从《金锁记》的改编谈人物的二度创作——评话剧《金锁记》

翁海鑫

（上海文化广播影视集团有限公司 上海 200041）

阿契尔曾说：“不论一个剧本的萌芽是什么——一件轶事、一种情形或者其他等等——如果人物不是在很早的时候就进入戏，而且决定戏的发展的话，那么，从衡量艺术品的角度看，这个剧本是没有什么价值的。”纵观时下热门的小说话剧改编，可以从中看到一种创作倾向，即编导跟着小说走。哪部小说红火，就改编哪部小说。例如近年来异常火热的同名IP话剧《盗墓笔记》《三体》《无人生还》《解忧杂货铺》等等，但由这些小说改编的话剧即使请来当红小生主演也没能赢得话剧观众的青睐。当然，其中也出现了一批比较优秀的改编作品，如《繁花》《一句顶一万句》《平凡的世界》《白鹿原》《金锁记》等等。两相较量，可以看到经典小说的改编更容易在话剧舞台上存活，缘由何在？

夏衍在区分易于改编和不易于改编的文学作品时曾说：“凡是故事性（或者说戏剧性）较强、人物性格比较鲜明、头绪不太繁复”的作品是相对容易改编的。由此可见，在最初选择小说时，人物角色就已经很重要了。基于此，本文将从人物出发，以小说《金锁记》的话剧改编为例进行探讨。当创作者从小说中选择人物进行二度创作时，创作核心是什么？人物在话剧中占据着重要的地位，作为改编者，我们要如何在已经活着的人物身上加入新的东西？改变原著的人物形象是否违反了改编的原则？这对编剧来说都是亟待解决的问题。

一、人物角色的删减：长白

从小说到话剧，《金锁记》主要人物的最大改变是编剧王安忆直接删除了曹七巧儿子长白的人物线。编剧王安忆出于客观和主观因素的综合考虑删去了长白这个人物。这是由改编者与原著作者人生经验、思想认识不同造成的。但是在小说中，长白是刻画曹七巧的重要人物。通过阅读小说可知晓七巧这个人物的转变过程是很清晰的——出身麻油店的曹七巧不幸嫁给患骨痨的豪门丈夫，加之封建世俗大家庭的迫害，她性情大变，毁人不倦。在被她毁掉的人中也包括她的儿子长白和女儿长安。因此改编者删掉长白这一行为，使曹七巧人物性格的转变缺乏逻辑合理性。编剧王安忆只是简单直接地删除了这个人物，却没有达到删除该人物对情节毫无影响的效果。小说中七巧对待儿子长白和女儿长安的手段，在笔者看来有一些差别。七巧和长白除母子关系外，也有超越母子的感情，所以在儿子儿媳成婚后她对儿媳坏事做尽，破坏二人感情，引诱儿子向自己诉说闺房趣事，这根本不符合伦理道德。当然考虑话剧的容量，要想将长白和长安都呈现在一部两幕剧的舞台上，在时间和空间上都存在着一定的困难，编剧王安忆只选择留下长安也有这方面的原因，编剧为补足曹七巧的丰富形象，加长了女儿长安的戏。然而，编剧为了避免戏剧效果过于阴森，也削弱了一些长安的戏份，因此七巧后期的人物形象塑造力度稍显不足。

二、拉长剧作的余韵：增加姜长安和童世舫的戏份

整体剧情的架构还是按照时间顺序发展，增加了姜长安和童世舫的两幕戏。在原著小说中，曹七巧近30 岁的女儿长安认识了一个归国留学生童世舫，二人产生了真正的爱情。七巧知道后，心怀嫉恨，她瞒着女儿约童世舫来家里吃饭，并故作无意地说出长安正在抽鸦片(其实，长安为了童世舫早已断了烟)。曹七巧只轻轻这么一说，就斩断了女儿七巧的情缘，让这朵少女之花枯萎在家中。

王安忆增加女儿姜长安的戏份，是因为曹七巧的复仇需要一个对象——同为女性的女儿长安。曹七巧将自己的仇恨转嫁到女儿身上，小说中原本轻巧带过的长安的剧情，在王安忆手中成为一场完整的剧情。因为在王安忆眼中，这是一部强调女性主义的戏剧，这段戏也应自然表现出强烈的女性主义。这种改编是王安忆对张爱玲创作内核的一种理解。

另外，话剧中的姜长安则被王安忆改造成一位勇敢的新女性，虽明知疯子一样的母亲七巧会偏执地破坏自己的幸福，但还是决定放手一搏，做最后努力。现场演出的重点是童世舫与姜长安的感情戏。每逢这两位出场，观众就会稍稍松弛下来，从紧张的行进节奏中透一口气。姜长安大声请求童世舫：请再吻我一下！观众便发出善意的笑声。而在剧末，童世舫从姜长安手上取回订婚戒指，转身离去；长安不舍，慢慢跟在后面，童世舫渐行渐远，终于不见。姜长安得到的，只有童世舫留给她的一个背影，还有母亲给她的压抑。当那首简单优美的钢琴曲Long Long Ago 响起时，姜长安立刻前去静静地聆听，这首歌中有长安对美好生活的无限的向往，使她想起过去的读书生活，简单又美好，最后姜长安弯腰捂面低泣，整个舞台除了她的低泣声，一片冷寂。姜长安原有一线生机，跳出母亲七巧的桎梏，获得自己的新生活。可母亲曹七巧看不得女儿日子过得比自己好，便把这件婚事硬生生搅黄。牺牲女儿的幸福，只为向这个世界报复。

与张爱玲相比，王安忆为作品增加了阳光的气息，即使最后仍以悲剧收场，但王安忆通过姜长安和童世舫这对人物，放大了这部小说中唯一的光明之处。

三、人物关系的激化：季泽与七巧

在人物关系的变化上，编剧王安忆所做的最大调整是将季泽与七巧之间模糊的关系作了激化处理。在小说中，季泽与七巧之间的对手戏极少，两人调情归调情，但作为姜家少爷，姜季泽脑子却十分清楚“他早就抱定了宗旨不惹自己家里人，一时的兴致过去了，躲也躲不掉，踢也踢不开，成天在面前，是个累赘。何况七巧的嘴这样敞，脾气这样躁，如何瞒得了人？何况她的人缘这样坏，上上下下谁肯代她包涵一点？她也许是豁出去了，闹穿了也满不在乎。他可是年纪轻轻的，凭什么冒这个险？”在小说里，与七巧调情不过是季泽闲时的调味剂，而七巧对季泽的感情却是真的，因此季泽一次次与她的调情对她而言都是莫大的伤害，自己喜欢的男人就在眼前，七巧却一次次爱而不得，对爱情的欲望使她一步步走向深渊。

剧中的曹七巧对姜季泽大胆勇敢地表白，说自己来到姜家只是为了遇见他，她命中注定要和姜季泽在一起。而纨绔子弟姜季泽虽然在宅子里表现得中规中矩，在外边却是花天酒地，哪里看得上这种小门户家的女人，更何况与她私会还会背负勾引嫂嫂的罪名。姜季泽图谋的不过是七巧的财产。曹七巧想要爱，却爱而不得，想要温暖，却总是被鄙夷，最后她什么都不要了，只要钱。所以曹七巧选择继续让沉重的“金锁”困着自己，带着锁链带着尖刺继续生活。她为“金锁”疯狂，使她成为了“金锁”的一部分。

剧中，姜季泽替自己的哥哥背七巧入洞房，随后季泽离开，七巧对着空空的舞台温柔地喊道：“人呢？”在随后二人调情的戏码中，七巧显得比季泽还要驾轻就熟，二人在台上相互撩拨，相互操控，一些亲密戏甚至令台下的观众都面红耳赤。这样的处理方式表现了七巧这个人物以情欲抵抗世俗偏见的人生态度。无力改变生活，那就彻底改变自己，七巧人物形象的转变触目惊心。观众能够清晰感受到，曹七巧因为生活及爱情上的种种压抑，陷入痛苦而后癫狂的心理状态，她一心抓紧金钱，赔上子女的幸福，补偿自己的悲惨命运。

剧最后一幕是年老的曹七巧爬到姜季泽背上的一段独白，癫狂而苍凉。当年，她嫁来姜家，丈夫是个残废，也是小叔子姜季泽背她入的洞房。转眼间，大家就都老了……青丝变白发，曾经的情思也都变成了怨毒的诅咒，曾经丰腴的膀子变得瘦骨嶙峋，曹七巧将翠玉镯子推上去，可以一直推到腋下。曹七巧让姜季泽把她背回她的“牢笼”里。二人的感情瓜葛贯穿了全剧。此刻舞台上一个硕大的月亮升起，成为背景。正如张爱玲所说：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”

四、家庭关系的删繁就简：曹大年夫妻

曹七巧最终变成变态女人的首要原因是无法在季泽身上得到爱情，第二点则是亲情的严重缺失。曹七巧自己的父母死得早，从小被哥哥嫂嫂带大，哥嫂曹大年夫妻只将她当作改善家境的筹码，七巧并不曾体会亲情之爱。编剧王安忆在两幕戏中只让七巧的哥哥嫂子在开头出现过一次，三人之间的谈话不见温情，哥哥嫂嫂跑这一趟只为问妹妹要钱，而妹妹似乎早就看穿了这一切并坦然接受这样的亲情。但在小说中，七巧对哥哥嫂嫂还有留恋之意。话剧中删掉了七巧与家人的感情变化发展，直接呈现出一个对亲情不抱任何希望的七巧，导致“观众看到一个一出场就相当变态的七巧。焦媛再卖力演出，也只让人看到七巧从风华正茂到风烛残年的年龄变化，而不是让人感到七巧的‘坏’是日积月累、水滴石穿的——舞台上七巧的心理变态缺乏层次，一上来就让人毫无爱怜之意。”原著中张爱玲在七巧与家人这条感情线的变化发展上着墨颇多，完整地向读者呈现了曹七巧从对亲情有所留恋到逐渐失望，最后在撞见侄子与长安戏耍的场面时完全爆发，至此七巧再不是那个渴望亲情的女孩儿。而亲情的缺失和情欲的虚空让这个女人最终走向灭亡，她开始毁掉自己的女儿、儿子、儿媳。可是在改编话剧中，曹七巧这个人物在亲情和爱情上的变化发展都不够丰满、不够有说服力，导致观者难以理解这样的七巧，也很难对舞台上的七巧产生同情心。

五、总结

观看话剧《金锁记》时，笔者最大的感受便是曹七巧这个人物从一出场就让人喜欢不起来，她刚走到观众面前就是令人讨厌的。有观众在观看现场演出后在微博上评论道：“不知是焦媛用力过度，还是许鞍华不擅长舞台剧，让曹七巧变成一个悍妇。七巧虽讨人嫌，招人恨，但一定是先让人怜的。王安忆的改编完全没有功力。爱玲的味道，爱玲的世故与天真，爱玲的绝妙的《金锁记》只在文字里，让人一路回味下去，这样也挺好的。”对编剧而言，若是塑造的人物没有一点可爱之处那么意味着这个人物是失败的。为什么张爱玲的《金锁记》会拥有那么多的读者，是因为大家对书中曹七巧这个人物是同情的，她一生的悲惨命运是惹人怜爱的。话剧人物和小说人物一样，才能引起观者的共鸣，否则不会在观众心中留下任何痕迹。在小说改编话剧中，这个问题更加严重，改编者创作的人物早已活在读者心中，她是经典的，也是难以超越的，一千个人眼里有一千个哈姆雷特，对改编者而言，怎样改编才能超越或符合大家心中的“曹七巧”呢？

作为改编者，在进行人物的二度创作时，首先需要读懂原著，清楚原著作者为什么这样写自己书中的人物，若改编者自己都没读懂书中的人物，极容易使观众对原小说人物产生曲解。在阐释学中，有一种解释是说原著是意义不定的阅读对象，即“艺术成品”或“文本”。真正的“作品”是经编导阅读、解释并实现其意图的话剧。编剧本身就是读者，她和其他普通读者一样，对作品的理解、体验都是个人式的精神活动。编剧对原著的改编，也是编剧本人对原著的一种阅读行为。改编只是编剧在阅读原著后的一种自我表达，一种方式。因此，在进行改编前，编剧应认真阅读原著，读懂原著中的每个人物。其次，改编者要懂得将小说的文学性转换成剧场性。改编者应该明白，小说和话剧作为两种不同的艺术载体，呈现方式完全相异。小说是让读者灵活地运用头脑的想象看，而话剧却是让观众通过视觉观看，这也是小说与话剧之间最根本的差异。改编者要时刻清楚，观众走进剧场不是为了“立体阅读”小说，而是为了观看台上人物的百态众生。