20世纪80年代文论界探讨“体系”的四个向度

2023-10-28王伟

天中学刊 2023年4期

王伟

王伟

（福建社会科学院文学所，福建福州 350001）

文艺理论的体系建设是20世纪80年代中国文论界讨论的焦点话题。它主要涉及以下四个向度：一是对“四人帮”文艺理论体系的批判与反思；二是对马克思主义文艺理论体系的坚持与发展；三是对要否建立中国特色文艺理论体系的争议；四是对如何建立中国特色文艺理论体系的探索。当年这些思想活跃的讨论既积累了诸多正面的经验，也留下了一些负面的教训。梳理并重审这些议题，能够为现今文学理论的学科体系、学术体系与话语体系建设提供参考与借镜。

20世纪80年代；文学理论；体系；中国特色

1978年12月13日，邓小平同志在中共十一届三中全会的主题报告《解放思想，实事求是，团结一致向前看》中指出：“中央提出了把全党工作的重心转到实现四个现代化上来的根本指导方针。”[1]140很大程度上，这是进入新的历史时期的重要标志。在解放思想的时代大背景下，各行各业都开始激情澎湃地书写自己的解放话语，文艺界亦不例外。在1979年10月30日发表的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中，邓小平同志再次强调：“我们的国家已经进入社会主义现代化建设的新时期”，并呼吁文艺创作要“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针”，“为建设高度发展的社会主义精神文明做出积极的贡献”[2]。沿着这一方向，不论是文学创作、文学批评还是文学理论，都随之发生了巨大转变。新时期文艺理论的征程由此开启，并逐渐呈现出一派欣欣向荣的景象。这具体表现在《文艺理论研究》杂志的创刊、全国性与地方性文艺理论学会的相继成立与学术年会的定期举行、高校文艺理论教师进修班的持续开办、文艺理论教材的不断编写、文艺理论基本问题的热情探讨、外国文艺理论著作的大量译介等方面。

特别值得注意的是，在新时期的前十年——20世纪80年代——之中，文艺理论的体系建设可谓文艺界密集讨论的焦点话题。20世纪80年代的文艺理论发展尽管被很多相关论著或详细或简略地予以一再叙述，但从体系角度进行切入的论述还相对较少。因此，有必要在体系视阈下重新审视这段文艺理论的历史，以期可为现今文学理论的学术体系、学科体系与话语体系建设提供参考与借镜。概而言之，20世纪80年代的文论体系话语主要涉及如下四个方面：一是对“四人帮”文艺理论体系的批判与反思；二是对马克思主义文艺理论体系的坚持与发展；三是对要否建立中国特色文艺理论体系的争议；四是对如何建立中国特色文艺理论体系的探索。当年这些思想活跃的讨论既积累了诸多正面的经验，也留下了一些负面的教训。需要先行说明的是，本文对上述四个方面并未打算平均用力，对每一个方面所包含的丰富内容也无意面面俱到，而是力求有话则长无话则短，重在讨论那些可能会对今天的体系建设有所启发的部分。

一、对“四人帮”文艺理论体系的批判与反思

粉碎“四人帮”之后，当务之急是拨乱反正，深入揭批、清算其炮制的各种谬论，扫除文化建设前行路上的思想障碍。就文艺理论领域而言，重点在于扭转“四人帮”否定“文化大革命”前十七年文艺路线的所谓“黑线专政”‍①，从理论上廓清其荒谬性。颇为反讽的是，“四人帮”的文艺主张才是地道的“黑线”，有学者将其总结为“黑五论”，认为在很长的一段时间内，就是这些荒诞不经的文艺观念主导并深刻形塑着文学艺术的整体面貌。具体说来，一是“根本命题论”，认为塑造正面英雄人物是一切文艺的根本命题，这明显将那些不擅长塑造人物的文艺形式拒之门外。二是“三突出”论，这一点其实是“根本命题论”延伸至创作模式上的逻辑结果。即是说，在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物中要突出主要英雄人物。这种刻板化的层层递进方式忽视了社会生活的丰富多彩，以人物的阶级性抹煞了复杂性，为“高大全”式人物形象的出场铺就了道路。三是“新纪元”论，它全盘否定中华人民共和国成立以来的革命文艺，无视那些坚持为工农兵服务方向、积极反映社会主义革命与社会主义建设的文艺作品，宣称开辟了无产阶级文艺的新纪元。四是“反对写真人真事”论，这主要是针对报告文学体裁而言，结果切断了文艺的社会生活源泉，导致真实性完全服从于政治性。五是“写与走资派斗争的作品”论，把一批老干部作为反面人物与斗争的对象进行刻画，文艺变成了反革命政治图谋的工具[3]。这些观念要么陷于绝对化，要么失之片面，在创作题材、创作方法、创作目的等方面都带有过强的政治意味，都有违“百花齐放”的精神，在学理上根本站不住脚。当然，学理也并非其所求。

需要注意的是，“冰冻三尺非一日之寒”，“文化大革命”中上述极“左”的教条主义文艺观念的形成，与长期以来未能真正贯彻“百花齐放”的文艺方针密切相关。回顾历史，不难看到即便在十七年时期，文艺书写人民内部矛盾、人道主义与人性论就曾遭到严厉批评，极“左”文艺观念的苗头已然若隐若现。文艺理论与批评虽然有过短暂的平等讨论，但更多的时候还是以群众性政治大批判的形式开展文艺工作、处理文艺方面的种种问题。文艺不停地被政治裹挟着前行，庸俗社会学成为套在文艺脖子上的沉重枷锁。这种教条主义文艺思想也对当时及此后编写的一些文艺理论教材产生了不良影响。从根本上说，极“左”式文艺观念的流行源于缺少百家争鸣式的学理性辩论与容错、纠错机制。只有回到历史的特殊语境，才能彰显出“双百方针”的重要历史意义。只有在新的历史条件下持续贯彻这一方针，才能让文艺的百花园更加姹紫嫣红。

二、对马克思主义文艺理论体系的坚持与发展

极“左”的文艺理论尽管常常打着马克思主义的旗号，但实际上却背离了真正的马克思主义。正因如此，批判、反思与纠正教条主义文艺理论必然要求坚持与发展马克思主义文艺理论。同时，在资产阶级自由化思潮的侵袭下，文艺理论界也产生了多种样式的非马克思主义甚至反马克思主义思想。因此，坚持与发展马克思主义文艺理论势在必行。马克思主义经典作家的文艺论述有着恒久的指导意义，但并未给生生不息的文艺现实提供现成的答案，新的时代要求丰富与发展马克思主义文艺理论。

需要注意的是，马克思主义文艺理论有无体系之争是20世纪80年代重要的理论事件。在《关于发展马克思主义文艺学的几点意见》一文中，刘梦溪断言：“马克思、恩格斯、列宁、斯大林以及毛泽东同志，并没有建立起马克思主义文艺学的完整的理论体系，我们今后应当把建立完整的理论体系作为发展马克思主义文艺学的一个现实目标。”[4]他还认为马克思恩格斯的文艺观点并非专门论述，而是散落于两人的理论著述与通信中，因此这种“断简残编”的形式算不上完整的理论体系。这些论断引发了很多学者针锋相对的批评，刘梦溪在随后的几年中接连发表了十余篇论文进行辩论。在论争中，多位学者都提到所谓“体系”就是“系统”，判断有无体系的标准应该看理论的内容，而不能局限于表述的形式。马克思主义的创始人的确并未写出专门的文艺理论著作，但他们看似零散的文艺论述并不是彼此孤立的碎片，而是一个相互联系、富有逻辑的整体。不论是谈论美的本质与规律，提出物质生产与精神生产的不平衡关系，还是论述现实主义与典型环境中的典型人物，如此等等，其中都贯穿着唯物史观。“实践的唯物主义即唯物史观是把马、恩丰富美学思想观点的珍珠串成熠熠闪光的项链的一根红线。”[5]这场论争的另一个焦点是体系的“完整”问题。强调整体性有助于避免片面地理解，而不是说理论到此为止不再发展。不少学者认为马克思主义文艺理论是不断发展的，马克思的文艺思想也有一个从萌芽到成熟的过程，但无限的发展并不意味着就没有完整性。因为完整是相对而言，是说各种组成部分构成了一个相对统一的整体。即是说，马克思主义文艺理论一方面“具有内在的统一性与完整性，是一个严谨的整体”；另一方面还与马克思主义的其他思想保持着统一的关系[5]。

学者们的共识是，发展马克思主义文艺理论体系，要妥善处理好坚持与发展的关系、一元与多元之间的关系。坚持是前提与基础，发展是结果与目标。离开坚持谈发展必然会误入歧途，离开发展谈坚持则容易趋于僵化。一元是说指导思想的一元，多元是指“理论结构、层次、形态等方面的多样化”[6]。换句话说，马克思主义文艺理论本身是多元共生的。也有一些学者倡议思维方式的多元化，认为应该汲取非马克思主义文艺理论的合理成分，因为“文学观念和文学理论体系本来就是一种多元化的现象”，“在不排斥各个学派坚持自己的立场、观点的基础上，文学理论应容许有多元的选择性”[7]。

三、对要否建立中国特色文艺理论体系的争议

现代以来，中国文艺理论界大量引介域外文论并在模仿中加以不同程度的改造。譬如，在日本学者本间久雄《新文学概论》（1925）及其修订版《文学概论》（1930）的影响下，20世纪30年代就出现了曹百川《文学概论》（1931）、王森然《文学新论》（1930）、赵景深《文学讲话》（1928）等多部文学基础理论读本。作为建立文论体系的初步探索，这些读本尽管增加了不少中国文学的例证，但总体上仍停留在照搬本间久雄著作理论框架、文学观念的层面。这种直接移植、重新论证域外文论著作的做法在当年是普遍现象，而本间久雄的著作是其中比较有代表性的一例。中华人民共和国成立后，在各条战线学习苏联的热潮下，文艺理论界翻译了苏联的一系列文艺论著。其中，季摩菲耶夫《文学原理》（1953）与毕达可夫在北京大学全国高校文艺理论教师进修班上的讲稿《文艺学引论》（1958）影响深远。无论是译介的域外文论著作还是在它们影响下的各种翻版，都未能正视中国文艺理论的悠久传统、中国文学的厚重历史与生动现实。有鉴于此，建立中国特色的马克思主义文艺理论体系问题早在1958年已被提上日程。到了20世纪80年代，西学东渐之风又起，在大规模翻译域外文论著作的同时，越来越多的学者开始意识到不能总是跟在别人后面跑，拾人牙慧，应该下大力气改变理论与现实“两张皮”的现状，构建中国特色的文艺理论体系，并踏踏实实地付诸实践。但这一中国文论努力的方向却带来了一些迷惑性的异议，并在以后的多年之间，一直有形态各异、或强或弱的回响，值得稍加辨析。

第一，以文学、文学理论自身反对体系建设。这一观点认为，文学理论体系“意味着将具有无限自由精神的文学纳入相对静止的艺术法则和规范的轨道，显而易见，肯定了这个‘体系’，就无异于阻死了文学的生路”[8]。也即是说，文学与文学理论体系属于“你死我活”的不同阵营，这既不符合历史事实，也在理论上难以成立。论者还认为，理论之树长青，而体系是灰色的。“理论不是为了体系而存在，理论是为了理论自身而存在。将文学理论研究从建立体系中解放出来，文学理论才是真正的具有光明前景的理论。”[8]问题是，文学理论怎能只为自身存在而与活泼多姿的文学之间老死不相往来？这种观点还把理论与体系截然对立起来，把意图建立体系的理论一棍子打死。而之所以反对体系，是因为有些论者担心体系的程式化有时会沦为僵化的模式、文学的桎梏。

第二，以艺术的普遍规律反对建立中国特色文艺理论体系。这种观点认为，“在文艺理论研究上强调具有中国民族特色值得怀疑，它既无助于我们对艺术普遍规律的认识，也许反会束缚人们的手脚”[9]。这里把文学理论想象为揭示普遍规律的一门无国界的科学，因此不论是研究对象还是适用范围都应该超越单一的民族，从而面向整个世界。问题是，民族性与世界性并不必然相悖，两者有离有合。论者还认为用体系去规范文学理论“不明智”，因为它将面临两个难题：一是“用什么作标准衡量马克思主义文艺理论体系是否建立起来了”，二是体系建立之后未被包罗进去的文艺理论是否还有容身之地[9]。应该说，中国特色文艺理论体系不是封闭的体系，而是开放的体系，它不可能无所不包，而是与其他流派的理论构想共同存在，它的建立也并非一劳永逸，而是一个不断更新与完善的过程。

第三，以科学性反对建立中国特色的文艺理论体系。这种观点认为，文学理论应该是“真正从文学本体出发而抽象出的科学理论”，唯其如此，才能实现其“科学性”与“真理性”，而理论的这种特点决定了“没有必要也不应该冠之以‘中国特色’”[10]。如此一来，中国特色的文艺理论体系就成了一个不科学的命题。问题是，除了文学本体这个所谓“内部规律”，文学的外部规律同样是文学理论的重要组成部分。这种科学式的文学理论割裂了文学的外部联系，无疑把文学理论的内容狭隘化了。如果否定了文学理论的中国特色，一门心思地追求科学的所谓唯一性真理，那么国家、民族的精神独立性何在？不止文学理论，政治、思想、文化制度等精神文明都要直面这样的追问。另一个问题是，它把科学过于理想化了。实际上，科学的发展史表明科学并非如其想象的那么纯粹、不食人间烟火，而是与意识形态有着千丝万缕的联系‍②。甚至可以说，科学本身也是有意识形态性的。

四、对如何建立中国特色文艺理论体系的探索

具体到如何建设中国特色文艺理论体系，当时讨论比较多的是逻辑起点、研究方法、怎样认识传统文论、怎样对待外国文论等几个话题。

第一，逻辑起点通常被视为建构文艺理论体系不可或缺的重要问题，这关系到建造何种样式的理论体系。文学理论的逻辑起点是文学的本质，或“文学是什么”。新时期之前，在“苏式文论”的形塑下，我国文艺理论界长期盛行“形象”说，文艺理论著述大都以形象为中心演绎开来。新时期以来，仍有一批学者坚持文学的本质是形象。为矫正形象说的弊端，一批学者主张文学的本质是情感，另一批学者则认为文学的本质是形象与情感的统一。情感彰显的是文学的主体性，在这批学者看来，从形象到情感意味着文艺理论范式从“反映论”到“表现论”的转换。这种转换引发了关于主体性的激烈论争，形成了分别以陈涌与刘再复为代表的两个阵营。有学者指出，尽管陈涌批评刘再复背叛了反映论，但刘再复实际上并未离开反映论，不过是突出了反映中的主体性而已。两人“在反映的共同范畴之中，分别站到了各自的对立面上”，都认为对方是本末倒置[11]。其实，他们的观点都不能充当这个系统的逻辑起点，因为两者处于同一关系系统的内部而且互为因果。两者在方法论上的失误是“未能把文学的本质看作一个过程”——一个未见已经主体化客体的主体之维，另一个则未见已经客体化主体的客体之维，因而应该把生产主体与客体的“实践”作为逻辑起点[11]。与此相类的是，有学者认为反映论与主体论的相互否定“都是形而上学的、非马克思主义的观点”，应该“以实践为中介”将两者统一起来进行思考，“以审美反映这一特殊本质为逻辑起点”[12]。关于审美反映，钱中文提出“在创作中要以审美反映代替反映论。审美反映有其自身结构，它是由心理层面、感性认识层面、语言形式层面、实践功能层面组成的统一体”[13]。换言之，文学既是审美的意识形态，又是语言结构与历史的审美再创造。

其次，方法论是建构文论体系中热烈讨论的话题。马克思主义逻辑与历史相统一的方法被誉为最理想的方法：一方面，文学理论体系要展示出历史感，体现出理论变迁的过程，不能满足于简单地用原理加上例子的方式来阐述理论知识；另一方面，文学理论体系要有严密的逻辑性，不同组成部分之间的排列不能随意搭配[14]。另外，关于研讨系统论等新方法如何进入文艺理论，学者们大多认为，在新的时代语境下，引进新方法有其必要性，也的确带来了新的视野与新的理解，但它们不能代替马克思主义的方法论。同时，这些学者认为引进新方法要注意与我国的文艺实际相结合，而不能直接搬用到文艺中，无视文艺的特殊性，要注意与传统方法相结合，不能一味搬用而没有自己的特色。

第三，在建构中国特色文艺理论体系过程中，中国传统文论的作用颇受重视。针对那种认为中国古代文论缺乏理论体系的流行观念，蒋凡以西方古典文论为参照，全面总结了中国古代文论体系的四个特点：一是主要以文艺主体论而非本体论为中心；二是经由长期的历史积淀而成，群体色彩浓厚，个性化与自觉性相对偏弱；三是侧重在微观而具体的批评与审美欣赏中形成与呈现，而非宏观的理论研究；四是偏于直觉体验，讲求意会，而非理性的逻辑分析[15]。也即是说，中国古代文论以不同于西方古代文论的角度、方式建立了自己独特的理论体系，它有着鲜明的民族特色。两种不同的体系源于不同的思维方式与不同的探索重心，不能简单地判定孰优孰劣，应在相互比较中“古为今用”，弘扬优秀传统文化；“洋为中用”，批判地借鉴吸收。

第四，在建构中国特色文艺理论体系过程中，需要正确对待蜂拥而至的外国文论。理论上，学界的共识是：“我们既不能一概否定和排斥，也不能全盘肯定和吸收，只能用马克思主义立场、观点和方法，有分析、有鉴别、有批判地吸收其中有益的部分。”[16]实际上，唯洋是从、食洋不化的现象在当时有增无减，或“言必称希腊”，以文学理论的弄潮儿自居；或对西方文论囫囵吞枣，一知半解；或挪用西方的理论观念，任意裁剪、否定中国文学史；或以“理论无国界”之名，把西方所谓“科学”的文艺理论体系强加于中国文论之上。如此等等，不一而足。即便时隔多年，这些不良现象依然积重难返，时有冒头。有识之士指出，我们不能当西方文论的“应声虫”，必须反思“洋教条”，建构“更加中国化”的文艺理论与现代文化。“在批判地继承中国优秀文化艺术传统基础上，有选择地吸收世界各民族所创造的一切优秀文化成果，而创造出一种适合正在变革中的中国现代生活需要，并能推动中国社会进步的新文化。”[17]

① 1966年，林彪委托江青召开部队文艺工作座谈会，在《部队文艺工作座谈会纪要》中断言：中华人民共和国成立后的文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。”见刘宋斌《中国共产党文化建设史》第2卷（黑龙江人民出版社2019年版）第1598页。

② 关于这一问题，可以参看尤尔根·哈贝马斯著《作为“意识形态”的技术与科学》（学林出版社1999年版）第38―83页的相关论述。

[1] 邓小平．邓小平文选：第2卷[M]．北京：人民出版社，1994．

[2] 邓小平．在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词//邓小平文选：第2卷[M]．北京：人民出版社，1993：208–210．

[3] 苏萱．彻底粉碎“四人帮”炮制阴谋文艺的理论体系[J]．江苏师院学报，1977(3-4)：45–52．

[4] 刘梦溪．关于发展马克思主义文艺学的几点意见[J]．文学评论，1980(1)：12–17．

[5] 朱立元．关于建设当代马克思主义美学和文艺学体系的若干思考[J]．文艺争鸣，1990(2)：4–9．

[6] 黄颇，周可．建设有中国特色的马克思主义文艺理论：马克思主义文艺理论建设学术研讨会综述[J]．文学评论，1991(6)：59–69．

[7] 王春元．现代文学理论体系的三维结构[J]．文学评论，1987(1)：73–80．

[8] 达流．体系是灰色的[J]．文学自由谈，1986(6)：126–128．

[9] 冷铨清．文艺理论研究要从脱离实际的清谈中解放出来[J]．文艺理论研究，1985(3)：55–58．

[10] 马至融．现代文学理论体系构筑的落脚点与归宿地[J]．延边大学学报，1989(1)：49–53．

[11] 易中天．重新寻找文艺学体系的逻辑起点[J]．江汉论坛，1987(3)：50–56．