浅谈舞蹈创作中对既有文本的转化

王瑞洁

题材选择是舞蹈创作的首要环节，自1949 年以来，随着国家文艺政策的扶持、世界多元文化的交流融合，以文学名著为文本进行转化的舞蹈作品横空出世，如以中国民间神话传说为蓝本改编的舞剧《鱼美人》《奔月》等；以小说为蓝本改编的舞剧《雷和雨》《红楼梦》《尘埃落定》等；以诗歌为蓝本改编的舞蹈《爱莲说》《济南的冬天》等。近些年，随着舞蹈编导视野的开阔、思维的拓展，加之社会对中华优秀传统文化关注度的持续升温，编导逐步寻得舞蹈与传统文化及各艺术门类之间的互通互鉴，对“文本”的选择面也更加宽泛与多元。如以古代乐舞俑为“文本”创作的舞剧《俑》《俑Ⅲ》、舞蹈《唐宫夜宴》等；以绘画为“文本”创作的舞剧《丝路花雨》《只此青绿》、舞蹈《移山》等；以曲艺评书为“文本”创作的舞蹈《板儿一响当哩个当》等。可见，以传统文化资源及其他艺术门类为“文本”进行转化、再创造已然成为舞蹈创作的重要现象。而哪些“文本”具有转化的先决条件，转化过程中需要注意哪些原则，如何将静态的文本提炼转化为可视化的、情动合一的舞台艺术，使两者的转化达到相得益彰的成效，是这一创作热潮下值得深切探究的。

一、既有文本转化为舞蹈作品的原则

（一）忠于原文本叙事塑像的再现

既有文本是指先于以其为蓝本转化而成的舞蹈作品之前产生，具有一定的文化价值和历史意义，且给世人留下较为深刻印象的极致佳作。其文本类型较为宽泛，包含神话传说、寓言、小说、散文、诗歌、绘画、雕塑、评书等。既有文本的转化过程中，忠于原文本叙事内容和人物形象的再现更加贴近大众的期待视野，即在尊重原文本所描绘的客观事物的原则下，尽可能具体地再现原文本中的情节片段、人物形象和矛盾冲突。“再现”不是“直接仿照自然界和仿照生活来写作的，而是在创造它们的逼真物”［1］。由此可见，再现不等同于对客观事物的机械化复刻和模仿，其一定是在编导主观意识和创造精神的参与下，从原文本中获取题材、形象、情节等材料并加以转化的艺术创作，其再现对象、再现情节、再现过程都是编导加入个人情感和主观能动性后的再创造。因此，不能否认以再现为美学原则进行转化的舞蹈作品的艺术价值。例如，在舞蹈《移山》中，编导首先对画作中结实稳健的人物形象和“搬石”“劈山”“凿石”的生活动作及劳作情节进行提取。其次，再通过造型设计、舞蹈语言、情节结构的转化和设置，再现了“挥镐”“搬石”的劳作场景。因此，在以再现为美学原则的转化中，首先需尊重原文本的叙事塑像，而后加入编导的主观创造精神，从而创作出忠于原文本且符合大众审美期许的艺术作品。

（二）基于原文本的再创造

再创造是在深刻理解原文本人物性格、叙事情节、精神内涵的前提下，融入编导浓烈的主观视角、情感表达及当代审美，通过解构重建或是删繁就简的方式完成对原文本的重新诠释或者超越文本的解读。这一过程意味着将打破分解或者颠倒原文本固有的叙事逻辑、情节顺序、人物主次关系。由此转化而成的舞蹈作品会让观众耳目一新，产生一种陌生的熟悉感，也会让部分原著党不能苟同。而无论是忠于原文本的再现，还是基于原文本的再创造，都是编导与原文本产生灵感碰撞后，根据自身独特的审美理念和精神世界，重新构建和呈现出来的具有个人标识的艺术结晶。

二、既有文本转化为舞蹈作品的条件

（一）可舞性因子

舞蹈是以动作语言为载体来传情达意的艺术形式，在舞蹈创作的诸多要素中，舞蹈的本体性居于首位。在文本内容转化舞蹈作品的过程中，同样要首先考虑本体性，也就是找寻原文本所具有的可舞性因子。胡果刚在观看全军第二届文艺会演后指出：“所谓舞剧艺术的规律和法则……第一，不仅要能舞，一定要有舞。能舞，是指舞剧的情节，是要能舞起来的、跳起来的，至少是能用动作表现出来的……第二，要戏中有舞，舞中有戏……所有的舞又都要服从戏的需要……第三，戏和舞中要有人，人要有戏和有舞。一句话，就是要通过舞蹈的形象刻画出人物来。”［2］因此，可舞性是舞蹈创作的首要条件，是文本内容转化舞蹈作品的内驱力。

随着各艺术门类之间的交融互鉴，创作者的思想桎梏被打破。我们不能狭义地将可舞性定义为一切能动地表现事物典型特征、人物复杂内心情感及性格特征的动作与行为，同时也要关注其隐性的可舞性因子。外部的可舞性因子大致可分为三类：一是可舞性的人物形象。这体现为原文本中有具有典型性格特征和丰富情感体验的人物形象，以及人物关系间具备戏剧性的矛盾冲突，如舞剧《雷和雨》中六位人物个性鲜明的性格特征以及相互之间交织纠缠的情感矛盾。或体现为原文本中以典型性动态肢体动作为表现特征的人物形象，如舞剧《丝路花雨》中创造性地再现了原文本中以S 形动态韵律特征为代表的飞天形象。二是可舞性的生活场面。这体现为劳作、丰收、节日欢庆、祭祀等场面，如舞蹈《板儿一响当哩个当》中生动再现了山东评书中武松打虎的威猛场面。三是可舞性的自然景象。这体现在自然环境、气象灾害等景象的细致描绘，如舞剧《尘埃落定》中用拟人化的手法再现了罂粟花弥漫世间，预示着灾难的情节。内部的可舞性需要借助编导对原文本的深刻理解和独特视角方可寻得，体现在编导对原文本人物形象内在心理活动的精准把握，或者是对原文本背后蕴含的文化现象和精神内涵的深度解析。舞蹈诗剧《只此青绿》便是最为精妙的体现，编导通过独特的视角，透过画作表象挖掘其背后深厚的非遗传统工艺，借助诗意化的肢体再现了绘画背后篆刻人、织绢人、磨石人、制笔人、制墨人的匠心匠艺。

（二）完整或空白的叙事情节

一方面，对既有文本的转化是从“原有”到“新有”的过程，“新有”的形成需要以“原有”为依据。从编导的视角来看，对于文学名著、评书等叙事性较强的文本，完整的叙事情节是其作品的内核，也是编导完成“新有”的重要依据。编导可以通过对原文本叙事情节的梳理，删繁取精，建构新的叙事结构，为“新有”舞蹈作品的叙事呈现提供脚本。如舞剧《尘埃落定》抽离原著文学叙事的丰富情节，选取具有阶段性、代表性的情节，意象化地再现了藏族土司家族的繁荣衰败以及人性的贪婪荒谬。另一方面，只有熟知原文本完整的故事情节，才能不被原文本的叙事情节框定，而后依据个人的解读和视角，将原本的情节顺序打破重组，构建新的叙事结构。对观众而言，由于舞蹈自身语言载体的特殊性质，决定了其具有抽象性、写意性、抒情性的特征。因此，以舞蹈为表现形式对这类文本进行转化，难以清晰地呈现出文字对于繁杂事件、矛盾冲突的细致描述，致使观众难以看懂编导再创造的“新有”舞蹈作品。为了解决“看不懂”这一问题，观众可以提前阅读原文本，借助原文本对故事情节、人物关系的全方位细致描绘，建立知识层面的前理解以辅助对舞蹈作品的理解。

除此之外，一些文本如古代诗词、散文或是绘画、雕塑，其本身具有大量的叙事“空白”。这里所指的“空白”是不具备较强的叙事性、缺少具体细致描述的情节。这类文本的转化需要编导在不违背原文本创作背景、对象、文化、内涵寓意的基础上展开想象，依据编导的审美理念和创作风格进行主观意识下的填补再造，创作出与原文本内在精神相契合，大众普遍接受的“新有”作品。例如舞蹈《唐宫夜宴》，编导以一组隋唐乐舞俑为蓝本，依据其历史背景展开想象，呈现了乐舞俑文物定格；“复活”后的穿行嬉闹；临湖照影、对“镜”梳妆；进殿献舞的歌舞升平的大唐盛世之景。编导构建的叙事情节不仅再现了唐代乐舞伎别样的丰腴身姿，同时也满足了观众对“新有”作品的认可及对当下的审美期待。

三、舞蹈《移山》编创中对既有文本的转化

既定文本转化为舞蹈作品首先是对文本内容进行甄选，即找寻既有文本与新有文本之间能够共通互鉴的因子，继而通过编导个人的转化原则，相应地完成人物形象、舞蹈动作语言、情节结构、主题立意的转化与再创造。舞蹈《移山》是以徐悲鸿所作油画《愚公移山图》为蓝本进行创造性转化之作。编导在原文本内容的提炼过程中，把握了二者文本间的“共通因子”，通过借助山东鼓子秧歌拙朴沉稳的语言风格，重塑了刚劲有力、真诚朴实的凿山夫形象，展现了中华民族百折不挠、持之以恒的精神内核。

（一）开山劈石动态形象的捕捉

在文本人物形象转化为舞蹈人物形象的过程中，以文字为载体的文本转化，需借助文字语言预先在心中对人物的外貌、性格勾绘成像。而对于绘画、雕塑这类文本，其本身已是具体的可视物象，相比前者，可为编导搭建更为具象且直观的人物形象模型。首观《愚公移山图》，最令人震撼之处就是对人物外在形象的细致描绘，只见一横排强壮有力、身体黝黑的农民怒目圆瞪、龇牙咧嘴，或半蹲、或踮脚、或弓步蓄力，双手举过头顶奋力挥镐。编导依据自身敏锐的洞察力，捕捉到凿山夫这一直观可感的可舞性因子，其极具动态性和典型性的外部形象恰恰适契以舞蹈的形式表现，是前后文本间成功转化的最为关键的共通因子。

舞蹈创作中对人物外在形象的塑造体现在体态特征、服装造型和面部表情的设计上。编导在原文本人物形象的提炼过程中，将原文本的模特形象转变为中国劳动人民的典型形象，保留其结实强健的体形特征、挥镐半蹲的动态特征、怒目圆瞪的表情特点；改变发型特征，变短发为长发盘起，体现了中华民族男子古代发型的传统特点；服装造型更是别出心裁，上衣为肉色拼接的土褐色的无袖设计，既还原了画作中赤身男性强健的体魄，也体现了人物的人体美、力量美、线条美；棕褐色片状拼接的裙裤设计增强了原始粗粝之美，而裙裤上充满褶皱感的纹路和色彩则更是劳动人民在山间常年辛苦劳作的体现。以此在保留和再创造中完成中国农民形象的重塑，实现了二维人物形象到三维人物形象的转化。

（二）古今一脉精神内涵的提炼

舞蹈作品的转化以既有文本为依据，其主题立意可以是对既有文本自身蕴含的文化价值和精神内涵的吸收和延续，也可以根据编导个人的视角进行自由表达和重新解读。《愚公移山图》创作于抗日战争之际，意在借中国古代寓言故事《愚公移山》中所体现出的坚持不懈、不畏艰难的精神来鼓舞中国人民团结一致，共同参与到抗日救国的战争中去。法国文艺理论家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）认为，“任何文本都镶嵌在一个关系结构中，而且必然体现为对另一个文本的‘吸收’和‘改编’”［3］。《愚公移山图》作为前文本，其内在的精华成分——愚公移山精神可被吸收提炼为后文本的主题立意。愚公移山精神是中华优秀传统文化的重要标识，有着古今一致的一脉相承的精神内涵。编导在舞蹈转化中精准捕捉到前后文本间这一具备内在可舞性的共通因子与核心元素，深植传统文化沃土，通过塑造不惜劳苦、坚韧不拔的中国广大农民形象，挖掘愚公移山精神新的时代内涵，彰显了中华儿女直面艰险、团结奋斗这一从古至今亘古不变的精神风貌。

（三）契合既有文本人物形象的舞蹈语言

适契的舞蹈语言是文本人物形象转化舞蹈人物形象的关键。首先，编导在透彻分析既有文本人物形象之后，准确定位了以最能代表山东壮汉形象的鼓子秧歌为元素的舞蹈语言。田露曾说过：“这幅画给了我很强的冲击力，我看到了男人坚毅的眼神和结实的肌肉，看到了愚公移山的精神内涵。”而山东鼓子秧歌古朴沉稳的动作风格恰恰与画作中结实强健的凿山夫形象相吻合。其次，在动作的编排上，编导善用自我总结的创作手法——“化形留律”，化解掉传统“劈鼓子”动作中本来的固化动作形态，在保留其“稳沉抻韧”风格化律动的同时，融入原画作中“劈山”“凿石”的生活动作，形成了双手举过头顶，挥锄向下，俯身90 度奋力劈山的动作设计，配合沉稳的“跑鼓子”步伐，凸显出凿山夫拙而重的动作质感。最后，编导选用少而精的民间动作元素进行拆解、发展、再造，衍生出多空间、多姿态的“劈砍”动作。这一标志性的主题动作贯穿作品始终，通过对“劈砍”的重复，以及对怒目圆睁面目表情的强化，将人物坚定不移、持之以恒的内在精神彰显到极致，塑造了憨厚朴实、坚韧不拔的中国劳动人民形象。

四、结语

当下舞蹈编创对既有文本转化的热潮，一方面可以拓宽舞蹈题材的选择面，为编导提供创作灵感；另一方面，其文本蕴含的文化价值与人文精神，能够提高大众对中华优秀传统文化的认同感和民族自信心。既有文本的转化绝非简单的“转述”，也不是脱离既有文本的自由无序的创新，而是在尊重原文本精神的基础上实现二者文本之间的互通互鉴、形式转化和意义升华。舞蹈《移山》的成功转化之处在于编导善于发现二者文本间的互通因子，并寻得契合的舞蹈语言，使原文本的精神内涵和文化价值在舞蹈形式下展现出新的时代风貌。由此可见，在既有文本向新有文本的转化中，首先，需要编导通过自身敏锐的艺术感知力建立与原作者情感和精神上的互通与共鸣，借题发挥而又不脱离既有文本的精神内涵。其次，选用适契的舞蹈语言、设置精妙的叙事情节进行转化再造。最后，立足时代的语境，赋予原文本永恒的主题内涵新的时代意义。