近十年中国民族器乐作品钢琴伴奏和声研究

杨梦漪

（浙江音乐学院 杭州 310024）

引 言

上世纪的五、六十年代，已故著名中国作曲家刘文金先生创作的《豫北叙事曲》（1959 年）与《三门峡畅想曲》（1960 年），标志着中国作曲家已开始独立创作配有钢琴伴奏的民族器乐作品了。这类民乐早期新创作品，以民族器乐独奏为主，钢琴伴奏辅以节奏支撑和织体衬托。经过半个多世纪的发展，钢琴伴奏与中国民族器乐的合作关系逐渐融恰，乐句的明暗对比，乐段的起承转合以及乐曲丰富的层次感、剧烈的冲撞感和充满张力的音响效果，都离不开钢琴伴奏的铺垫与推动。

笔者在比较了古典钢琴独奏作品与中国民族器乐作品后发现，中西方音乐创作的出发点不同——西方音乐作品以和声为主，强调功能性与导向性；中国民族音乐作品以旋律为主，注重乐音之间的色彩与韵味。那么，现当代中国作曲家们是如何在他们的音乐创作中，有意识地去平衡钢琴的和声性与中国民族器乐的旋律性呢？笔者经分析研究后发现，一方面，他们从未停止过对于西方音乐中的“和声”部分进行“民族化改造”，即是研究者称之为“西洋和声本土化”[1](142)的进程；另一方面，西方近现代音乐和声的诸多理念，恰好与中国传统的民族音乐，有着异曲同工的契合。在本论文中，笔者试从民乐艺术指导的视角，从附加音和弦、四五度结构及复合和弦的运用；和声性倾向性与旋律性倾向性的终止式特征及近关系调、较远关系调、远关系调的转调方式这三个方面，通过比较分析，阐述一下钢琴伴奏在现当代中国民族器乐作品中的重要作用。

一、和 弦

“20 世纪初期，西方作曲家为了获得更加尖锐刺激的音响效果，增强音乐内在的紧张度，开始探索和声的色彩作用——采用摩天大楼式的高叠和弦；为新音响组合开辟途径的非三度叠置（四度或五度叠置）和弦；企图复合所有四种三和弦结构（大、小、增、减）于一体的‘神秘和弦’；各种由五声音阶、全音音阶构成的非大、小调系统和弦等等……”[2](12)西方的作曲家，追求的色彩和弦，实际上与中国传统民族音乐的附加音和弦、替换音和弦、省略音和弦、四五度结构、复合和弦等技法处理，有许多相似之处。本文就现代中国民族器乐作品钢琴伴奏常用的附加音和弦、四五度叠置结构及复合和弦举例说明并加以分析。

（一）附加音和弦

附加音为五声性旋律音。“为扩大旋律与和声的结合关系，在总体上保持三度结构的前提下，对某些与五声音调矛盾比较突出的和弦音，可采用增添附加音等方法，使和弦与五声旋律音调更相适应……”[3](76)

古筝演奏家邓翊群创作的古筝曲《定风波》，其慢板（G 宫调）的尾声部分，钢琴伴奏在三和弦（羽音E-宫音G-角音B）的基础上，增添附加音商音A，用琶音的方式，自上而下的演奏（58小节）。为了与古筝刮奏的落音B 保持重音一致，钢琴左手和弦，应当与右手第一个音B 同时奏出。和弦声音要到底，琶音一掠而过，好像一声叹息。

附加音为分裂音。“将和声中的某一音高分裂出小二度并添加到原和声结构中，形成一种特殊的附加音和弦。”[4](42)

中央民族乐团著名作曲家王丹红创作的二胡协奏曲《阿曼尼莎》，其慢板乐段，由带分裂音的附加音和弦bD-F-bA-A 开启（92 小节）。和弦囊括大三与增三两种性质，用琶音自下而上依次弹奏，充满神秘感。高音A 与三和弦bD-F-bA 分别属于两个不同的声部，音色要有所区分，倘若琶音bD-F-bA 是混沌与模糊的，那么旋律线条A-#G-F，要用指尖清晰地勾勒出来。

上海音乐学院青年作曲家李博禅创作的二胡协奏曲《楚颂》，其散板结束在钢琴独奏，收尾定格在带分裂音的附加音和弦（39 小节）。右手琶音G-B-#D-G，自下而上演奏，G与左手空五度G-D同时奏出，分裂出的#D 音响上与D 重叠，仿佛一道微光，令人耳目一新。这里力度虽弱，但声音不能虚，左右手指尖贴键，音质饱满。

（二）四五度结构和弦与复合和弦

四五度叠置结构。四五度叠置结构，原是为了与五声调式保持一致“……当偏音在内声部时，用五声调式的正音替代。”[5](100)因此，由三个音叠置而成的四五度结构和弦，也可看成是替代和弦。此外，为了寻求浓重、激烈的音响效果，现代中国民族器乐作品的钢琴伴奏，常常用四个音，甚至五个音的叠置结构。

谱例1

青年作曲家天夫创作的古筝曲《江》，在全曲的最高点（见谱例1，谱例内容：天夫古筝作品《江》第131-137 小节。制图记谱：杨梦漪），古筝从摇指到刮奏，钢琴力度逐步加增，在这里，作曲家天夫，大量地运用了四五度叠置结构。在整个演奏的过程中，钢琴演奏者的左手弹奏的是密集的三连音，右手用小指突出外声部高音（B-#C-#D-F-G），b134-136 外声部保持不变时，内声部高音D-F-G，慢慢显露出来。每一个和弦，都是一次撞击，伴随着巨大的能量，将全曲推向高潮。

上海音乐学院著名作曲家王建民教授创作的《第五二胡狂想曲——赞歌》（二胡和钢琴），在二胡结束紧张激动、难度极高的快板段落后，钢琴迎来铿锵有力、气势恢宏的华彩篇章之间，有两小节衔接（160-161 小节）。左手四度叠置#F-A-B-E，与附加音和弦G-A-B-D 快速交替，弹奏时最好突出大指D-E；右手旋律音A-B-D-B 不断循环，节奏加密，力度逐渐渐强。值得注意的是，渐强的时机和幅度，应尽可能地延迟，渐强开始越晚，幅度越大，效果越佳。

复合和弦。“复合和弦的和声层次分明，在音响上带来了单一和弦所不具备的厚度和立体感……”[6](177)“……将不同类型的和弦加以复合并分配至左右手形成对置，体现了和声结构的二维性和色彩的丰富性。”[1](142-154)

青年作曲家陈哲创作的古筝协奏曲《苍歌引》，其快板很有特色，乐段发展到一个激动人心的小高点时（44-45 小节），作曲家用四对三把古筝与钢琴的节奏重音错开，分别使用复合和弦。b44古筝为“三度关系和弦的复合”[6](180)-G-D 与B-D-#F；钢琴为“同根音不同结构原则和弦的复合”[6](181)-G-D-A 与G-B-#C-#F；b45 古筝和钢琴均为“不同根音不同结构原则和弦的复合”[6](183)-古筝F-C 与B-E-A；钢琴F-C-G 与B-D-E-A。钢琴在弹奏复合和弦时要特别注意分层，音与音之间要有足够的空间，不能粘在一起，每个音都要清晰，这样才能保证和弦具有立体感。

王建民教授创作的竹笛协奏曲（竹笛与钢琴）《中国随想曲》（42-43 小节），钢琴暂时接过竹笛的旋律，成为主奏，乐曲的气氛，更加热烈。钢琴左手G-C-D 与右手C-E-G，是不同根音，不同结构原则和弦的复合，对应不同的音乐形象。左手的旋律节奏，蜿蜒曲折，变化多端，犹如俏皮的孩子；右手的旋律节奏，却是短小精悍，简单明了。

附加音和弦、四五度结构及复合和弦，是现代中国民族器乐作品和声的基本特征。慢板乐段，这些和弦为渲染乐曲的气氛和意境，提供了更多可能性，为演奏者创造了更丰富的想象空间。快板乐段，不协和和弦的紧张度和刺激感，在速度和力度的双重高压下，更加明显和剧烈。我们只有在听觉上先接纳、理解，并且熟悉这类不协和和弦的音响效果，才可能在演奏中恰当地表达和弦特殊的美感。

二、终止式

现代中国民族器乐作品的终止式，主要分为两种类型——“和声性倾向终止式与旋律性倾向终止式。和声性倾向终止式主要有属-主、下属-主；旋律性倾向终止式主要有上主-主、下主-主。”[6](82-83)

（一）和声性倾向终止式

属七和弦到主和弦的解决是西方大、小调功能和声体系的基础。民族音乐和声性倾向最强的也是属-主进行，前提是对“民族调式的属和弦进行改造”。[7](301)本文就现代中国民族器乐作品钢琴伴奏常见的四度叠置替代三和弦与小三和弦、小大七和弦举例说明。

四度叠置的替代三和弦。在宫调、商调、徵调、羽调中，徵音、羽音、商音、角音，分别与相对应的主音，构成纯五度音程。以纯五度音程的正音为根音，建立四度叠置的替代三和弦，可与主音和弦构成终止式，这种终止式，在民族调式中非常典型。

陈哲创作的古筝曲《晨兴》（161-164 小节），G 宫调，钢琴以徵音D 为根音，与宫音G、商音A，构成四度叠置的替代三和弦D-G-A，行进到主音三和弦G-B-D。古筝摇指刮奏，钢琴双手震音，两者同时给出重音，之后突弱，再渐强到ff，随后戛然而止，安静片刻，余音散去后，古筝与钢琴再次呼吸，进入急板段落……

浙江音乐学院古筝演奏家刘乐创作的古筝协奏曲《秋月吟》（23-24 小节），E 羽调，钢琴右手以角音B 为根音，与羽音E、变宫#F 构成四度叠置的替代三和弦B-E-#F 与左手-省略三音的七和弦B-#F-A，构成复合和弦进行到主音E。钢琴的琶音，自下而上，好似古筝的刮奏，修止时吸一口气，再继续弹奏抒情流畅的旋律。有意思的是，在整个延绵不断的慢板中，只有这里一处修止。

小三和弦、小大七和弦。在羽调式中，角-羽为五度， 角-徵、羽-宫，均为小三度，以角音为根音建立的小三和弦、小大七和弦，可与主音和弦，构成羽调式特有的终止式。

王丹红创作的琵琶协奏曲《云想花想》（26-29 小节）,A 羽调，琵琶旋律连续下行C-B-A，b28钢琴左手以角音E 为根音，构成小三和弦B-E-G，进行到b29 主音小三和弦A-C-E。钢琴部分，看似简单，但左手四次和弦，选用的音色，有待进一步挖掘——b26-27 小三和弦，转向大三和弦，是向前迈进一步，较有积极性与扩张性；b28 未能更近一步，而是折回小三和弦，情绪多少有些犹疑、低落、哀婉和愁烦。

青年笛子演奏家孔德杰创作的笛曲《秋暝》（27-30 小节），G 羽调，竹笛旋律的落音，从b28下属C 到b30 主音G，b29 钢琴以角音D 为根音，构成小三和弦D-A-F，进行到b30 主音空五度和弦G-D。这四小节看起来都是小三和弦，色彩相似，但依然可以做出不同的层次。b28 左手低音与右手高音的距离加大，张力加强，听觉上更广更深，然而b29-30 马上回归并解决，结束感十分完满。

刘乐创作的古筝曲《恋春风》（36-38 小节），E 羽调，钢琴b36 第二拍以角音B 为根音，构成分解小大七和弦B-#F-A-D，进行到b37 主音替代分解三和弦E-A-B，再到b38 主音大三和弦E-#G-B。与前面两个例子不同的是，这个乐句并没有按部就班解决到主和弦，而是继续扩充发展，b38 突如其来的大三和弦，明朗光辉，瞬间点亮了幽暗迷惘的E 羽调。这里的#G 一定要提前预备，下键时扎实、肯定。

（二）旋律性倾向终止式

旋律性倾向终止式，分为两种情况：五声调式正音-与主音构成大二度音程的终止式以及五声调式偏音-与主音构成小二度音程的终止式。

五声调式正音。以与主音关系为大二度音程的正音为根音构建和弦，可与主音和弦构成终止式。这种终止式，可与五声性旋律紧密贴合。根据五声调式特征：宫调、徵调下行到主音；角调、羽调上行到主音；商调上、下行到主音。

王建民教授创作的笛子协奏曲《中国随想曲》，行板结束之际（86 小节），E 宫调，钢琴和弦的根音，遵照清角A-角#G-商#F-宫E 步步下行，与竹笛旋律完全吻合。这个乐句语调温婉，手指每一次触键，都要清楚且有份量，音质保持圆润，有光泽。最后，主和弦E-#G-B 下键速度，可稍稍放慢，让音色更柔和。另外，钢琴与竹笛音高一致，合作时须相互倾听，确保整齐。

乐曲另一处结束句（104-105 小节），E 羽调，竹笛的旋律，自清角C-商音A-清羽F，下行到主音E；钢琴先以清羽F 为根音，构成附加音和弦F-A-C-D，进行到以徵音D为根音的小三和弦D-F-A，再上行到主音大三和弦E-#G-B。三次和弦均用琶音的方式弹奏，左手小指要强调根音的变化，最后的大三和弦，感觉豁然明快，下键时要大气，与小三和弦形成对比。

五声调式偏音。以与主音关系为小二度音程的偏音为根音,构建和弦，进行到主音和弦的终止式,在现代中国民族器乐作品中比较少见，但偶尔用一次，效果也很不错。例如，在宫调式中，偏音“变宫”-主音进行类似西方和声“导音”-主音进行。

天夫创作的古筝曲《江》，其快板过渡句（见谱例2，谱例内容：天夫古筝作品《江》118-120 小节。制图记谱：杨梦漪），D 宫调，b118 古筝持续摇指商音E，钢琴以变宫#C 为根音，建立四度叠置和弦#G-#C-#F-B，进行到b120 省略七音的主音高叠九和弦D-#F-A-E，倾向性非常强烈。古筝先渐弱，再渐强，钢琴重复两小节后，迫不及待地冲向主题旋律。b120 九和弦在听觉上容易偏向高音E，忽略低音D。实际上，D 才是#C-D 半音进行（横向）与九和弦根音（纵向）结合的关键音。

谱例2

不论和声性倾向终止式，还是旋律性倾向终止式，均由民族器乐与钢琴伴奏共同完成。艺术指导要特别重视乐曲的终止式，配合民族器乐主奏，把每一个乐句、每一个乐段表达完整，交代清楚。倘若主奏与伴奏的呼吸能在终止式保持一致，乐曲的整体感会大大提升。

三、转 调

“五声调式的远近关系，依据五度相生的次数划为近关系调、较远关系调和远关系调。”[6](117)在接下来的分析讨论中，笔者将按照五声调式的远近关系，分别举例说明每一种关系常见的转调方式。

（一）近关系调：向上纯五度“清角代角”与向下纯五度“变宫代宫”

“清角代角”-原调的清角成为新调的宫；“变宫代宫”-原调的变宫成为新调的角。在民族音乐调式中，“清角代角”与“变宫代宫”可形成五度循环圈，循环的方向正好相反。

著名二胡演奏家、作曲家高韶青的二胡作品《纳西》，其中段（84-141 小节），钢琴四小节领奏，给出速度与三拍子的舞曲节奏，主旋律按着“变宫代宫”的转调方式，分别在G 徵调-D 徵调-A徵调-E徵调重复四次。其中G徵调、D徵调、E徵调，由二胡主奏旋律，A 徵调用钢琴接替。从调性的角度看，每一个调，都有自己的“性格”，我们可以将不同的调赋予不同的音乐形象，或是模仿不同的乐器。例如G 徵调，宛若偏偏起舞的少女；D徵调用内弦，似乎一位沉稳内敛的绅士；A 徵调略带羞涩，可模仿双簧管的声音；E 徵调热情奔放，钢琴右手双音加上左手八度，像是齐奏或大合唱。

陈哲创作的古筝协奏曲《苍歌引》，待高潮过后重新回到慢板（123-140 小节），A 徵调-D 徵调-高八度A徵调，层层递进。A徵调-D徵调是“清角代角”，D 徵调-A 徵调是“变宫代宫”。乐句共有三层：第一层A 徵调，古筝为单音，钢琴是沉静的柱式和弦，下键速度稍慢，但有一定力度；第二层D 徵调，古筝为摇指，钢琴右手是流动的十六分音符，左手是切分节奏，每小节的第一拍与切分音要弹得厚重；第三层高八度A 徵调，钢琴接过主旋律，独自演奏四小节后，古筝再进刮奏，一并迈向最后的急板，钢琴独奏时，要将自己想象成一支上百人的大乐队。

（二）较远关系调：向上大二度“变徵为角”与向下大二度“清羽为宫”

“变徵为角”-原调的变徵，成为新调的角；“清羽为宫”-原调的清羽，成为新调的宫。

高韶青的二胡作品《纳西》，其舞曲的段落接近尾声时，二胡与钢琴交替下行（152-160小节）。E 徵调-#D 角调-#C 角调-B 角调-A 角调-E 羽调，E徵调-#D角调，是“变徵为角”；#D角调-#C角调-B角调-A 角调，是“清羽为宫”；A 角调-E 羽调，是“变徵为角”；其中#D 角调-#C 角调-B 角调-A角调，又可看成是移调模进，前后衔接E 徵调与E 羽调。这四次模进，如同四次传话，钢琴与二胡扮演不同的角色，互相倾听，相互模仿。之前提到，每一个调，都有自己的“性格”或“音乐形象”，但在这里，四个人物态度一致，语气谐和。

（三）远关系调：小三度、大三度

相生次数越多，前后调的共同音越少，调的关系越远，色彩变化越明显。因而，三度音程关系的调性转移（即调式不变、主音移动），多用于疾速转调。

中央音乐学院扬琴演奏家王瑟创作的扬琴曲《云端》（82-83小节），急速的快板，如同狂风骤雨，乐曲从B 羽调突然驶入G 羽调，升号调B 羽调的#F 与降号调G 羽调的bB，是两个调明暗对比的关键所在。随着调性的转换，钢琴的力度再上一层，音乐的张力进一步扩大。钢琴左手八度A，既是B羽调的徵音，又是G 羽调的变宫，听觉上更倾向于G 羽调，弹奏时A-G 尽量保持连贯。

李博禅创作的二胡协奏曲《曾侯乙传奇》（40-42 小节），慢板主题原本在F 宫调，b41 力度加强，b42 忽然切入bA 宫调，音响上立即变得开阔、敞亮。相比F 宫调的五个白键，bA 宫调的三个黑键bA-bB-bE 使它的调性更显华贵。笔者排练时发现，主奏在演奏bA 宫调第一个音时，会受到情绪影响，导致音准偏高，艺术指导如遇到这种情况，当及时提醒指正。

李博禅创作的二胡协奏曲《楚颂》，其慢板（55-58 小节），悠扬的旋律始于C 宫调，开场像是一位旁白在讲述古老的故事。b57 第四拍，钢琴与二胡同步转去颇有皇室魅力的bE 宫调，语气坚定从容，步态尊贵优雅，气氛威严肃穆，正义凛然，仿佛镜头一下子穿越到春秋时的楚国时代，演奏时得有充分的表现力与画面感。

（四）将远关系调化作近关系调

在两个远关系调之间，插入一个新调用作过渡，可以将远关系调化作近关系调。

青年作曲家、上海音乐学院民乐系钢琴艺术指导李渊清的二胡与钢琴作品《桃花坞》（63-65小节），其段落转换，C 宫调-E 宫调-A 宫调，C宫调-A 宫调，是相生三次的远关系调，现在，中间插入E 宫调，使乐句先从C 宫调疾速转调到E宫调，再“清角代角”转入A宫调。E宫调的“亮度”，较C 宫调提升一大截，与A 宫调又是纯五度关系，用E 宫调过渡，既呈现出色彩性变化，又满足和声性倾向性终止式，可谓一举两得。钢琴两次渐强，都要先弱起再渐强，右手十六分音符搭配左手3+3+2 复合节奏，彷若两股旋风，充满戏剧性。

该乐曲的另一处段落转换（见谱例3，谱例内容：李渊清二胡与钢琴作品《桃花坞》144-146 小节。制图记谱：杨梦漪），D 宫调-G 商调-C 宫调，D宫调-C 宫调，是相生两次的较远关系调，中间插入G 商调，使乐句从D 宫调先疾速转调到G 商调，再“变宫代宫”转入C 宫调。这里需要注意的是，G 商调与F 宫调，本是同宫系统，假如用F 宫调作为过渡，效果与前一例相仿。所以，作曲家特意使用G 商调，替代F 宫调，巧妙地让根音构成五度下行D-G-C，此举正好与西方和声“重属-属-主”不谋而合。

谱例3

基于不同调性独特的“色彩”与“个性”，演奏者必须用耳朵仔细聆听，寻找最贴切的音色，展现作曲家的乐思。作为民乐艺术指导，更是要具备提前预判调性转换的习惯和素养，在疾速转调时，引导主奏快速找准音高，进入新调。

结 语

综上所述，检索近十年来中国民族器乐作品的创作成果，钢琴伴奏不可或缺。作曲家的乐思，需要通过钢琴伴奏与器乐主奏来共同呈现。作为一名民乐艺术指导，当明确自己的“身份”——不是主奏的“跟随者”，是主奏的“帮助者”。主奏演奏时，除了考虑自身的技术难度、音乐处理，还要顾及与伴奏者的合作状态及音乐的融合度。倘若艺术指导没能扮演好自己的角色，主奏将会出现在演奏时承担主奏部分与伴奏部分双重压力的情况。笔者以为，民乐艺术指导的责任，主要分为伴奏本身所肩负的责任与指导及建议主奏音乐处理的责任。通过上述的分析研究，给我们以下几点启迪：

首先，艺术指导需要具体、仔细地分析现代中国民族器乐作品钢琴伴奏的特点。面对复杂的和弦，能够判断和弦的类型和使用的目的，是为了加紧剧烈，还是扩张松弛？遇到终止式，能够敏锐地捕捉乐句和乐段的起始与层次，与主奏同呼吸共进退；在调性转换时，能够主动地预示并引领乐句前进的方向，为乐曲发展营造氛围感，增强戏剧性；

其次，是艺术指导可使用钢琴多声部乐器的优势，去指导、建议单声部民族器乐的演奏。在音高、音准方面，不同性质的和弦，如民族器乐的单音呈现出的音高和音色，是有细微差别的，艺术指导有义务帮助主奏借助和弦性质找准音高。乐句划分方面，主奏会习惯性地根据自己的旋律线条划分乐句，艺术指导可以向主奏说明伴奏织体的和声走向，参照和声规律划分乐句。在和声调性方面，尤其是出现新的和声时，艺术指导会选择合适的音色弹奏，提醒主奏聆听并且领会、感受、熟悉和声调性，在新的乐句乐段，为主奏打开局面。每一乐段的开始、承接、转折、收尾，艺术指导都应精心预备，把握好乐段之间的层次对比，协助民族器乐演奏者感受和体验作品的和声特征及相互之间的关系，让主奏更自然、更自信、更有理论依据地演绎和诠释作品；

最后，艺术指导在舞台上并不是“次要”的“旁观者”，艺术指导需要与主奏并肩，在自己演奏的同时，留意主奏的动向，密切配合，全情投入，随时做好准备与主奏一同面临上台时可能发生的任何未知的新情况。