基于《御制耕织图》的重构：康熙五彩耕织图瓶的空间塑造

成珊珊

（景德镇学院， 江西 景德镇 333400）

“耕织”母题的创作与中国传统农耕文明有着密切的联系， 无论是当权者亦或者百姓，对“耕织”均有着极为深厚的情感，自楼璹《耕织图》面世之时，其除具备典型的文化内核之外更呈现出当权者的政治意图， 也使得此后各朝均有此类作品出现。 特别是在清康熙至乾隆时期，当权者不仅要求重绘《耕织图》，且亲自题写相关诗歌，由内府刊印。 正因如此，艺术的认知和教化功能开始呈现，其在传递政策思想的同时，亦承担着对皇家美学认知的宣传作用， 使得思想传达不再仅是于抽象层面进行， 而开始有了具象可行、可视的动作与物象，并由此促进了以“耕织图”为母题的艺术发展。 虽说清代“耕织”创作图式未有较大变化，但载体多种多样，呈现出别样的美术特征， 康熙五彩耕织图瓶便是其中之一。 该瓶现收藏于故宫博物院，洗口、直颈、折肩、直腹、圈足，因其形制犹如捣洗衣物用的木质棒槌，又称“棒槌瓶”，瓶身以五彩绘制养蚕、碓米两组主题纹饰，其图式画片出自焦秉贞《御制耕织诗图》（后简称“焦本”）“分箔”“舂碓”片段。 通过对比，虽然能够发现两者无论是构图还是元素配比均存在着极大的相似之处， 可断定耕织图瓶就是根据焦本所绘， 同一母题图式的社会意义及政治意义可能存在重叠， 但两者呈现的方式， 创作的技法及艺术载体均存在着不同，其艺术价值及内涵也必然会存在差异。 正如格林伯格所言， 排除任何可能从别的艺术媒介中借来的， 或经由别的艺术媒介而获得的效果， 每一种艺术的特殊效果都将成为符合其自身的自我批判， 而这也使得每一种艺术都将具备其自身的“纯粹性”[1]。

一、器型的空间特性

陶瓷绘画就“纯粹性”而言，首当其冲的便是器型的三维空间特性， 及基于器型特性的视觉画面切割。 如果说纸绢绘画带给观者的第一视觉吸引力是其绘画主题， 或是画中所表现之情境的话， 那么陶瓷绘画对观者的第一视觉吸引力便是其造型的独特性。 这除了因为陶瓷绘画具备的立体空间特性，与环境、场地等艺术外部真实空间的直接互动， 及观者基于对三维空间的熟悉而引起对立体形制的敏感外， 还因为在纸绢绘画具备的平面特征下， 使得观者视觉可对作品主题完成全局通视的情况， 使得作品主题呈现更为明显直观； 而陶瓷绘画受器型约束及器壁弧形限制， 在单一固定的视点下部分视觉信息被隐藏， 观者对视觉焦点与画面元素的探求欲望被激发， 从而进一步吸引观者在作品前或缓步欣赏或取之把玩。

就耕织图式而言， 焦本明显的焦点透视构图，也使得其在营造绘画内“虚拟空间”的叙事中， 利用绘画再现的错视和透视突破二维画面限制以完成三维空间的“真实”展现。 虽然耕织图瓶画工在对焦点透视技法的掌握及美术造诣上无法与焦秉贞等宫廷画师媲美， 但其对焦本图式模仿的努力程度亦显而易见， 且得益于陶瓷自身的空间特性， 使观者形成在真实空间与透视错觉的视觉摇摆过程当中， 形成基于三维载体，对二维平面创造三维错觉的反叛。

如果说从现代绘画的角度，将创作理解为其并非仅是通过借助创作者之手将图像填入一个事先存在，或已被限定的空间之中，而是通过创造各类形式元素， 将所属及所处的各类视觉空间相互联系的话， 具备立体性质的艺术载体似乎更符合此要求。 耕织图瓶相较于焦本，以空间装饰为主要目的的陈设性创作， 亦更符合与承载空间形成连接构成互动的属性要求。 虽暂无详细资料可确定耕织图瓶于皇室中所处的摆放地点， 亦无法断定此作品是否已在创作之初就已有明晰的陈设空间约束[2]， 并基于此进行创作。 但其作为一件陈设器物，必然有其所处的位置与地点， 它的出现也必然会产生其与所在场地及其周围空间的对话与相互营造， 从而达到一种与空间的共生关系。 如果说焦本（平面载体的平面图像） 中的空间是基于其营造的图像本身构成的话，那么耕织图瓶（立体载体的平面图像）则不仅创造出了一种“假象空间”，更与真实空间存在着共生、并存和互动。

同时， 器物在中国传统文化理念当中，与“礼” 有着极为重要的直观联系， 甚至使得中国古人对其产生一种执着的态度。 正基于此，容器在生活空间当中的意义既是实际的， 亦是比喻的：在举行礼仪活动之时，其被用来作为祭祀器具或贡献祭品，在此之外的时空，其空性的形体仍然指涉其所具备的礼仪功能与宗教含义[3]。 虽然棒槌瓶与礼器并无直接联系， 但无论从其形制还是其名称均可唤起与当时民间浆洗衣物工具的联想，与劳作产生直接关系。 在此器型上绘制“耕织”母题图式，形成了器用能指与画片内涵的双重指代， 并由此产生图像表征与器型联想的统一与共生， 虽无法直接断言创作者亦或是监制者在设计之初便有此意图， 但此举无疑是完成了对劳作主题的意义指向。

二、耕织图瓶的绘画空间

虽然说耕织图瓶最为直观的空间联系源自其载体特性，此为工艺美术均可具备的特性，但亦并非说明耕织图瓶不具备其画面空间塑造的特殊性。 前文已述，耕织图瓶的图式画片出自焦本，但通过细致比较，亦可发现两者之间的些许不同，但正如前文所述焦本《耕织图》在当时的地位，其可谓是该时期“耕织”母题创作唯一且最为重要的衡量标准， 因此些许改动之处应是基于督造者与画工针对此母题及社会内涵理解的结果。

（一）主题的画面切割

“分箔”“舂碓” 片段分别被绘制于图瓶的两侧（图1、图2），其中以山石、树木、水塘的元素将两者分割，各自形成相对独立的画面。 由此可见，画师在创作过程中将圆柱形的瓶体当成了一个平面的绘画媒材来对待使用。 就此角度而言，画片虽存在装饰特性，但已然不只是停留在装饰的层面，而是犹如焦本一样，形成了一副主题完整的绘画。至此也形成了耕织图瓶本身作为具备功能性的“物”与其作为承载图式媒介的分离，成为真实空间与假象空间、立体与平面、功能与载体之间联系的切割。虽然此种对画片的切割模式在之前陶瓷绘画当中有被使用过，但普遍存在通景绘画当中，于同一器物中进行如此双重主题创作者较为少见。由此可推测画工在创作时已有意摆脱传统陶瓷绘画装饰特性，并借助器型本身所具备单一视角对画面进行分割，将图式置于由背景元素构成的界框之中，形成一个完成空间穿越的窗口。 这两个片段虽均出自焦本，但两者并无主题上的直接联系，亦不存在空间与时间上的关系，单视角观看时均自成一体，属“单面”模式，但基于两者共存在于同一器身相对的两侧，由此形成背对背的图像模式，亦可将其理解成为是一个类似于屏风的“双面”模式。 形成共处同一空间，又分别服务于各自所属 （面向被包含的单一视角）空间的特性。

图1 康熙五彩耕织图瓶（1）

图2 康熙五彩耕织图瓶（2）

（二）画面的空间塑造

通过将焦本与元明时期的“耕织”母题绘画进行对比可发现， 其背景为江南地界。 究其原因， 其一是江南地区更符合耕织劳作的环境，同时养蚕织锦业最早于南方生发， 并形成地域性规模产业， 甚至形成极具地方特色关于蚕的传说与神话故事。 这也使得其相较于程棨 《耕织图》（图3）而言，更具备明晰的地域特征与指向性。 其二是明清时期，江南已并非纯粹为地理界限，成为“鱼米之乡”“富庶之地”的指代[4]，这也使得清政府对江南更为重视， 并急于对汉族百姓及士族笼络的心态[5]。 也正基于此，焦本除继承此前 “耕织” 母题对关键劳作过程记录的同时，通过对人物位置、互动关系的调整，更为注重劳作氛围、和谐关系、人物行径及江南景色的描绘。 相较于此前较多的垂直纵向具备线性特征的山水画（图4），焦本更倾向于向水平方向的转移，这也形成了其有别于对自然景象的关注，形成对人文主题重视的特征。

图3 程棨《耕织图》（局部）

图4 董其昌《九峰寒翠图》

耕织图瓶较好地继承了焦本（图5）所具备的此类特征，受限于画工对焦点透视技法的掌握及瓷瓶形制的约束，画面整体结构被拉长。 画工似乎也明显意识到了这点，有意地扩大了人物及图式元素的比例，将重心置于农耕劳作中，但也因此，在“舂碓”部分空间的统一性发生了偏移与扭转。较为明显的便与碓坊内劳作农人交谈的壮年，虽然此人物形象与“舂碓”并无直接关联，但画工选择了保留。 正因如此，受创作空间及元素比例影响，壮年搭靠的栅栏与具备主题画面切割功能的围墙呈现的并非平行关系，形成一个锐角（图6），这使得其欲以营造的“真实空间”视觉特性发生偏转，具备了明显虚拟的假象性。 此举虽然打破了空间真实性的视觉效果，但画工对人文主题的重视，及对真实劳作场景的熟知，使得其对焦本“耕织”图式元素进行置换及填补，创造出了更具备整体隐性特征的生活空间。 如，为了达成视觉关系从横向到纵向的转移，填补造成的劳作环节关联性缺失与较为明显的视觉空白，将原本位于墙外的草垛置于墙内；将舂碓台边的谷箩与簸箕更换为筲箕和扫帚（图6）。 舂碓过程会使得谷物随着碓锥的打击而被带出碓窝，筲箕与扫帚便是将周边谷物收集后重新倒回碓坑过程中所使用的工具，此种元素的置换及摆放的位置更加符合在劳作过程中的合理性。 此外，于稻谷搬运的农人下方还添加了筛谷簸扬的簸箕与谷勺，谷物加工过程中的簸扬、舂碓、筛谷等步骤及工序直观地映入眼帘，时空的完整性与合理性均得以展现。

图5 焦秉贞《御制耕织图·舂碓》

图6 五彩耕织图瓶（局部）

陶瓷画工对绘画的理解及其技法的掌握相较于宫廷画师的焦秉贞自不可同语， 而能达到此类效果亦不敢妄言是画工对空间理解的深入程度。 更为可信的应该是画工所处的阶级与身份，毕竟至清代景德镇瓷器制造业已极为成熟，分工明确，且历代统治者对陶瓷烧造尤为重视，选派指定官员对陶瓷的生产制造进行专职管理的方式亦为自古就有，其中《左传》：“昔虞阏父为周陶正，以服事我先王。”[6]中的“陶正”便是此类官员。 至清代沿袭明代对御器厂管理的方式，也有设立此类官员， 以对景德镇御窑的陶瓷生产进行管理，并负责挑选器物品类。 “（康熙）十九年九月， 奉旨烧造御器， 令广储司郎中余廷弼、主事李廷禧、工部虞衡司郎中臧应选、笔帖式车尔德，于二十年二月，驻场督造。 ”此后再于康熙四十四年， 令江西巡抚郎廷极兼任督陶官一职。 又据故宫博物院藏康熙三十五年内府刊本焦秉贞《御制耕织图》可知，耕织图瓶创作时间应为臧应选之后， 是否为郎廷极时期暂无法确定。 但臧应选时期开始重视仿古瓷的烧制，五彩绘画技巧大有超越前代之势， 在 《景德镇陶录》中就有“臧公督陶，每见神指画呵护于窑火中，则其器宜精矣。 ”[7]的记载，可见臧应选对督造瓷器之时的细致程度。 同时，由于“匠籍”制度的取消， 御窑管理者与窑工之间已不存在较为直接的从属关系。 清代景德镇陶瓷工匠人数不下十逾万， 民窑佣工的自由雇佣劳动关系较为明显， 甚至其中有不少是来自都昌和鄱阳的外乡人，靠“挟其技能以食其力”“靡不藉瓷资生”一旦有可能便会重返农村继续从事农业劳作。[8]而清代烧制的御器则是在督陶官的管理下，或是由民窑搭烧， 或是由民窑窑户和工匠应募入厂烧造。 由此可见，清代无论是官窑还是民窑，除了专职从事陶瓷制作业的匠人外， 有一批是源自田间的农人， 然而无论耕织图瓶的创作者的原工种如何， 均属当时社会游走于乡村田间的群体，这也使得他们对耕织之事更为熟络。 加之舂碓的方式不仅被用于谷物加工， 景德镇也将其运用于瓷石的加工上。 由于景德镇瓷石矿分布于河畔山中， 故常借水流推动碓马将瓷石粉碎，再加工成瓷泥，此种捣炼瓷石的方式于清代已极为常见。 舂碓的形式对景德镇制瓷工匠来说，极为熟识。 因此耕织图瓶应为在沿袭“臧窑”的制作技法，在督造者的应允下由画工适当调整创作而成。

或许正是源于对劳作关系及步骤的熟知，使得被摆放在农人周围未被使用的器具与其他正在被使用的器具形成了一种具有超时空特性的艺术主题。 虽然空置的器具在画面当中受焦点透视技法限制， 及为了让观者视线更容易聚焦到劳作的农人身上， 其体例相较于其他元素较小， 但其却被巧妙地放置在整个画面较为中心的位置，从事相应工作的农人产生缺席，使其成为该空间中一个较为受期待的部分。 而较为期待的原因其一为对劳作步骤及器具使用的好奇，耕织图瓶无论是从创作意图还是陈设环境，都决定了其观者群体主要为皇室及士大夫。 以“耕织”为母题的多载体创作也正是因为“圣祖仁皇帝，念切民依，尝刊耕织图颁行中外。 ”使朝中大臣及社会中层阶级感受到农耕的重要，对农耕有一定了解，达到劝课农桑的目的，如郑琨瑛就曾“随赏给御制诗、耕织图、端砚、縀疋等物”；扬州超岸寺于南巡时也被赐予“《耕织图》一部”。 但受限于当时普通民众的识字率等客观原因，此形式也仅于帝王、官员及知识分子中传播，并未在底层民众中产生影响，[9]耕织图瓶正是基于此环境产生。 其二是其产生了美术史中“位”的概念[10]，其为一种特殊的视觉技术，通过“标记”而并非是直观“描绘”的方式将表现主题呈现出来。 虽然无法揣测画工如此创作的目的是否为有意地省略或隐藏了表现之物的视觉信息，但却形成了“位”和“缺席”的效果，形成物和空间中的一种特殊关系。

三、结语

陶瓷作为工艺美术品，除实用器外，更为显著的便是其装饰功能， 然而康熙五彩耕织图瓶却包含了更为明显的美术特征。 其作为以焦本为模板而绘制的陈设瓷， 代表着清廷统治者的审美旨趣与政治意图， 亦展现着当时制瓷工艺的最高水平， 但官窑御瓷精品的身份在一定程度上限制了创作者思维审美上的自主特性，且基于当时劝课农桑政策的母题创作， 图像的内在意义尤为明显， 这使得耕织图瓶对于画面的调整更须谨慎。 因此图式样板应是在瓷绘之前便已定下， 不可能由督造者或画工个人基于自身审美旨趣随意调整， 画面元素的变动更应该是几经思考之后的决定。

虽然瓷绘就其创作形式与艺术内涵等方面而言不及国画，其创作出的画片不一定代表着创作者自身的话语，但陶瓷在封建时期独有的国家属性赋予了它新的内容，对其研究不应仅停留在材料与工艺的特性上，图式的构思与呈现亦包含着时代背景下的文化内核。 当然，纯粹的画片拓印并不值得进行深层次的思考，康熙五彩耕织图瓶作为具备图像研究典型性的同时，也包含着不同时空观者群体赋予它的特殊性。