阳新采茶戏打击乐浅析

程正伟

（阳新采茶戏传承中心 湖北 黄石 435200）

一、阳新采茶戏的起源和特点

阳新采茶戏是流行于湖北省阳新县内的一个地方戏剧种，距今有近两百年的发展历史。早期的阳新传统采茶戏又被称为“灯歌”或“采茶调”。1964 年后，经过系统地整理、挖掘与提炼，最终确定以阳新富河以南流域的南河采茶戏为本地方剧种的发展腔系，音乐由正腔、彩腔、击乐三部分组成。其中正腔包括“北腔”“汉腔”“叹腔”“四平”等，属板腔体音乐，音乐为板腔变化体，并在纯击乐伴奏的基础上增入丝弦伴奏，改锣鼓伴奏为丝弦伴奏，除了正腔外，彩腔也是该剧种音乐的一个重要组成部分。彩腔包括乡土气息浓厚的“灯歌”“山歌”“田歌”“彩调小区”“哦吙腔”以及道情渔鼓、情歌，专用小调和插曲40 余支。传统采茶戏的演唱形式是一唱一和，人声帮腔，没有丝弦，以击乐伴奏为主要表现形式。1965 年后，阳新采茶戏在省相关专家的研究发掘整理下，同时加入了文场三大件“主胡”“二胡”“琵琶”，逐渐完成了从一个民间三小戏到具备完整戏曲音乐体系的剧种转变。

打击乐曲体的结构组合特殊，与同属音乐的弦乐有所不同。弦乐可以分部进行，也可以大齐奏，传统戏曲音乐多是不分部的大齐奏形式。打击乐则不同，除[急急风]的主体部分外，其他锣鼓点全是分部演奏，有时突出锣，有时突出钹或小锣，有时交叉出现。弦乐演奏的乐曲由七个音符采用作曲法编写而成，具有“元件组装”的特性。打击乐的“锣鼓经”的创作素材是以大锣、小锣、铙钹加上鼓板为基础，鼓点的构成除音响元件组装之外，更多的是“半成品”的组合和“成品”的再组合。前者只是表现局部动作，如用[四击头]亮相；后者主要体现整体场面，如系列动作、武打场面等，具有套曲的特征。戏曲打击乐的这种成品、半成品的结构形式和分部进行的演奏方法，使其具有极大灵活性和适应性，是为突破音响素材单一的局限，适应千变万化的舞台表演。

“锣鼓经”是在严格的程式规范下构成的。它把各种敲击形式用不同的方法组合成各具特色的锣鼓点子，按照舞台形式的需要，逐渐形成锣鼓运用规律，并运用这一规律去表现生动具体的内容。如同把基本形体动作组合成各种成套的表演程式去塑造人物形象一样，是显现戏曲虚拟为主，虚实相生的舞台逻辑，增强节奏感和形式美的重要手段。所以，掌握和运用锣鼓点子的一般规律，对于鼓师和导演来讲尤为重要。

二、鼓师及锣鼓的应用

鼓师又称为“司鼓”、“打鼓佬”。一个剧目在排练过程中，演员、音乐、舞台美术等，都服从导演的统一指挥，按照导演的要求完成艺术创造。搬上舞台之后，导演不可能行使指挥权，演出过程中的实际指挥者就是鼓师。鼓师不仅指挥着音乐的文武场面，还要通过锣鼓的演奏，控制整个舞台表演的节奏，包括节奏、感情、气氛的处理，以及唱、做、念、打的引人、衔接、停顿和终止等，使舞台表演集中在导演规定的节奏和情绪之中。鼓师的指挥乐器是鼓、板，指挥手段是“发头”和手势，演出中所有锣鼓都必须通过鼓师用“发头”和手势的预示作开导，其间的快、慢、长、短、强、弱以及转换等，须视鼓师的鼓、板音响和手势神态的变化而应变。一个好的鼓师必须熟悉剧本台词、人物的唱腔和身段，善于分析人物性格和人物感情变化的层次，同时要具备鲜明的节奏感，过人的记忆力，敏锐的分析力，灵活的表现力和扎实的基本功。鼓师操纵舞台表演的各个方面，因此，鼓师的水平直接影响到一个戏的演出质量。

阳新采茶戏打击乐种类大多沿袭京剧或其他剧种。在没有文场（丝弦乐器）之前，所有唱腔的起唱、转板都是用打击乐来提示和完成的。如（启腔锣，也就是现在的全出场锣、半启腔锣，也就是现在的半出场锣、起板锣及半起板锣、火工锣、吊板锣、哭板锣、三哭锣、散板锣、锁板锣及收板锣）等。板式有（原板、二流连扳、清板、一字板、摇板、快板、一板三眼）等。常用打击乐有：板鼓、手板、广东板、木鱼、大、小堂鼓，高、中、低音虎锣、苏锣、武锣、高、中、低音小锣马锣、大风锣、仓钵、喜钵、大、中京钵、小钵、吊镲、碰铃、三角铁、铛锣等。

戏曲锣鼓的基本结构和锣鼓点子比较单一。但是，鼓师根据千变万化的舞台情绪，把单一的锣鼓点子“串连”起来，并加以结合节奏规律和情绪要求的变化，就会给人以生动多彩、耳目一新之感。音乐有其作曲方法和格律，锣鼓的运用也有它一定规范的基本套子。

（一）锣鼓运用的基本特点

锣鼓点子本身具有一“点”多用，一锤多用的特点；锣鼓点子之间又往往是相互衔接、不断转换，通过衔接和转换还可以演变出众多的锣鼓点子。

我们先看一看锣鼓的构成及其节奏特点。

1.锣鼓的构成和演变

①[冲头]——（|仓 才|）

一强一弱，锣、钹交替出现，结构单一，节奏较平稳。根据[冲头]发展变化出来的锣鼓有：[住头]、[三大锤]、[三击头]、[四击头]、[串子]、[帽子头]、[导板头]、[归位]等。这些锣鼓是在[冲头]结构的基础上，通过时间、音型、节奏等方面的处理演变而成

②[长锤]—（|仓 才 台 才|)

锣、钹、小锣交替出现，锣、小锣分别击强拍和次强拍，钱击弱拍。

根据[长锤]发展演变而成的锣鼓有：

[快长锤]、[撞金钟]、[大出场]（[转锤]部分）、[一锤锣]、

[走马锣鼓](后半部)等。

③[马腿]——（|仓 台才 乙台|）

属强、弱、弱三拍子音型，由于第一弱拍的后半拍较强，因而节奏跳跃。

以[马腿]发展变化而成的锣鼓有：

[收头]、[拗锤]、[凤点头]、[垛头]以及[参锤]等。

此外，还有不少以一锣为基础加以变化而形成的锣鼓点子，比如[单锤]、[阴阳锤]、[急急凤]等；还有由两个以上的单个锣鼓点子组成的，比如[大出场]：

仓才 台才 |仓才 仓|才·才才||：才才 才才||：台才仓 ||台才 仓||

“戏曲是用分场和虚拟的方法，通过唱、做、念、打作为自己的艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。”在实践这种特殊表现方法的戏曲舞台上，由于打击乐与演员的表演从始至终有着和衷共济的紧密合作，使人物频繁的上下场，夸张的虚拟动作更加合乎情理，使那些载歌载舞的生动场面和说表相间的情绪转折更为酣畅淋漓。这里面除了演员交口称誉的精湛技艺起着直接的感染作用外，锣鼓为适应表演所采取的不断变换的艺术方法所起的烘托、陪衬的间接感染作用，无疑也是十分重要的。

三、锣鼓的布局

我们所说的锣鼓的布局仅就伴奏鼓点的大小而言。换句话讲，什么地方该用大锣鼓点，什么地方该用小锣鼓点，要讲究布局合理，配备得当。一出戏，满台都是男性人物或者满台都是女性人物，当然色彩就会单调；同样，从头到尾不管什么人物都用大锣鼓点敲进敲击，或者光用小锣鼓点“台”上“台”下，也会感到乏味。当然，有的传统折子戏是以大锣鼓点或小锣鼓点敲到底的，像《挂画》那样以花旦行当为主，用小锣鼓点伴奏的戏，或者全部演出像《打金砖》那样男性人物，用大锣鼓点伴奏的戏。剧目的安排多一点色彩为好，同样，锣鼓的布局多一点变化为佳。

我们把上述内容归纳为：角色类型、人物情绪两大类。

角色类型：一般情况下，热闹、和谐的气氛多用大锣鼓点伴奏；而轻松、诙谐的喜剧场面以及夜色、宁静的环境气氛则多用小锣鼓点伴奏等等。如《柜中缘》中的刘玉莲是一个天真活泼的民家少女，动作轻盈跳跃，故用小锣鼓点伴奏；《葛麻》里的葛麻，是一个聪明能干、语言风趣的帮工，所以也用小锣鼓点伴奏。

人物情绪：一般情况下，豪放、英武的性格和恼怒、激动的情绪常用大锣鼓点伴奏；而温文尔雅的性格和安之若素、悠然自得的情绪则多用小锣鼓点伴奏。如《时迁盗甲》中的时迁，始终为安之若素、悠然自得的情绪所支配，加之动作敏捷、语言风趣，故用小锣鼓点伴奏还有一点值得注意，正常情况下，人物应该大（锣）上大（锣）下，小（锣）上小（锣）下；在特殊情况下，小上可以大下，但是大上不宜小下；用大锣和小锣分别送上的两个（类)人物若同时下，那末锣鼓应该就大不就小。以上三点是相互联系的整体。大、小锣鼓布局的根据是人物的情绪，人物情绪的变化必然导致场面气氛的变化，而角色类型本身又是人物性格的体现。实际上，人物性格不仅决定了角色类型，而且影响着人物情绪和场面气氛的变化。因此，我们要抓住剧中人物性格的脉络，运用节奏、音量、速度、音调及色彩对比烘托人物情绪和场面气氛，帮助演员塑造出具有鲜明性格特征的艺术形象。这是我们讲求锣鼓布局的目的。

阳新采茶戏“起腔锣”也就是现在“出场锣”，有全出场锣和半出场锣之分，是采茶戏独有的具有特色的锣鼓经，此出场锣可根据导演的要求、演员的需要、剧情中的连贯性、可快、可慢、可轻、起腔锣有长起腔、短起腔之分，如：传统戏古装戏《风雪配》中国的第二场李正唱的老夫一生为人正。

当然，也有因剧情需要：如采茶戏《荞麦馍赶寿》的出场锣是无文场伴奏的。

阳新采茶戏“全起板锣”“短起板锣”也是具有特色的锣鼓经，它主要适用于演员起唱后转其他唱腔板式。如：传统戏《送香茶》中“杨夫人”在第一场就用的“起板锣”。

在排《活捉三郎》时，我和师傅共同研究，创作出了一套实用与反面人物的一段锣鼓，用在该剧上效果非常好，包括后来的现代剧《火红的山茶花》再次运用，收到了导演认可和完美的舞台效果，至此经常运用到各个戏合适的地方。

为了丰富打击乐的多样化，我大胆地在活捉三郎中新添一门乐器“叮”“铛”锣（比小锣锣面小很多的一个冷门打击乐）来表现阎惜娇的身段上恰到好处。为了让采茶戏摇板更有可听性，我在摇板中加槌子花，使得现在的摇板听上去更加契合更有味道。

四、闹台

“闹台”的形成，是因其长年累月服务于基层，不少区、乡、镇甚至有的村庄都有了固定的剧场，以打“闹台”的方式催请观众。我们说，“戏未开场，先闻‘闹台’”。常用的“闹台”是由十一种锣鼓组合而成的，我们叫它为“简易闹台。他们基本顺序是：[急急风]、[四击头]、[走马锣鼓]、[冲头]、[九锤半]、（包括[串子]、长锤、[阴锣])、[采茶戏锣鼓带马锣]、[三通鼓]、[马腿]、[水底鱼]、[住头])。“闹台”一般不受时间限制，长短视观众情况而定，演奏中，锣鼓可以往返重复、相互转换。除了单独停顿再另起下接锣鼓外，一般采用“鱼咬尾”衔接方式。这样衔接具有紧凑、连贯、流畅、旋律性强等特点。指挥者在锣鼓演奏过程中下接锣鼓的“发头”，因而节奏要严谨，“发头”要清晰，领奏（堂鼓）要明朗。[急急风]在“闹台”中列为开头锣鼓，先应慢起，后逐渐快，“发头”，因而节奏要严谨，“发头”要清晰，领奏（堂鼓）要明朗。[急急风]在“闹台”中列为开头锣鼓，先应慢起，后逐渐加快；可以将锣鼓煞断起[四击头]，也可以在锣鼓声中起；[走马锣鼓]可以多次反复变奏。由慢速[锁锤]变奏而成；可以通过[长锤]转[走马锣鼓]；若用马锣演奏，除前面的“发头”部分外，马锣演奏(锁锤）和中间的“埂子”变化部分，均端直敲击节奏。演奏时，速度可逐渐加快。[九锤半]和[纽丝扎上下句]的“发头”和演奏，[三通鼓]是用小堂鼓擂击，表现激烈战斗场面的“战鼓”，其打法和衔接是：一通鼓后，接奏快[冲头]，[冲头]急刹后，堂鼓照此法再奏一次，速度稍快于前，“二通鼓”后仍演奏快[冲头]；“三通鼓”响亮而密集，表示一场鏖战愈演愈烈，后面不再演奏[冲头]，直接演奏下接锣鼓。舞台上“三通鼓”的演奏方法和情绪要求与此相同，堂鼓由专人敲击，鼓师用“单皮鼓”指挥。“闹台”用堂鼓指挥，多不用“单皮鼓”。[马腿]、[水底鱼]、[住头]的演奏如前面所介绍，但用堂鼓指挥。“闹台”的演奏要灵活运用，可以交叉变换；第二、第三遍“闹台”常短于第一遍（“闹台”有打三遍的习惯)，只需择其中的部分锣鼓加以变奏。

五、结语

随着戏曲艺术的不断发展变化、创新，拥有多种阳新采茶戏锣鼓经，在运用中日益成熟、规范，特色十分明显。作为阳新采茶戏的一名鼓师，在了解到打击乐对阳新采茶戏的影响和重要性后，深知勇于创新与传承发展才能让阳新采茶戏打击乐走得更远。艺无止境，每一位演奏者都应该勇于突破自我，刻苦训练基本功，为发扬光大阳新采茶戏事业而努力奋斗，为阳新采茶戏发展奉献微薄之力。