕴。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]姚靓茳.“气”论与中国古典舞“身韵”论关系之研究[J].中国舞蹈学，2022（01）：51-63+341-342.

[3]高杨.“气韵生动”是中国古典舞的艺术审美之本[J].齐鲁艺苑，2018（06）：37-40.

[4]李敏.中国古典舞中“气韵”的美学特征[J].艺术品鉴，2016（12）：445.

[5]马雪莱.气韵生动的传承与发展——关于太极拳与中国古典舞的美学比较探究[J].戏剧之家，2016（22）：145-146+150.

[6]唐满城.中国古典舞“身韵”的“形、神、劲、律”[J].文艺研究，1991（01）：150-152.

作者简介：李童（1999-），女，山东菏泽人，硕士研究生，从事舞蹈编导研究。