论城市山水题材绘画的艺术体现特色

2023-10-19郑阳帆赵家铭

景德镇学院学报 2023年4期

郑阳帆，赵家铭

（景德镇学院，江西景德镇 333400）

一、引言

新中国成立后城市山水作为一个新兴题材出现在人们的视野，自钱学森先生提出“城市山水”一词的概念后，城市山水题材绘画正式成为了中国山水画的独立分支，同一时期深圳画院开展的“深圳画家画深圳”的写生活动也从一定程度上促进了城市山水题材绘画的发展，使城市山水题材绘画得到越来越多画家的关注和重视。如今，城市山水题材绘画得到了大众的认可，画家们正以积极探索的精神和丰富多变的笔墨语言来表达当今城市的发展变化以及美学思想追求。

城市山水题材绘画是对中国传统山水画的延展，也是对绘画题材的丰富和对画面表现形式的拓展延伸。[1]传达了当代绘画精神的时代性和审美性，是“笔墨当随时代”的体现。将当代城市建筑作为山水画创新的载体，其本身就是时代发展的必然结果，对中国山水画的发展也具有非常重要的理论意义。通过对当代城市山水题材绘画的代表性画家及其作品中笔墨意趣的分析，加强对笔墨与城市之间丰富的表现形式及其艺术体现的学习，为自己毕业作品的创作提供一个指引。

二、城市山水题材绘画概述

（一）城市山水题材绘画的起源

城市山水题材早在中国古代便已存在，东晋顾恺之的《论画》中就第一次出现了“台榭”的说法，“台榭”便是指亭台楼阁。到了唐末宋初，宫室画和风俗画的兴起使得界画这一绘画形式得以发展，“界画”是指在界尺的帮助下绘制建筑，做到房屋外在造型及内部结构细节的精准表达。[2]宋代经济的迅速发展和文化的繁荣进步为当时界画的发展提供了源源不断的素材与灵感，这一时期涌现了大量的佳作。其中，南宋张择端的《清明上河图》虽属界画范畴，但也是中国古代城市山水题材绘画的杰出代表之一，它以兼工带写的绘画方法真实生动地记录了当时的房屋建筑、车马船舟和民俗风貌，整体繁而不乱，为后人了解当时的社会风俗和绘画语言提供了宝贵的资料。[3]

城市山水题材绘画是指在当代中国山水画领域中以描绘城市景观为题材的一种绘画表现形式，它起源于传统界画，与界画有着深刻的渊源，但又不等同于界画。城市山水题材绘画是传统界画的现代写意形态，对于传统界画的表现手法来说，城市山水题材绘画在此基础上进行了重大突破，注入了全新活力，是中国传统山水画的全新课题。

（二）城市山水题材绘画的发展历程

若说唐末宋初时期的界画是城市山水题材绘画的萌芽与起源，那么城市山水题材绘画的第二次变革则在二十世纪初。当时的社会处于转型时期，画家们更多关注的是如何将人文思想和社会现实相融合进行绘画创作。[4]此时的城市山水题材绘画因受到西方绘画理念的冲击，逐步进入了由传统向现代过渡的阶段。

新中国成立后，画家们开始从生活中寻找创作的灵感，这个时期的画家开始尝试将自然风光与钢筋水泥浇筑的建筑物相融合。例如，李可染在国外写生创作的《德累斯顿暮色》《麦森教堂》等教堂系列作品都来自于生活中真实的场景；关山月《革但尼港》《马联教堂前的花市》等优秀城市山水题材画作都脱胎于不间断的旅行写生之中；傅抱石在欧洲访问时画的大量写生作品中出现了船只和工厂等充满现代气息的绘画元素。这些作品为城市山水题材画的探索开启了崭新的篇章。

（三）城市山水题材绘画的概念确立与现状

二十世纪九十年代之后，经济建设的飞速发展推动了城市化进程，使越来越多的艺术家关注到城市山水这一新兴题材。 “1992 年8 月14日，钱学森先生在给当时担任《美术》杂志编辑王仲先生的信中创造性地提出了艺术家应以城市山水作为新的题材，以此来促进‘山水城市’的建设，至此‘城市山水’这一概念才最终被确立下来。 ”[5]

城市发展的日新月异促使当代城市山水题材画出现异彩纷呈的景象，其绘画成果日趋多元与完善。如今，城市山水题材画以新颖的语言形式进行了成果丰硕的变革，出现了许多优秀的城市山水题材画家，推动了城市山水题材画的创作向多维度、高层次发展。他们的画作或追求水墨语言的现代感，或注重写意语言的灵活运用，但画面中的共同元素都是繁华的高楼大厦、纵横交错的街道和五光十色的灯火霓虹，为新一代青年画家们提供了可参考借鉴的宝贵资料。

三、城市山水题材绘画的技法特点

（一）光影与透视

光影带来的视觉冲击是城市山水题材画中表现虚实关系的因素之一，充满现代感和科技感的城市建筑对“光”十分敏感，不同的天气、时间和角度都会产生截然不同的光影效果。不仅如此，传统中国山水画的透视与西方绘画中的透视也不同，西方绘画中的透视遵循客观规律，而中国山水画中的散点透视不受空间限制和客观规律的束缚。中国山水画中的光影与透视是借鉴融合了西方绘画中的表现手法并加以主观创造而形成的，西方绘画中的光影分为“亮面与暗面”，而中国山水画中运用墨色浓淡将光影关系表现为“黑与白”。其次，西方绘画的透视关系是根据不同角度下光影的投射从而形成了不同物体之间的空间感，而中国山水画中关于明暗和透视是融为一体来表现的。

在城市山水题材绘画中，对光影和透视的运用显得尤为重视，光影的运用使墨色下的城市建筑更加富有生命力，而透视突出了建筑的立体感，将平面化图形转向三维立体空间。两者的结合运用在一定程度上丰富了画面氛围与视觉上的观赏体验。画家们在创作城市山水题材绘画时，常常喜欢用侧光和逆光来表现城市建筑的高大宏伟。逆光角度的画作虽看不清建筑物的正面细节，却可以很好地表现建筑物的整体轮廓，其剪影效果所带来的视觉冲击力也更为震撼。而侧光的画面则显得更加柔和，充分展示了建筑物的造型形态。

在探索现代城市山水题材绘画的创作形式时，在透视语言方面不应该拘泥于传统的散点透视或焦点透视等方法，我们应该根据画面的主题需要找寻合适的表现形式，加以利用光影的明暗对比来共同塑造城市的体积感和空间感的视觉效果，使城市山水题材绘画具有时代特征。

（二）色彩与笔墨

笔墨是中国画的基本语言和文化符号，既是一种造型手段，也是画家精神气韵的载体。城市建筑以几何形体为主，和传统山水画相比，当代城市山水题材画家在创作时不再注重皴法和山石的结构，而是使笔墨与城市的形象相适应。色彩与笔墨相互呼应，交融相织，共同表现城市繁华的景象。画家在创作中对于色彩的运用，可以直接根据物体的固有色来作画，也可以自身的主观情感为依据，用色彩抒发内心情感。城市山水题材的绘画作品在此基础上可将其分类为随类赋彩和意象色彩两种形式。

中国画中随类赋彩的理念是指画家直接表达自己眼睛所看到的直观颜色，对于前后主次关系的变化便以颜色的浓淡来区分。城市山水题材绘画在发展初期继续延续了传统中国画中随类赋彩的技法。在城市山水题材绘画逐渐兴起后，有些画家摆脱传统山水画中勾线法的束缚，用积墨法的方式，巧妙运用笔锋让画面层次更加深厚丰富。也有些画家以泼墨法的方式，在画面中大胆使用意象色彩，将色墨融合，重新诠释了笔墨韵味的特点。意象色彩是画家释放内心情感与情绪的表达方式，以唤起观赏者对城市的印象为目的，完全颠覆传统的笔墨原则与审美观念，重视塑造肌理效果，展现瞬间印象。在一定程度上跳脱了形的束缚，强调变化与灵动。

（三）构图与形式

在中国传统山水画中将构图称为 “布局”、“章法”、“经营位置”等，传统山水画具有不受透视局限的鲜明特色，但城市山水题材绘画与传统山水画的构图形式有所不同。二者间的区别在于传统中国山水画的构图大多采用散点透视或三远法，而城市山水题材绘画注重空间关系，更加强调建筑的透视、体积和光影的明暗。城市山水题材绘画通过构图与形式寻求创新，在创作中加入平面构成的形式，将点、线、面等元素重新排列形成新的构成规律，将其形式美法则融入到山水画的构图中，使画面的构图形式更加自由灵动，在表现空间上更加新颖。[6]

城市山水题材绘画的构图形式表现多种多样，现代绘画中相对创新的构图形式有框式构图、放射式构图和向心式构图。城市山水题材绘画中构图的创新性与中国传统山水画的构图相比可以称之为是时代的进步，这种新的构图形式打破传统山水画 “以大观小” 的透视观念和“三位一体”的绘画理念，使城市山水题材绘画在呈现三维立体空间的同时兼具现代设计意味的形式美感。

框式构图最初用于摄影中，在城市山水题材画中的“框”是把门窗当成照相机里的取景框一样，用以突出画面主体物的构图形式。框式构图大胆新颖，以独特的视角营造出画面的深远感，给人留有无限想象的空间。放射式构图则是以画面中的主体物为中心，景物向四周扩散呈放射状，这种构图容易将观赏者的视觉注意力集中在画面主体上。而向心式构图和放射式构图截然相反，它是以画面主体为中心，四周景物都指向中心主体物起到聚焦效果。邹明的作品《隙》（如图1 所示）就是采用向心式构图，画家将画面中的高楼进行虚化处理，暖黄色的光源赋予整个画面生命力。在虚幻朦胧的高楼中，光线的存在使画面情感得到了升华。画面仿佛象征着希望，寓意坎坷之后就会有光明，引起观者无限的回味和想象。

图1 《隙》

四、城市山水题材绘画的多元化特征

（一）地域性：以樊枫为例

城市山水题材绘画是以建筑为画面主要构成的，不同城市之间的地貌特征与建筑风格各有千秋，人文环境和精神内涵自然也不同，画家的感受也不尽相同。[7]地域文化的独特性会影响画家绘画风格的形成，画家在描绘自己熟悉的城市时有取之不竭的灵感与浓厚的兴趣，在创作时往往会将自身的感悟与情感通过合适的技法表现倾注到画面当中去，再由画作传达给观众，引起画家与观众之间情感上的共鸣。

1996 年樊枫在德国进行了为期三个月的访问交流，新的视觉环境为他的写生创作带来了一定的启发，与中国不同风格的建筑物和街道上随处可见的小汽车都成了樊枫创作时的参照物，他用自己对这座城市的真实感受创作了 “欧来欧去”系列作品，这一系列作品以写意的方式运用大面积的黑白墨块形成强烈对比，突出了欧洲建筑的特色，是他最具风格的绘画题材之一。

相对于德国这个陌生的城市，中国武汉对于樊枫来说就显得十分亲切熟悉。 “樊枫以武汉为背景进行创作时，不仅仅是借助街道、楼阁、汽车等现代城市元素符号，而是切入城市、生活与人的情感的关系。 ”[8]生在武汉、长在武汉的他，想要通过 “怀城” 的方式建立起武汉的文化自信。现实中的武汉或许没有画中的武汉美，但对于樊枫来说，他用笔墨阐述的是对家乡的热爱，他将自己的真实感受和主观情感通通融入到作品之中。 “在樊枫的作品中，城市山水题材绘画的‘新’不是一个物理层面上对材料和形式的变革，而是感受之新、气象之新。他笔下的城，也不是目中之城，而是胸中之城。 ”[9]同一位画家对两个不同地域的城市有不一样的绘画风格，由此可见，地域性对绘画的影响是必然存在的。而城市山水题材绘画受限于地域风貌的同时，也与城市历史文化的积淀、地理环境的差异也有不可分割的关系。

（二）时代性：以方向为例

石涛《苦瓜和尚画语录》中提出“笔墨当随时代”，这句话的意思是笔墨没有止境，应当跟随时代的进步而不断的发展创新。绘画作品作为人们精神传达沟通的桥梁，搭建桥梁的基石便是我们所处时代的生活体验，城市山水题材画家们要用发展的眼光看待事物的艺术性，对于绘画技法与表现形式要不断地探索更新才能使自己的作品具有时代性，使创作有不断发展的可能性。

在画家方向看来，城市山水题材画的创作是画家笔墨下的独特审美，传递着画家内心的精神世界。方向的主要绘画风格可以分为两类：一是早年间在岭南以水墨兼重彩的表现手法描绘庭院巷口等田园风貌；另一类是用水墨表现当代都市繁荣景象的画作。岭南重彩的“庭院”系列作品使他在画坛声名鹊起，“庭院” 系列作品以“密”为主，庭院的刻画十分细致。虽然画面的色彩十分丰富艳丽，但作品整体给人的感觉却是质朴、充满生活气息的。

为了寻求突破，方向走进生活，把自然风光与人文风貌相结合，创作的“都市山水”系列作品让他在城市山水题材的创作领域中占有一席之地。[10]与之前的作品对比来看，最突出的就是他在色彩上和画面气韵上的改变，水墨味更加浓厚，给观赏者一种身临其境的极致享受。

画家的绘画风格在时代变化的熏陶下也会有所改变，但时代的变化对其绘画风格及特征的影响是起积极作用的。由此可知，时代进步、思想文化的交流碰撞对于画家们的题材选择、画面表现手法乃至绘画思想都有着至关重要的作用。

（三）多样性：以卢禹舜为例

对于城市山水题材绘画来说，其多样性特征就是指在不断地创新下，能够达到不同画面所需要的表现技法与形式美感。 “从上世纪80 年代，卢禹舜便以山水、宇宙和生命作为创作的三大母题，其《静观八荒》《天地大美》《精神家园》等系列创作为中国美术界所关注。 ”[11]卢禹舜的城市山水题材画以沉稳雄厚的人文气象而独树一帜。他的画面张力十足，依托中国山水画传统，在笔墨、章法、赋色等方面进行了重构。运用中国美学理论的知识结合西方的绘画元素，形成了自己独特的绘画语言和画面表现风貌，展现了城市山水题材绘画的多样性特征。

卢禹舜创作的《静观八荒》系列作品以对称式构图显示高古而庄严的气息，以深远博大的情怀将天地纳入绘画之中，把北大荒广袤无垠的神秘之境通过笔墨展现出来。这是他独有的艺术创新思想。他将艺术的重构能力熟练应用于写生中，实现了对传统、写生和个人经验的多重超越。

通过对以上三大特征类型的论述可以得知城市山水题材画受地域、时代以及多样性的影响，不同的绘画技法、表现形式、绘画主题甚至画家本身的情感思想，对画面而言，都会产生不同的风貌。