“欣然”与“积水”背后的生命超越

瞿锦雯

摘要：对于《记承天寺夜游》，很多教师往往只抓住“闲”来解读，仅从单字的角度来解读这篇意蕴丰富的文章易浮于表面，也难以使学生真正感悟苏轼的特殊心境。本文借助孙绍振“比较还原法”进入文本，以“空明”作为理解苏轼的切入点，通过解读苏轼“欣然”之喜的三个来源及其笔下月如“积水”的特别之处，探寻苏轼在“欣然”和“积水”之中完成的生命超越。“空明”不仅指月色的空旷澄澈，更指向苏轼完成生命超越后走向纯然“真我”的洞彻灵明之境。

关键词：《记承天寺夜游》 苏轼 空明 欣然 比较还原

苏轼的散文，上承唐代古文余绪，下启明清小品先河，其中最可爱者往往为小品，比如被黄庭坚评价为“落笔皆超逸绝尘”的《记承天寺夜游》。但是，很多教师在教学时，只抓住“闲”来解读，以豁达乐观简单概括，并没有洞察文章的超逸绝尘之处。对于诸如此类的文本分析困境，孙绍振先生提出了“比较还原法”，本文借助其中的“情感逻辑还原法”“艺术感觉还原法”“审美价值还原法”咀嚼文字，从还原的角度新解苏轼之“空明”。

一、“欣然”：与月重逢、与友默契、天人合一之喜

古代小品文多讲究“以自我为中心，以闲适为格调”，寓本真于个性。在本文的开篇，苏轼便流露出真纯的情致：“元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。”一个“欣然”，是苏轼喜悦心情直白的外露。此时，我们不禁要问：为何“月色入户”，就突然“欣然”了呢？此时，我们应该还原苏轼的情感逻辑，从苏轼其人解读苏轼其情。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”[1]，“情”不仅是人生的原动力，更是艺术的原动力。读者为情所动，但这情往往是作家经过加工后的有可能并不符合理性逻辑的“变异”了的情，如果我们跳出情的限制，向理靠近，反而会发现艺术作品与原生状态之间的矛盾。“理性逻辑是客观的、冷峻的、是排斥感情色彩的、对任何事物都采取分析的态度”[2]，用理性思考来还原作家情感的“变异”，就是孙绍振先生所指“情感逻辑的还原法”。通过还原苏轼的情感逻辑，笔者发现，此“欣然”或许包含了三重惊喜。

第一，与月之知己重逢之喜。当苏轼“解衣欲睡”时，他随意一瞥却有了一个发现：“月色入户”。“入”可以怎么理解？若理解为照入、洒入、透入，则此时的月色即纯粹的月色，月光即自然的月光。此時可以进行反向思考：若将“入”换成“照、洒、透”，其意境还一样吗？答案是否定的，“照”，没有感情；“洒”，没有灵魂；“透”，没有神采。在这里，“入”字具有动态的美感，它暗示月有了人的情态，迫不及待地想在苏轼入睡前来到他的身边，告诉他：“我来看你了！”可见，月似乎已然不止是自然之物，更成为了苏轼的老友。正如陶渊明所写：“采菊东篱下，悠然见南山。”当陶渊明抬头的那一刹那，南山悠然而现，仿佛一位久别重逢的老友肃立，以他悠长深远的声音说：“我在这里陪着你。”

苏轼对月一直有着难以言说的情愫：

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。——苏轼《水调歌头·明月几时有》

料得年年肠断处，明月夜，短松冈。——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》

夜阑风静欲归时，惟有一江明月碧琉璃。——苏轼《虞美人·有美堂赠述古》

惟江上之清风，与山间之明月。——苏轼《赤壁赋》

……

苏轼懂得月的“理”，月见证苏轼的“情”，它们的生命轨迹一直在相互交织。可以说，月这一公共意象成为了苏轼的私设知己。知己不远万里从天上来到他的家里，带给了苏轼第一重惊喜，他能不“欣然”吗？

第二，与人之知己默契之喜。月色入户，美景顿生，一个“念”、一个“为乐”，不仅从心理学的角度道出人类在面对美景时会产生迫切分享欲的共通点，更暗含着苏轼的毕生追寻：人世间是否有他的知己？紧接着，苏轼的心情发生了巧妙的转变：“遂至承天寺寻张怀民”，“遂”表示“于是、就”，更富含“马上、立刻、瞬间，不假思索、毫不犹豫”之意味。在当时，苏轼因为“乌台诗案”被贬黄州，在他被贬四年后，张怀民也被贬至黄州。苏轼之弟苏辙写有《黄州快哉亭记》，曾谈到，张怀民虽屈居主簿之类的小官，但心胸坦然，绝不罣碍於迁谪之事，公务之暇，以山水怡情悦性，处逆境而无悲戚之容，是位有过人自制力和品格清高超逸的人。可见，张怀民是当时苏轼所能想到的第一位志同道合之人。此时，苏轼出现了较大的心情起伏：“怀民亦未寝”，一个“亦”字，写出一种“看似意料之外其实意料之中”的默契之喜。如果要吟诵这句话，重音可以放在“亦”上，但语气应十分惊喜、还是加上一点理所应当的坦然？把这句话单独拿出品味，应是惊喜之意味更足；但若放在整段话之中，会发现苏轼把“怀民亦未寝”放在了句子的开头，起到一个承上启下的作用；并且只用短短五个字，与上下文相连；若这句话情感转变过大，将破坏段落整体的“淡然闲适”之诗味。因此，一个“亦”字，暗含了与知己相逢的惊喜，而这样的惊喜更指向与知己达成默契的会心一笑。

第三，天人合一之和谐之喜。与张怀民相遇后，苏轼与张怀民“相与步于中庭”，下文便没有再对二人之交谈、对话、神情等做具体描写。为什么呢？细细品味这一句话，读者可以展开丰富的联想：相与步行是一种怎样的体验？我们是否也有过和知己默默无言、只沉浸于美景无法自拔的经历？苏轼与张怀民说话了吗？如果说了，他们会说什么呢？……而苏轼，他排除一切交谈的可能，只给千万读者留下月下二人漫步的背影：隐约的、斑驳的、如同藻荇一般朦胧唯美的。苏轼刻意规避了破坏月夜气氛的因素，而着力渲染出他和张怀民的闲庭信步与淡然心境；可以看出，苏轼在描绘一个天人合一的和谐境界：人与人心有灵犀、人与自然浑然一体。在这境界的背后，流动着的是这位大诗人内心平和通透的欣喜。

此时，再回过头去感受“欣然”，我们猛然发现，这一份快乐并不是在被贬的背景衬托下显得可贵，而是它本身就很可贵。苏轼的“欣然”体现出他对于自然环境发自内心的热爱，体现出他对月的那一份跨越时空的共鸣，体现出他与知己那一份相视一笑的喜悦……即使外在环境纷繁杂乱，但苏轼依然能在心中留有一片净土——那里有着对自然的热爱、对理想的追寻、亦有对生命纯粹的思考。当他处于逆境之中时，他总能让自己进乎于净土之中、出乎净土之外，这也许正是他能通透豁达的原因之一。

二、“积水”：清冷初冬、交融动态、物我相忘之月

苏轼说：“何夜无月？何处无竹柏？”于是，许多读者对东坡信以为真，坚信月之普通、竹柏之平常。这个观点本身没有问题，月亮本就是客观事物，历史长河里的每一个夜晚几乎都有月亮相伴，而笔者在查询承天寺照片与地理位置后发现，它只是位于湖北省黄冈市城南的一处普通的古迹，其月色与名山大川相比，确实乏善可陈。但是，此月色之美也不只源于苏轼的情感逻辑，也与它在当时当刻的状态有关，与苏轼独特的艺术审美感觉有关。正如孙绍振先生所言：“每一个艺术形象之所以能够散发出独特的魅力，是因为它的唯一性，因为创作者的主观感觉所赋予的生命力。而这主观感觉换句话说就是艺术感觉，超越了客观的包含着深厚的情感的感觉。”[3]笔者借用“艺术感觉的还原法”来解读“积水”的比喻：“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。”

首先，这是初冬之清冷月色。若以现代思维判断“元丰六年十月”，会把“十月”误认为是初秋的季节；但若从宋朝月历来看，“十月”已然迈入初冬，正是秋去冬来之际。此时，呼啸的秋风已然慢慢淡去，取而代之的是初始凋零的树叶、渐渐褪色的山河。此时的黄州，并不十分寒冷，但却比秋天多了份清冷与孤寂；联系当时苏轼被贬黄州“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”的悲凉，初冬所带给苏轼的清冷感较之往日更甚，苏轼笔下的月色也随之产生了艺术感觉的变化。从这个时间点审视，淡淡的远山、清冷的月色、孤寂的寺庙与朦胧的诗人背影，一起構成了一幅冷色调的图画，带上了传统水墨画的韵味，富有沉静的美感。从这个角度去思考，“月色如积水”也更好理解：水是最洁之物，它透明、澄澈、干净，而初冬的月色极淡，在周围环境的映衬下更为浅白，人影、寺庙都是朦胧乌青的重影，两相比较，月色是其中最有出尘仙气的景色，正是澄澈干净的。

其次，这是交融动态之景。若景色一味的清冷孤寂，不免让人联想到《小石潭记》里的“悄怆幽邃”之景：“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。”但此时此刻，苏轼不仅怀着淡淡的“欣然”在赏月，更发现了静态的月色之中充斥着生命动态之美感：“水中藻、荇交横，盖竹柏影也”，此时，最妙的便是有风。秋风萧瑟、往往狂暴，但冬天的晚风却是肃杀中带着点温柔。且不去辩论“盖”是什么意思，但苏轼确实用了两个极为玄妙的比喻：“把月色比作水”，“把竹柏影比作藻荇”，一下子升华了此文。月色如水已然是一年中1/4的几率才能见到的景色，但更妙之处在于，此时微风吹过，皱起的不是一池湖水，而是一片月色；搅动的不是真的藻荇，而是月色下的竹柏；水面、月色、藻荇、竹柏融为一体，原本静态的月色突然有了活力，而原本杂乱的竹柏影突然变得更为纤细窈窕，染上了沉静的美。正是在交相辉映、动静结合之中，走向了浑然天成、天地共生的“大美”。

最后，这是“庄周梦蝶”之空明月色。“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”[4]就像庄周梦蝶一般，苏轼也仿佛与月色物化了。苏轼究竟是真的进入了水中的世界，还是运用巧妙话术写了一个卓绝的比喻？回到“盖”的理解，笔者更倾向将其翻译成“大概是”，从艺术感觉的还原来看，苏轼在当时真的进入了一个水月交融、物我相忘、得鱼忘筌之境。先有了“相与步于中庭”，后有了“庭下如积水空明”，时、空、人恰到好处的组合使苏轼之沉浸显得顺理成章，所以他会有“大概是竹柏的影子吧！”这样的呓语。此时的月色，沾染着庄周梦蝶般的梦幻感与神秘感，读者可以看到苏轼眼中的月，也似乎能看到月眼中的苏轼。

此处苏轼用“空明”形容积水之月，写出了月的哲学意味。《说文解字》解释道：“空，窍也。今俗语所谓孔也。”“明，照也。”“空”指代空间的“无”，“明”指代光亮的“有”。苏轼创造了以“空明”来形容“某物空旷澄澈”的艺术感觉。此外，“月与水”在禅宗中有独特的意味：“以一摄多”，也就是说，世间万象千变万化，但本质和根源只有一个；人心各不相同，证悟的过程也是千变万化，但佛性只是一体。被尊称为“永嘉大师”的唐代禅僧玄觉有一首《证道歌》：“一月普现一切水，一切水月一月摄。诸佛法身入我性，我性还共如来合。”月亮只是一轮，却普遍地在一切水中显现出来，一切水中的月亮乃是一月的显现。从这里可以体会法身就是自性，众生自性与佛性实为同一体性。正如潘知常所言：“一切的烦恼郁闷，一切的欢欣愉悦，一切的人世忧患，一切的生死别离，仿佛往往是被月亮无端地招惹出来的，而人们种种缥缈幽约的心境，不但能够假月相证，而且能够在温婉宜人的月世界中有响斯应。”[5]苏轼一生亲近道禅，他与道士之交往而有姓名者有三十余人，而其一生交往过的僧人可考者一百三十余人，有诗词来往者八十余人。[6]联系苏轼写此文的背景，此时他正在经历探索道家与禅宗的转变阶段。此时的他与僧人参寥交往密切，元丰六年参寥探望苏轼，二人同游赤壁、武昌西山、定慧院，彼此诗赋唱和甚多。由此观之，此处的“空明”既可用来指代月之空旷澄澈，也带有万法归一的自然本味，照应着苏轼在《前赤壁赋》里提出的“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”的“齐一”思想。

三、“空明”：回归纯然、超越尘世、洞察人生之境

孙绍振先生认为，情感逻辑的还原只是表层的还原，深入探析文本的内涵则需要进行审美价值的还原。审美价值是与实用价值相对的，孙绍振先生指出要解读文本艺术的美就要善于从科学的真的价值与情感价值的错位中，分析出审美价值。[7]从这个角度来看，何夜无月？何处无竹柏？但为何偏偏苏轼对其情有独钟呢？月在这里呈现出审美价值的“变异”。

对这个问题，苏轼自己回答道：“但少闲人如吾两人者耳。”人们往往将其解读为苏轼在困境之中仍能持有一份闲情的旷达，却忽略了这句话背后隐藏的自嘲、落寞与愁情。愁情是不可避免的，苏轼从小到大接受的儒家思想使之一生都积极入世。熙宁五年，苏轼在《墨妙亭记》中写道：“其治国也，凡可以存存而救亡者无不为，至于不可奈何而后已。此之谓知命。”[8]苏轼指出，就像凡是可以保生缓老的方法都要尽力去做，凡是可以保存国家免于衰亡的办法也要尽力去做，一直到无能为力才罢休——这就是儒家的“知天命”。由此观之，闲并不是他所期盼的生活，亦不是他的人生追求；他的闲，是被迫赋闲、被迫清闲，暗含无可奈何的落寞。元丰二年，苏轼因“乌台诗案”被贬为黄州团练副使，无实权，无俸禄，故而有诗曰：“去年东坡拾瓦砾，自种黄桑三百尺。今年刈草盖雪堂，日炙风吹面如墨。”残酷的政治迫害，使苏轼的心灵流血不止。这些时间里，他有意把自己封闭起来，宁愿忍受孤寒与寂寞的惩罚。初到黄州寄居寺院那段时间，他是如此，后来虽然全家团聚，安居临皋亭了，而他那劫后余生的紧张心理，并不能够马上有所改善，依然在惶惧的情绪压迫下，自愿孤立于一切人事之外。《答李端叔书》里他写到：“得罪以来，深自闭塞，扁舟草履，放浪山水间，与樵渔杂处，往往为醉人所推骂。辄自喜渐不为人识，平生亲友，无一字见及，有书与之亦不答，自幸庶几免矣。”[9]贬谪后的处境艰难，孤独悲苦，可见一斑。乌台诗案的锻炼，黄州的贬谪，在苏轼的人生历程中，非常关键。孤立的生活，使他只觉得胸腔里这颗心，空荡荡的没处安放，彷徨、恐惧，甚至怔忡，怎么样的譬解和排遣，都归无用时，他想到用禅门静坐的方法，来求取解脱。[10]此时所作的《记承天寺夜游》也就带有了禅宗的思考。

在认识到这样的实际困境后，我们再回望苏轼笔下的“空明”，回看那一句“欣然”，是不能不被打动的：苏轼就是在这惊魂不定，潦倒失意之时，在无言的山水前，在佛道的智慧中省视自己的内心，完成了精神的突围。与古往今来的很多大家一样，《记承天寺夜游》成就于一场灾难之后，宣告着黄州进入了一个美的艺术世界，也宣告着苏轼进入了一个美的生命境界。我们可以提问自己，在失意潦倒之时，看到月色入户，能有“欣然”之喜吗？从浅层来看，这仿佛是因为苏轼对月独特的喜爱，但从深层来看，这源于苏轼对本心的坚守、对“真我”的感悟。苏轼说：“可见、可言、可取、可去者，皆人也，非我也。不可见、不可言、不可取、不可去者，真我也。”[11]被看到、评说、毁誉的是他人眼中的我，不可见、不可评说、不可毁誉的才是真正的我。他开始知道人生真正的乐趣在于寻找“真我”，他能有那一片净土，就在于他看透了生命的本质，形成了自己的本心，并在有限的人生中完成对本心的坚守。“欣然”之喜之所以纯粹，是因为他看见月色的那一刻，就已然回到了纯然的本心，而不再去思考被贬、官位、钱财等外在的人生际遇、功名利禄，不再对事物有“分别心”，转而走向了“无己、无功、无名”的自由之境，转向向内探寻；只一瞬间，即完成了对尘世的超越，实现永恒。

反过来看，此文中苏轼的可爱或伟大不仅在于他“是个秉性难改的乐天派”，更在于“以佛治心”“以道治身”之后仍能以天下为己任，继续以儒治世。他是真的看清了这个世界，但仍然爱它。余秋雨在《苏东坡突围》一文中认为苏轼在黄州走向成熟。这种成熟“是一种明亮而不刺眼的光辉，一种圆润而不腻耳的音响，一种不再需要对别人察言观色的从容，一种终于停止向周围申诉求告的大气，一种不理会哄闹的微笑，一种洗刷了偏激的淡漠，一种无须声张的厚实，一种并不陡峭的高度”[12]。黄州期间，苏轼开始将儒家的“从心所欲不逾矩”、道家的“逍遥游”和佛家的“得大自在”无间融合，以儒家积极入世之精神，融合佛道清旷达观之襟怀，入世而超世，超世而入世。更可贵的是，当他在经世济国中遭遇困难时，没有借道家思想逃避与消沉，而是通过儒道的结合获得新的起点，不断从挫折中奮起。苏轼精神清修的地方不在山林，而在官场上、世事中、天地间。

苏轼的身上流淌着真正的谪仙之气，他所追求的，是一份灵魂的“从流飘荡，任意东西”。从此意义上看，“空明”既指月色，更指向苏轼的灵魂之“空明”。汉代思想家杨雄提出“心声心画”，即言语反映思想；苏轼笔下的空明之月正像一面镜子一般映照其内心的旷达透亮。“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”人世变换太匆匆，而保持着内心的洞彻灵明，保持着寻获真理的“真我”，才是以不变应万变的处世之法。

参考文献：

[1]李贽.李贽文集[M].北京：社会科学文献出版社，2000.

[2][7]孙绍振.文本分析的七个层次[J].语文建设，2008（4）：25-26.

[3]孙绍振.还原分析与微观欣赏[J].名作欣赏，2004（10）：51-53.

[4]曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，2000.

[5]潘知常.禅宗的美学智慧——中国美学传统与西方现象学美学[J].南京大学学报，2000（3）：10-12.

[6]阮延俊.论苏轼的人生境界及其文化底蕴[D].华中师范大学，2012.

[8][9][11]苏轼.苏东坡全集[M].北京：北京燕山出版社，2009.

[10]李一冰.苏东坡新传[M].成都：四川人民出版社，2020.

[12]余秋雨.余秋雨散文集[M].太原：北岳文艺出版社，2004：217.