中国文论的草木之喻

吴中胜

关键词 中国文论 草木之喻 生命体

〔中图分类号〕Ｉ２０６．２ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０９－００７８－０８

中国文论的草木之喻，是一个很有意义的话题。学界已有研究，如王顺娣著《古代文论中的草木象喻批评研究》，该书在草木象喻演变史、象喻草木类型分类方面，材料翔实，但在理论意义探讨的深广度方面尚待进一步深化拓展。本文在这方面试作探讨。意大利学者维柯从词源学的角度考察原初民族语言，得出结论：“在拉丁语言里几乎全部词汇的根源都来自树木或农村。”① 维柯又说：“人类事物或制度的次第是这样：首先是树木，接着就是茅棚，接着是村庄，然后是城市，最后是学院或学校。”② 维柯的观点用在中国也是大致符合的。中国先民们最早的生产生活方式是“賙木为耜，揉木为耒”“刳木为舟，剡木为楫”“断木为杵”“弦木为弧，剡木为矢”（《周易·系辞下》），都是就地取木为材，所以，早期先民们的生产生活离不开草木。经由长期的生产生活积淀，草木成为中国先民表达思想“近取诸身，远取诸物”的主要选取物象。只要看看汉字的部首就不难理解这一点，汉字中“艹”“木”部首占相当比重。

维柯说，人类心灵有一个特点：“人对辽远的未知的事物，都根据已熟悉的近在手边的事物去进行判断”。③道家所说的“道”和“德”都是抽象的，是“辽远的未知的事物”，老子就以近在手边的草木来言说“道”和“德”。老子曰：“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。”陈鼓应说，“刍狗”就是“用草扎成的狗，作为祭祀时使用”。① 老子又曰：“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”陈鼓应说，“芸芸”就是“常常用来形容草木的繁盛”。② 这里，老子把道之本原比作草木之根本。老子又说：“合抱之木，生于毫末。”（《道德经》第六十四章）意在说明积小成大的道理。这样相对抽象的难以把握的“道”和“德”也变得具体鲜活，也大致不难理解和把握。儒家也常用草木来比德，如：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《论语·子罕》）孔子又有“风草之喻”：“君子之德风，小人之德草。草上之风，必偃。”（《论语·颜渊》）人之德性，相对笼统，很难把握，以日常大家熟习的风和草喻之，则相对笼统的德性也鲜活具体、判然可分：“君子之道，孰先传焉？孰后传焉？譬诸草木，区以别矣。”（《论语·子张》）从语言学角度来说，无论是道家的草木喻道，还是儒家的草木比德，都是一种“实物”文字和“自然语言”。③ 这是一种具象化的文字，是“绘声绘影”的语言。④ 草木之喻普遍地渗透到中国文论的思维方式、言说方式和话语方式，文道通草木之理，文如草木之体，文学史如草木之运，文与草木之间存在着可比性。

一、文道通草木之理

文学之道一如天地万物之道，无形无状，无色无味，相对笼统，难以言说。日常生活中习见的草木很自然地被文人们顺手拈来，有形有状、可触可摸的草木与“神道难摹”的文学之道有妙合之处。草木的自然生长一如文学的自然生成之道，草木的生机勃勃一如文学的生气活力，草木的多彩多姿一如文学的风格多样。

以草木喻文，东汉就见端倪：“草木之生，华叶青葱，皆有曲折，象类文章，谓天为文字，复为华叶乎？”⑤王充说，草木开花长叶，正好比文章之天造地设。西晋时的陆机《文赋》草木之喻已有较多的运用。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”草木的春花秋叶往往能感发作家们的创作冲动。“或因枝以振叶”比喻文学思维的整体联动性。“理扶质以立干，文垂条而结繁。”“播芳蕤之馥馥，发青条之森森。”文学创作就像草木一样，只有根基深厚才能枝干粗壮，也只有枝条粗壮才有繁花盛果。陆机把作家创作没有灵感比作“兀若枯木”。⑥ 南朝的刘勰“本陆机氏说而昌论文心”，⑦相比而言，刘勰对于文心文理的阐发更为全面深入，在草木喻文学之道方面也更广泛更成体系。如刘勰说：“心生而言立，言立而文明。”这是“自然之道”，就像“草木贲花，无待锦匠之奇”。草木不需依靠织锦师，却依然能开出神奇的花朵，这不是外在的人工修饰，纯任自然而已。⑧ 刘勰开篇就把文学之道与生机勃勃的天地大化联系起来。刘勰又以“根干丽土而同性，臭味阳而异品”⑨来说明生成环境对文学风貌的影响，用“槁木无阴”说明文学的“自然之势”。瑏瑠从文学本体、文体文风、文学创作，再到文学鉴赏，刘勰都以草木作比，抽象的文心文理变得具体鲜活、生动形象。刘勰之后，文论家们更是把草木喻文道的言说发扬光大，有的用草木根本与枝叶花实的关系喻文学道德养成的重要性，有的用草木的搖曳多姿喻文学的多样风貌，有的用草木的自然生长喻文学的天工造化。

韩愈就用草木根本与枝叶花实的关系喻文学道德养成的重要：“将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利。养其根而？其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。”①韩愈认为，文学不能求其速成，作者要好好培育其道德境界，就像树木要根深才能枝繁叶茂。明末清初方以智进一步深化韩愈的言说思路：

《灊草》曰：性道犹春也，文章犹花也，砍其枝断其干而根死矣，并掘其根，以求核中之仁，而仁安哉？言扫除者权夺也，欲人之读真书耳，非必惩咽废食也。固陋托以夸毗，而弦诵反自废耶？夫核仁入土，而上芽生枝，下芽生根，其仁不可得矣。一树之根株花叶，皆全仁也。……既知全树全仁矣，不必避树而求仁也明甚；既知全树全仁矣，培根也，护干也，除蠧也，收实也，条理灌输日用不离也明甚。②

方以智认为，“仁”之类的“性道”犹如草木之根本，文章就像草木的花、枝、芽、叶。修仁就像培养草木之根本，根深才能枝繁叶茂，继而才能硕果累累。同理，只有宅心仁厚，文学作品才有可能抵达“与万世共熏”的圣境。

署名司空图的《二十四诗品》用草木的摇曳多姿喻文学的多样风貌。二十四诗品是２４种文学境界，文学境界玄妙难摹，作者就用日常生活中常见的事项比拟之。这样，玄妙难懂的文学境界就具体鲜活起来。其中就有不少是草木意象，如“碧桃满树”“柳阴路曲”喻“纤”；“绿杉野屋”喻“沉著”；畸人“手把芙蓉”喻“高古”；“左右修竹”“落花无言，人淡如菊”喻“典雅”；“红杏在林”喻“绮丽”；“如逢花开”“过雨采萍”喻“自然”；“奇花初胎”“杨柳楼台”喻“精神”；“水流花开”喻“缜密；“筑室松下”喻“疏野”；“娟娟群松”“晴雪满竹”喻“清奇”；“碧松之阴”喻“实境”；“林木为摧”“萧萧落叶”喻“悲慨”；“花草精神”喻“形容”；“乱山乔木，碧苔芳辉”喻“超诣”；“花覆茅檐”“杖藜行歌”喻“旷达”。③ 《二十四诗品》就是２４种境界、２４首诗，本来无情的草木却被赋予了诗情画意，大化自然与人之文心相融相通，草木之意象亦即人之文心的呈现。

草木生长，向阳背阴，春华秋实，本是自然规律不以人的意志为转移。文学风格的形成也是如此，有的文论家就用草木的自然生长喻文学的天工造化。如金代王若虚引用郑原之語：“诗之有韵，如风中之竹，石间之泉，柳上之莺，墙下之蛩，风行铎鸣，自成音响，岂容拟议。”④风吹竹林，是为天籁之音，不着人工，自然成韵。元代范德机曰：“草木之向阳生而性暖者解寒，背阴生而性冷者解热。此通确之论，至当之理。或专执己见，而不知信，则曰：‘神农氏误后世人多矣。’岂不为大诬也哉！”⑤范德机认为，诗为雅道，是不易之教，正如草木生长一样，是客观规律。明代庄元臣称：“今观阳和动而草木发，青者、碧者、红者、紫者，大者如盘，小者如钱。旖旎者富贵，轻盈者芳妍，斯非天下之至文哉？果孰思之而孰饰之？”⑥庄元臣认为，自然界中草木之花色多样、大小各异，都是自然天成，非人力有意装饰。清代叶燮认为，诗文之理总归不离“理、事、情”三个方面，他以草木作比说：“譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎。此时理、事、情俱无从施矣。”①诗文的“理、事、情”相对比较笼统，叶燮比之于草木之能发生、既发生、自得之趣，使相对笼统的事理变得具体鲜活，人们就更容易理解了。

二、文犹草木之体

既然文道通草木之理，草木是一个生命整体，文学作品也是一个完美的生命整体，刘勰说：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。”又说：“故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”②字、句、篇相连，文脉贯通，首尾一体。草木也是根干相通、枝叶相连，是一个生命有机整体。因此，以草木喻文学生命体是文人们常用的言说。汉代王充把人体比作草木之体：“夫人之形，犹草木之体也。”③考虑到中国文论历来有把文学比作人体的传统，因此，用草木比喻文学生命体也就在情理之中了。文学有情感，有言辞，有声音节奏，就像草木有根有杆、有枝有叶、有花有果，两者都是活力充盈的生命整体。

刘勰把作品的思想和文辞比作草木的根与枝叶，根深则叶茂，如“根柢？深，枝叶峻茂”，经典思想深厚，其文辞崇高繁茂，故其影响也久远，“可谓太山遍雨，河润千里者也”。④ 又：“根盛而颖峻”“自然会妙，譬卉木之耀英华”。⑤其言说思路也近似。刘勰又用“木体实而花萼振”来说明“文附质”的道理。⑥“桃李不言，下自成蹊”的典故出自《史记·李广传》，刘勰用来说明文章以情志为根本的道理：“夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征？”⑥木体实则花果繁盛，文学也是类似道理，无益风教的华丽言辞反而有害，刘勰把那些“无贵风轨，莫益劝戒”的华丽言辞说成是“繁华损枝”。⑧

本来是用来形容草木的“花（华）”“实”“颖”“秀”“莠”“芜”等词语被直接移用来比喻文学作品的思想内容或语言形式，更是把文学视为草木之体的显著用例。这样的用例太多，此不赘列。与此类似，又有以“枝干”来比文学整体的，如：“凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。”⑨用树木的枝与干的关系说明文章是一个整体的道理。白居易把草木的根、苗、花、实与文学的情、言、声、义一一对应起来，所谓“根情、苗言、华声、实义”，瑏瑠更是学人共知的视文学为草木之体的例证。

文学之生命整体，全凭一团元气贯通，其景、事、情、意，一如草木根干枝花相次而生。元代陈绎曾云：“澄神矣，将此题中此景、此事、此情、此意，一一由根生干，由干生节，由节生枝，生叶生花。枝枝叶叶无，则不可强生，有则不可脱漏，一一将此题此景、此事、此情，如青天白日，照烛纤悉，明白净尽，却将此景、此事、此情、此意都扫除，无纤毫存于心目之间，只有此题此气。”瑏瑡中国文论以“气”论文的传统在这段文字中得到升华，从孟子的“浩然正气”到曹丕的“文以气为主”，再到刘勰的“养气”，无论是哲学之气、道德之气、文气，还是“一团元气”，此气可以贯通文学，也可以贯通草木，有之则生，无之则死。陈绎将文学与草木打成一片，无所谓主体客体，也无所谓本体喻体，以一气贯通一切。这显然深得理学思想熏染。

既然文学作品一如草木是生命整体，作家们写文章时就要一气贯通、血脉相连、首尾兼顾，我们评论作品就要有整体观，不能仅凭一字一句、一枝一叶来判断好坏。刘勰就要求“振叶以寻根”，①要求论述要全面系统。严羽也说：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。”②看一个时代的文学风貌，要看其整体气象，而不是零零碎碎的一枝一叶。

三、文学史如花之运

文学既然是生命，就不仅是一个有机整体，还是一个过程，有生有长、有壮有衰，正如草木有生根发芽，有枝繁叶茂，有开花落果，也有落叶枯枝。一部文学史一如草木之生命历程。草木要花繁叶茂、硕果累累，首先要有好种子。文学也是这样，首先学习标杆，所谓“学其上仅得其中，学其中者斯为下矣”。③明代庄元臣说：“凡为文有本意，有支意。本意寻常，则支意苦索而终不得异。若本意奇拔，则支意平写而自嘉人一等。譬如卉木，种凡则花不得不凡，种异则花不得不异。今人作文，能知加意于本者寡矣。”④要想嘉木异草，当然要有不凡的种子，作文也如此。明代赵宦光说：

善之何法？拟古在多读书，酝酿胸次，时至即发，此之谓善用。得句翻句，得字钞字，道听途说，此之谓不善用。譬诸草木，种子落地，得气转生，能发新枝，略非旧物；苟不得气，腐烂可憎。⑤

中国文论特别重视选择好的学习对象，刘勰认为要学五经：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”⑥严羽主张不学盛唐以后诗人：“入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”⑦明代冯复京也主张学古诗，并且用草木作比，说：“古诗甚质，然太羹玄酒之质，非槁木朽株之质也。”⑧赵宦光的创新之处在于，他不仅提出要学习诗骚、汉、唐诗，而且提出要“善用”，即要善于学习，就像草木，有好的种子，还要“得气”才能“转生”，“不得气”的话，再好的种子也会腐烂。

好的诗歌要神完气足，要有筋骨，有肌肉，有色泽神韵，这就好比草木有根干，有枝叶，有花蕊。从这个角度也能解释各个时代的诗歌变化。明代胡应麟说：

诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯意也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意而废词，若枯枿槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。元人专务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风。⑨

胡应麟认为，盛唐之诗“筋骨立”“肌肉荣”“色泽神韵充溢”，所以其美“善备”，就像树木之根“苍然”，叶“蔚然”，花“烂然”，所以其生意完足。宋诗专门注重意理而轻弃言辞，就像草木枯槁，盘根曲干，绝无繁茂之象。元诗则与宋诗刚好相反，重言辞而轻情实，如草木之花蕊坠落，虽红紫烂漫，终究花谢香消，难挽衰颓之势。

诗文有时代，如草木有四季。李渔把一部文学史浓缩为草木的一年四季，春夏秋冬各有花运，其《名词选胜序》云：

文章者，心之花也。花之种类不一，而其盛也亦各以时。时即运也，桃李之运在春，芙蕖之运在夏，梅菊之运在秋冬。文之为运也亦然，经莫盛于上古，是上古为六经之运；史莫盛于汉，是汉为史之运；诗莫盛于唐，是唐为诗之运；曲莫盛于元，是元为曲之运。运行至斯，而斯文遂盛。①

不同品种的草木花期在不同季节，春天桃李芬芳，夏天芙蓉照水，秋天菊花飘香，冬天梅姿傲雪。文学亦如此，不同时代盛行不同文体。六经盛于上古，所以上古是“六经之运”；史盛于汉代，所以汉代为“史之运”；诗盛于唐代，所以唐代是“诗之运”；曲盛于元朝，所以元朝为“曲之运”。

如果说，李渔是把不同文体的兴盛更替比作草木之花期运转，那么，叶燮则是专注于诗歌这一种文体，他把一部诗歌发展史比作草木的生命历程。其《原诗·内篇》曰：

譬诸地之生木然，《三百篇》则其根，苏、李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开，其节次虽层层积累，变换而出，而必不能不从根柢而生者也。②

把一部中国诗史比作树木之生命历程，《诗经》是其根，汉代的苏、李诗是“其萌芽由蘖”，建安时期的诗歌则是草木“生长至于拱把”，六朝诗歌则是草木“有枝叶”，唐诗则是草木“枝叶垂荫”，宋诗就像草木虽然也“能开花”，但“木之能事方毕”，很难有新变了。自宋以后之诗，或者“花开而谢”，或者“花谢而复开”，花样虽多，终究“不能从根柢而生者也”。在叶燮看来，一部中国诗歌史是一个由兴而长而盛，又由盛而衰的发展过程，一如草木的生命历程。正如草木需要不断从根部吸收养分，《诗三百》是诗歌的根柢，所以后代要不断从中汲取营养。一部诗歌发展史及其道理，叶燮用大家常见的草木就说清楚了。

与叶燮类似，清代钱泳《履园谭诗》中也有一段话，也是由草木的生命历程悟出诗学发展史的大道理：

诗之为道，如草木之花，逢时而开，全是天工，并非人力。溯所由来，萌芽于《三百篇》，生枝布叶于汉、魏，结蕊含香于六朝，而盛开有唐一代，至宋、元则花谢香消，残红委地矣。间亦有一枝两枝晚发之花，率精神薄弱，叶影离披，无复盛时光景。若明之前、后七子，则又为刮绒通草诸花，欲夺天工，颇由人力。迨本朝，其花尤盛，实能发癢陶、谢、鲍、庾、王、孟、韦、柳、李、杜、韩、白诸家之英华，而自出机杼者；然而亦断无竟作陶、谢、鲍、庾、王、孟、韦、柳、李、杜、韩、白诸家之集读者。③

钱泳的诗歌发展史观与叶燮有相同之处，他也认为中国诗歌发展史是兴而长到盛，又由盛转衰的过程，他也是用草木的生命历程来作比，“萌芽”→“生枝布叶”→“结蕊含香”→“盛开”→“花谢香消、残红委地”云云，纯然是草木生命历程的描述。但钱泳从草木生命历程中领悟到的道理与叶燮不同，叶燮领悟到的是学习经典的重要，钱泳由草木之生命历程悟出的则是诗歌发展史“全是天工，并非人力”的道理。

诗歌如草木生长，文章也是如此。晚明王缑山说：

文章犹树木也。方其始生时，冉冉焉挺生不息，能长而不能坚；及其久也，不隆枝条，而惟厚质干，但日坚而不长矣。有初之长，而后其气达；有后之坚，而后其本固：此所以成良材也。为文亦然。④王缑山把作家的成长历程比作草木的生长史，草木初生时挺生而不坚，久而久之，隆枝质干，终成良材。

作文也是这样。少年有少年之文，中年有中年之文，老年有老年之文。少年时，放意词致，待岁月成熟，意不尽，词不费，气不弛，方为奇为贵为上。

四、与我性情有关会处

从修辞来说，本体和喻体之间要有相似性，那么，文学与草木之间有相似性吗？乔治·莱考夫和马克·约翰逊指出：“与隐喻相关的唯一相似性是经验相似性，而不是客观相似性。”①中国文论以草木喻文，文与草木之间当然没有“客观相似性”，但的确有“经验的相似性”。中国文论很早就关注到这一相似性，只是用语文学化，显得不是那么精准。唐释皎然《诗式》云：“凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”②清代张谦宜说得好：“凡山川草木，烟霞泉石，俱与我性情有关會处，然后言之有味。”③刘熙载说：“在外者，物色。在我者，生意。二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”④所谓“义类同者”“有关会处”“相入处”，就大致相当于“经验相似性”。草木能够感发人的情思，感动人的心灵，自然也能触发人的诗文联想。

《世说新语》有两段话就颇能显示草木的感发作用：

桓公北征，经金城，见前为琅琊时种柳，皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流泪。⑤

简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也。”⑥草木虽是自然物，于人本无瓜葛，桓温遇之想到时光流逝，梁简文帝遇之则有自由远俗之想，实在是因为各自经历和触景生情而已。

作家的人格秉性一如松柏桃李，桃李繁花似锦，松柏傲雪凌霜，人格秉性与草木情境相触，诗文自然产生。正如刘勰所说：“情往似赠，兴来如答。”天地大化甚至一草一木也足以感发作家，诱其产生创作冲动，“一叶且或迎意”，更何况“白日与春林共朝”这么美好的时辰，所以一片山林也是“文思之奥府”。⑦古代那么多的梅兰竹菊诗文就是在人与草木的互动感发中产生的。中国文论对于这种互动感发有较多关注。如宋代的葛立方：“梅于穷冬严凝之中，犯霜雪而不慑，毅然与松柏并配，非桃李所可比肩。”⑧元代韦居安说：“梅格高韵胜，诗人见之吟咏多矣。”⑨又：“植物中惟竹挺高节，抱贞心，故君子比德于竹焉，古今赋咏者不一。”⑩明代陆时雍：“柳碧桃红，梅清竹素，各有固然。浮薄之艳，枯槁之素，君子所弗取也。”⑾清代钱泳说：“韩、杜不能强其作王、孟，温、李不能强其韦、柳。如松柏之性，傲雪凌霜；桃李之姿，开华结实。岂能强松柏之开花，逼桃李之傲雪哉？”⑿他们都关注到作家人格秉性与不同草木的对应关系。

既然作家的人格秉性与不同草木有对应关系，基于文如其人的文论传统，不同风格的诗文与不同草木也就有了对应关系。这是品鉴高手才有的联想，如钟嵘评谢灵运的诗“譬犹青松之拔灌木”。① 又品丘迟的诗“似落花依草”。② 唐释皎然《诗式》把华艳的诗比作“百叶芙蓉，菡萏照水”。③ 明代谢榛评诗之“芳润”“如露蕙春兰”。④ 清代张谦宜称：“苍，最难言。草木初生，其色苍，兼淡而言也。”⑤刘熙载评姜白石词“在花则梅也”。⑥ 又评词中“绮语”有“依花附草之态”，“病尤甚矣”。⑥以上都是以草木喻诗文风格的妙评，诗文草木，其间之感发联想也只有会心者能悟其妙谛。

宋代理学家周敦颐名文《爱莲说》说：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来，世人甚爱牡丹。”⑦而他自己“独爱莲”。如果从文学理论的角度来看这段文字，则周敦颐恰恰道出文学风格学的一个普遍现象，不同草木犹如不同风格的作品，世间草木繁多，文学风格也多种多样，所谓“其为物也多姿，其为体也屡迁”。⑧ 相应地，人们的审美好尚也各有千秋，所谓“夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者唯旷。”⑨可以说，草木喻文对中国文学批评也有建构性意义。

中国文论的草木之喻最能体现其思维方式、言说方式的民族特质。思维方式上，刘勰说，天文、地文和人文都是“道之文”，即“傍及万品，动植皆文”。⑩“傍及”就是由此及彼、推而广之的贯通思维。文道通草木之理，与天地大化相通相协，体现中国文论深厚宽广的思维方式，这一思维方式通天地之广大、草木之细微。清代徐增说：“花开草长，鸟语虫声，皆天地间真诗。”⑾也体现出中国文论的这一思维方式。在言說方式上，文学与草木形异却神通，以可视可感的草木喻难于捉摸的文心文理，这是中国文论鲜活灵动的言说方式。刘熙载说：“春之精神写不出，以草树写之。”⑿以草木喻文，使本来抽象的文心文理鲜活生动起来，可视可感，文学作品就成了有生命体征、生命过程的有机活物。

作者单位：赣南师范大学文学院

责任编辑：张翼驰