闽南传统压脚鼓的当代创新实践研究

林 静，蔡汉庭

（泉州师范学院 音乐与舞蹈学院， 福建 泉州 362000）

现代文化和外来文化的影响下，传统乐器日渐式微，压脚鼓的传承问题陷入困境[1]。 面对压脚鼓传承可能发生断层的问题， 对其演奏技术和表演实践的理论梳理， 具有实用价值和理论意义。 如何将传统与当代更好地融合这不仅是时代发展的要求与必然趋势， 而且也是促进压脚鼓创新、传承与传播的重要途径[2]。

一、背景分析

压脚鼓的演奏源于戏曲，注重的是韵味的把控，具有“即兴式”的特点，其演奏速度的快慢和节奏的松紧有较大的自由度， 音长时值和节拍速度有时也具有不确定性，在压脚鼓演奏中，敲击位置、敲击角度、敲击力度、发力方式等方面对音色皆有影响[3]。 压脚鼓在提线木偶戏、梨园戏等闽南戏曲中使用时， 鼓师的听觉习惯是通过“口传心授”的方式，并代代相传。 压脚鼓与其他打击乐器配合演奏时产生的鼓点套路， 被称为“锣鼓经”[4]。欧阳予倩先生说过：“中国戏曲是以锣鼓起家的。 ”明、清时期，锣鼓在戏曲乐队中，逐渐成为独具特色的“武场”乐队。 相对于弦管的“文场”乐队，“武场”的鼓板是节乐止乐掌握整个戏曲音乐的节奏、速度。 这一点，仍是我国古代以鼓为“群音之长”的遗绪。 “武场”锣鼓在整场戏的演出中， 还形成了烘托剧中人物行动、唱腔、语言、描述场面、转换时空等方面的或宣叙、或抒情、或渲染的锣鼓乐段。 这些锣鼓乐段以拟锣、鼓、铙、钹等打击乐之音的文字记录，且都有名称。 击鼓起舞，鼓的节奏带动人体的律动[5]。 热烈并极富感染力的锣鼓声，能够刺激人的情态，使人达到忘我和无我的境地。

二、压脚鼓的形态特征及演奏特点

（一）压脚鼓的形态特征

压脚鼓在泉州提线木偶戏， 梨园戏， 打城戏， 掌中木偶戏以及泉州周边的民间音乐 “笼吹”当中有着不可替代的主导地位，“压脚鼓”具有定音的效果,但它不是定音鼓。它的音色浑厚,优雅又细腻,它不但能渲染气氛、烘托剧情,还能准确地刻画人物性格, 揭示人物的情感变化和心理活动, 鼓师演奏时将脚后跟压在鼓面上,利用脚后跟的移动变化和运力轻重, 敲出千变万化的鼓点[6-7]。 属于闽南泉州地方戏曲中特有的伴奏乐器， 其构造以木头为框架， 两面蒙以牛皮，鼓边钉铜钉，鼓皮表里一致，正、背面无太大区别，均可进行演奏。 正、背面鼓音不同，正面音高定为降E，而背面音高定为降A。 鼓身的高度为36CM，鼓面为8 寸-1 尺之间（直径为24-30CM），放置于木料做的鼓架上，鼓架的木料没有具体要求， 放置于鼓架上可回转并进行高低的调整。 压脚鼓的鼓槌与传统民族鼓类乐器的鼓槌形状有明显的不同，需手工定制。 压脚鼓鼓槌是以7 寸（21CM）长度的尾尖头圆的檀木、樟木制成，樟木、檀木质地较硬，不易折断[8]。 在剧团中使用的压脚鼓，需通过定音定做，对正反面鼓皮的音调有着严格的规定。 极具独特的声学特点， 随着脚后跟在鼓面上移动和鼓槌的强、弱、快、慢等力度控制，可以发出千变万化的音色和音高，产生丰富的音响效果，在演奏中对戏曲故事情节、角色塑造、烘托气氛等方面发挥重要作用[9]。

（二）压脚鼓的演奏特点

鼓师演奏压脚鼓这一行为， 被称为“guǎ kān”,该词源于闽南民间的俗语。 其演奏技法表现出闽南民间戏曲老艺术家们对于声音的想象， 在演奏的过程中， 音响审美思维会引导鼓师通过精湛的技术来获得理想中的音乐， 每次演奏都是对音乐的诠释。 这个过程不是单纯的发出音响， 应在身体的行为体验下演奏出深层次、有意味、符合当前需求的音响。 压脚鼓的演奏与其他鼓类演奏有所不同， 演奏前， 需将鞋子脱下，坐姿要自然、端正、挺直，座椅与鼓面的高度应基本位于同一水平面上， 双手放于鼓面，左脚抬高，以脚后跟置压在鼓面上，“手足并举”由此而来。 演奏时左脚进行前、后、左、右以及来回地移动， 可发出丰富的音响效果[10]。在左脚移动时， 坐姿位置应固定， 防止因左脚移动，导致重心不稳。 左脚放在鼓沿时，压脚鼓可发出低沉的音响效果， 随着左脚往鼓心内侧移动，音高会逐渐变高，根据压置的力度，其发出的音色也会不同，“乐器的材料、形制、共鸣体的构造、 传导方式等客观因素都决定着乐器的声音属性和音响性能。 ”①压脚鼓作为鼓类乐器之一， 随着时代的发展， 仍符合社会的需求和民众的审美。

三、表演形式的创新：伴奏——独奏

在中国，不论是戏曲中的文，武场还是民族交响乐团的打击伴奏以及地方曲艺当中的打击音乐，打击乐器是戏剧音乐节奏的支柱，具有很强的节奏指引性，发挥着非常重要的作用，并形成了独特的文化魅力,具有特殊的文化内涵。 在现代社会,中国民族打击乐器的发展，不仅需要弘扬和传承传统的演奏技法、 表现形式和演奏风格，而且需要其他文化的融合[11]。 如何在保留传统的基础上创新以此推动压脚鼓的保护与传承？ 这值得新一代的打击乐学者们探讨与实践。

压脚鼓是闽南地方戏曲中的鼓类乐器，主要依附于戏曲中，担任伴奏乐器。 伴奏是它主要的表现方式。 在传统戏曲中对于控制演出节奏、统一舞台调度、人物形象塑造、烘托舞台氛围、渲染人物情绪等方面发挥重要作用。 在泉州提线木偶戏经典剧目《小沙弥下山》的演奏中，压脚鼓主要配合小沙弥的角色动作、 烘托舞台情绪以及渲染雷雨天气的舞台氛围来进行鼓点演奏。 《小沙弥下山》是由泉州提线木偶大师黄奕缺创作的经典单人表演作品， 是舞台上经常展演的保留剧目之一。 该剧目使用 “压脚鼓”“素口”帮及“钲锣”帮来演绎，其干净利落、明快、敏捷的锣鼓点衬托、配合演员的表演，展现小沙弥幽默滑稽的艺术形象。 在《小沙弥下山》这个作品中压脚鼓的伴奏与戏曲人物的表演相辅相成缺一不可。

对传统文化的继承绝非一成不变的，对传统文化的传承不是要回到过去，也不是让当代艺术去继承具体的传统艺术或文化形态，而是要继承传统文化的精神或本质。 继承传统并非关门造车，自古名言写到“取他人之所长，补己之短”。 易丹先生曾经说道：“历史的创造并不是在一个虚无的真空中实现的。 不论是艺术的历史还是社会和文化的历史，都只可能在历史语境的前后对应中凸现自己的意义。 ”当代艺术也一样，之所谓之当代，其关键在于打破艺术的边界，把当代人的思想介入艺术作品。 压脚鼓源于闽南泉州地区的民间传统戏曲，在现代文化和西方文化的影响下， 传统乐器日渐式微，压脚鼓的传承也面临断层的危机，陈志杰先生带着“离开戏曲，压脚鼓是否可以作出其他尝试？ ”的想法，将压脚鼓从传统戏曲中独立出来，以独奏乐器的表演形式，在保留压脚鼓传统演奏技法的基础上，创编出压脚鼓的独奏作品《北海蛟》。 该作品采用压脚鼓严谨的演奏技法 “鸡啄粟”“满山闹”“素口帮”“凤归巢”“乱槌”“颠槌”等，并通过脚压鼓面产生丰富的音响变化， 形象地表现蛟龙探海、翻海、戏海、闹海的生动画面， 充分展示出压脚鼓独特魅力。 《北海蛟》这一作品，是对当代压脚鼓演绎形式的大胆创新，使压脚鼓从原有的戏曲音乐结构中脱离出来， 以独奏乐器的身份进行演绎，在表演形式上从伴奏到独奏的创新。 在不断创新实践中也尝试将压脚鼓与其他民族乐器配合，如压脚鼓与花盆鼓的四重奏作品——《得胜归》这一新作品的演绎，使压脚鼓的演奏形式更为丰富。 由于这些大胆的创新，使压脚鼓的表演形式有了更多的拓展，给予压脚鼓未来发展更多的可能性，并且能让更多人了解到压脚鼓，热爱压脚鼓，感受压脚鼓独特技艺的魅力， 这对压脚鼓保护与传承具有一定的意义，并提升了压脚鼓的独奏地位和未来发展的更多可能性。

四、记谱方式的创新

（一）口头传统的“文本化”

在中国传统音乐的传承中,“口传心授”始终是其主要方式，压脚鼓的传承亦是如此。 鼓师以“口头”表述，将“状声词”口传文本传承下来，但由于压脚鼓表演的“活态文本”具有“即兴式”特点，记谱方面较为困难，因此至今没有鼓师将传统戏曲中的压脚鼓演奏鼓点进行整理归纳。 陈志杰先生基于现况，结合“状声词”口传术语和简谱，以状声词文字谱的方式记录、梳理“傀儡调”中“锣鼓经”的套路文本，以常见的演奏套路在音乐中的衔接部分为主要记录对象。 泉州提线木偶戏经典剧目《小沙弥下山》的文本研究亦是建立在陈志杰先生对压脚鼓文本记录的基础上，进一步整理、拓展。例如：（见谱例1、谱例2、谱例3）

【谱例1】

【谱例2】

【谱例3】

（二）五线谱的新用

独奏作品《北海蛟》，在传统“锣鼓经”口传术语的基础上，舍弃状声词文字谱的记谱方式，将旧谱进一步改变，采用五线谱的记谱方式，结合演奏时压脚鼓的音色、音高、音强所对应的演奏位置、演奏技法以及演奏力度，进行详细的标记， 使压脚鼓的每一个音都有了更为清晰的书面谱例。 每个学过打击乐的演奏者，都可以凭借五线谱文本， 稍加练习便可将其基本音演奏出来。 但不足之处在于演奏者如果没有接触过闽南民间戏曲中压脚鼓的演奏， 其演奏会失去原有的韵味。 （见谱例4、谱例5）

【谱例4】

【谱例5】

五线谱是目前世界上通用的记谱法。在5 根等距的平行横线上， 标以不同时值的音符及其他记号来记载音乐的一种方法。 最早的发源地是希腊，它的历史要比数字形的简谱早得多。 泉州压脚鼓从口传心授无文本到有文本的创新，并且文本中包含了简谱与五线谱， 呈现出文化大融合、大合流的特点，结合了现代人的需要，使传统的压脚鼓走向世界。

五、演奏技巧的拓展

随着时代的发展，我们很多的传统文化正在逐渐地消失，逐渐地被遗忘。 很多文化陷入无人继承的尴尬境地。 同时,随着经济全球化的发展,文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击,我国的传统文化面临了更大的挑战， 传统压脚鼓演奏亦是如此。

传统压脚鼓演奏是 “口传” 文本或民间、地方戏曲的音乐表演，可以广泛吸收历史、流派的技法交流与融合，在闽南传统戏曲中进行演绎，如《小沙弥下山》采用了压脚鼓的“素口帮”“征锣帮”等传统演奏套路，其表演技巧是在传统戏曲中的演绎。

萧梅在“民族器乐的传统与当代演释”文中提到“乐谱文本作为乐器演奏中的重要参考，对演奏技法进行记录，支撑起专业音乐的教学。 ”由于压脚鼓受到当代中西方鼓类乐器演奏的影响，其表演技法也逐渐拓展。 在《北海蛟》的表演体验中， 由于压脚鼓从幕后伴奏乐器变为台前独奏乐器，从原有的戏曲形态中剥离，突出“表”和“演”。 第一在当代作品中融合了多种演奏技法，将传统压脚鼓演奏套路，如“鸡啄粟”“满山闹”“素口帮”等进行整合创编，对演奏技巧进行新的尝试与扩展。 例如为了体现蛟龙在海里翻来覆去的形象，压脚鼓运用了“鸡啄粟”的“双啄”的打法。 乐曲的速度由慢渐快，以连续的十六分音符为主， 每拍的第1 个十六分音符敲击鼓心，后3 个十六分音符均敲击鼓沿。随着演奏状态的提升，情绪的高涨，动作幅度变大，敲击速度、力度渐快渐强至ff 的力度。第二使用了每分钟80 拍速度的鼓沿双击滚奏。 双击滚奏是较难的技法， 可以演奏出比单击滚奏更密集的鼓点，在演奏时，要求演奏者双击的第一下以手腕发力，大拇指与食指的支点稍稍放松，使鼓槌击打之后产生的弹力比平时更强， 保持握住鼓槌的姿势。 第二下敲击时，中指和无名指借以第一下击打时产生的弹力， 用手指发力使弹力转化为第二下敲击的助力，更快地再次敲击。 力度的均匀是这个技法的难点， 需要通过大量的练习与尝试，从体验感受中找到发力的点，方可敲出均匀动听的音色。 第三在滚奏中加入左脚之后，压脚鼓可以进行音高的变化，脚放到鼓的边沿，从音高最低的位置开始击打。演奏时注意单倚音和重音的效果，随着速度由慢渐快，左脚从鼓沿慢慢向内侧移动，鼓的音高开始随着鼓皮愈加紧绷而开始变高， 在达到音高最高点时候开始渐慢。 力度从内侧的p 到鼓沿的f，再从鼓沿的f到内侧的p 反复变化，持续进行单击滚奏，鼓点密集， 压脚鼓的独特音响效果在此时得到展现，鼓声的音高和音色不断进行变化， 声音浑厚悦耳，体现了压脚鼓“手足并举”的独特演奏方式，使压脚鼓的演奏表现力得到进一步的提升。

六、结语

压脚鼓作为国家级非物质文化遗产保护项目，拥有一套独特的“手足并举”、“声具七音”的传统演奏技艺，控制着戏曲舞台的演出节奏，在闽南泉州地方戏曲中承载着悠久的历史文化，在漫长的岁月中具有丰厚的研究价值。 如今受现代文化和外来文化的影响， 传统乐器日渐式微，压脚鼓的传承问题陷入困境。 面对压脚鼓传承的问题， 对其演奏技术和表演实践的创新进行尝试，在拥有乐谱文本的同时，并无忽略压脚鼓“口传心授”的活态传承方式，将依附于戏曲中的传统伴奏表演搬至台前成为“一人一鼓”的独奏形式， 这一大胆创新为压脚鼓未来的发展提供了另一条思路， 在推动压脚鼓的保护和传承同时， 为未来压脚鼓的表演提供一定的理论依据，并具有一定的实用价值和理论意义。

传统的才是民族的，民族的才是世界的。 必须扎根传统文化这块肥沃的土壤，我们的当代艺术才能无穷尽的生长。中国当代艺术欲想在世界艺术文化之中崭露头角,占有一席之地，必须要对中国传统文化进行深入的研究,深刻领悟中国艺术、文化的精髓,还要对当代各种艺术形式语言有效运用和了解掌握。深刻地认识传统文化是当代艺术的土壤，只有扎根土壤，才能长成参天大树，才能真正地做到民族的才是世界的。