概念摄影——摄影艺术中概念的介入及融合

刘昕仪 (鲁迅美术学院)

概念摄影兴起于后现代时期的概念艺术，后至国内演变为观念摄影。唐东平在《摄影作品分析》里解释道：观念摄影其实是概念摄影的一种错误翻译，并导致了观念摄影和概念艺术产生了不清不楚的联系。而这一现象，让当代概念摄影的形式逐渐脱离了概念本身。在这种东西方文化的交流中，由于文化根源的不同，其差异甚至是隔膜，使摄影的差别无论是文化上还是艺术概念上都存在很大的不同。笔者通过研究发现国内对于概念摄影的理解存在偏差，并且能够提供研究的文献和著作也十分有限，就这一方面还需要进一步进行讨论。

一、概念摄影的起源及发展

（一）观念与概念

概念，Concept 源于拉丁文Concipere 意指构思构想，直到16 世纪中期演变为想法、理念。概念被定义为抽象的概念，它被认为是原则、思想和信仰等背后概念的基本组成集合体。其使用频率从20世纪20 年代左右开始迅速增长，至20世纪80 年代左右达到顶峰并至今保持趋平。在中国古代概念意指，受判断所产生的对事物的理解，具有主观量化的思维意识。而现代的中文定义概念，则延伸至性质、范畴、个体、种类共四大基本类型。而观念指通过观察得到的记忆、意识、概括形象或认识。基于这种对比，西方的Concept 与中文的概念更加接近，其囊括的内涵更为广泛和丰富，并不局限于思维意识。

尽管中文的概念与观念大致可以作为相互替换的关系，但在艺术摄影的语境中，需要更加明确西方提出的Conceptual Photography 是指概念摄影，艺术家通过照片探索、传达的概念、想法、主题范围甚广，并非仅是通过所见获得的意识和认识。

（二）摄影的概念萌芽及概念摄影的建立

概念摄影这一名词的提出，是在概念艺术的衍生下诞生，即是基于艺术家的抽象概念进行的艺术创作。但探寻摄影概念性的技术实验，可以追溯到摄影诞生之初，奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德在画意摄影中采用暗房后期叠加创作了《人生两途》。摄影艺术的艺术特性——艺术性、概念性、记录性、时间性等——依据表现他的媒介自身所带有的特殊性而存在，尽管业界直到概念艺术的广泛应用，都未曾在艺术领域提出摄影的概念性，但技术的尝试和发展从未停滞。

受立体主义和未来主义影响艺术家们开始探索现代生活的活力，在作品中表达出运动、力量的线性感受，随之他们将时间和空间毁坏并融进一个形象里，采用了相似的重叠技巧和断裂的平面来创造效果。这便是拼贴画和蒙太奇的初尝试，基于毕加索和布拉克的立体主义拼贴画，艺术家们在摄影中开始了对现成品的翻拍和拼贴。基于对摄影技术的探索，艺术家甚至脱离了相机这一媒介进行“光绘成像法”的探索。其中曼·雷、拉兹洛·莫霍利-纳吉对“物影摄影”尤为沉迷，他们致力于通过物影表达事物存在的直觉状态和偶然的特殊效果，这类摄影作品也突破了当时摄影可复制性的认知。

在后现代时期概念艺术的语境支撑下，摄影成为艺术目的。艺术家从概念表达出发，对所有艺术命题语言进行本质上的理解。这一时期概念摄影并不局限于形式语言或是媒介的使用，概念在此真正成为艺术摄影的本体语言。既超乎艺术家个人经验，对物质世界的理解，又超出人们日常体验，将分析方法作为呈现艺术的一种途径，概念摄影则基于此而作为艺术本身存在。

与西方概念摄影的起源相比，国内的概念摄影出现较晚且认识存在偏差。最早大致出现在1976 年，直到1991 年中国摄影出版社翻译出版的《美国ICP摄影百科全书》，第一次相对完整地介绍了概念摄影，国内才对这一定义有了初步认识。但随后由于两个影像展览——1997 年的“新影像：观念摄影艺术展”和1998 年的“影像志异：中国新观念摄影艺术展”——均使用了“观念摄影”指代，使得观念摄影这一名称在国内替代了概念摄影。至此，国内对于带有艺术性、观念性的影像作品，都一概称为观念影像，但就其作品如何或是否真的存在“概念”“观念”，却一直处于理解不准确的状态。

二、摄影的概念化

（一）概念性与视觉可能性

概念摄影这一名词未被正式提出之前，艺术家已做出了这类作品的艺术尝试。对于现代摄影时期的艺术家们，艺术不存在进步之说，只是方式的不同罢了。他们平等地看待文学与视觉艺术，既精通文学亦对平面视觉艺术颇有造诣，文本与形式的结合也在摄影中埋下了概念的萌芽。

他们从文本，到语言，再到视觉画面，他们既是浪漫主义作家，也是激进的艺术家。他们的作品或许从“诗意”来理解更为准确，视觉图像被文学赋予了独特的时代与象征意义，抽象的文学概念逐渐成为图像的内核。

基于文学与诗歌为其构成的美学基础，诗性成为艺术家创作作品的信念追求。作为视觉艺术家，他们用现有的图像重组成新的结构，使其暗含表达可能性且含糊不清的话术和誓言进行表达。他们并不宣扬大众文化中的流行元素，相反他们将作品高度社会化、政治化，在日常杂志、报纸中截取图像重新组合，构成一系列图像。艺术家汉娜·赫希以错配的元素，给人一种不和谐的感受，杂乱无章的画面秩序让艺术家无法按捺情绪融入本无情绪的图像中，因而使得大众媒体图像在拼贴中，被颠覆为具有视觉冲击力的符号语言。至此形式美已成为无关紧要的追求，图像所承载的内涵才是艺术家所表达的态度。

（二）实验技术对传统摄影的破坏

艺术的发展亦可以看作是媒介的发展。摄影摆脱画意而作为一门艺术语言已然对传统技法进行了颠覆；而现代摄影时期，物影摄影、拼贴画和蒙太奇成为一种“形而上”的模式，艺术家试图“让混乱变得系统化”。与传统的架上绘画相比，视觉图像在摄影艺术中的应用得到了颠覆性的发展，艺术家利用摄影图像带来的真实性进行再创作，使真实变成了想象，这也是对传统形式美学的挑战。

摄影自身的机械媒介性意味着它是一个“谦虚的记录装置”，其特别之处在于它能自动转录根植于现实的超现实。但艺术家并不满足于此，作为光的艺术，艺术家脱离了相机本身转向光与物之间的关系。这种过程是自动且自发的，它以模糊的方式捕捉现成品的形式和阴影，而非描述它们的结构或触觉品质。物影摄影在曼·雷的艺术实践中为人所知，他因此被称为“人与灵魂的肖像师”。将物体放在感光纸上，进行曝光，作品的浅色区域是物体停留在纸上未曝光的地方。它以模糊的方式表示普通物体，捕捉它们的形式和阴影，而不是描述它们的结构或触觉品质。物体看起来几乎是平坦的形式，也并不那么容易识别，通过光影的游戏，构成了一组最真实的日常物品与虚幻而出人意料的角色，这些成形于暗房的动机仿佛梦的本能介质。

（三）概念艺术的建立

概念在后现代艺术的生态语境下成为艺术家强调和创作的主旋律，因而概念艺术诞生于学科、题材及形式都模糊了边界的时期。概念在后现代时期兴盛，很大一部分原因是形式并不提倡。1961年，艺术家亨利·弗林特在一篇文章中创造了“概念艺术”一词。起初概念艺术指代所有不练习传统绘画和雕塑技巧的艺术行为。继而，艺术家尝试抛弃传统的艺术技巧，排斥艺术商品化；语言、行为、装置、影像、现成品都成为艺术家创作艺术作品的手段，去质疑艺术与技术的关系。可以说，概念艺术是对艺术本身的质疑，其中暗含了艺术家对后现代艺术的价值判断。就艺术作品的概念而言，其无法成为现实被创作出来，但仍然可以通过智力进行思考来提供审美判断。而语言文本是构建概念和思想的基础支撑，这也成为《艺术与语言》诞生的目的。

基于早期语言文本对概念艺术的铺垫，艺术家们让概念成为一台机器，使艺术作品将文化的隐含本质明确化，这是现代主义从外观无法直接做到的。约瑟夫·科苏斯作为极反对形式主义的艺术家，他在作品中凸显语言并常引用路德维希·维特根斯坦的语言哲学。无论是在《艺术即理念即理念》系列或是《蒙德里安的作品》系列，科苏斯都致力于探索艺术的本质，这一过程剥离了艺术的个人情感，将其简化为几乎纯粹的信息，文本概念和图式一同构成了艺术视觉符号。就像科苏斯所说，概念艺术是分析命题且具有语言特征，他们表达了艺术的定义也明确了艺术意义的产物。后现代艺术在语言学和精神分析理论的复兴中，艺术家保持着最好的意图和强烈的信念转向概念艺术，试图去发现图像网络的深层结构。

三、概念摄影作为艺术目的

（一）概念摄影的媒介特征

摄影在后现代艺术时期常被用于记录装置、行为艺术、表演艺术等，可以说摄影的本质特征记录性在后现代时期逐渐被消解，艺术家也不被称作摄影家，取而代之则是“摄影概念艺术家”。与此同时摄影在跨学科、跨媒介的应用中建立了某种视觉的阅读和观看方式，其图像中出现的符号成为观者眼中的“刺点”，这些意象符号成为某种概念潜移默化的干预，观者阅读图像信息时则需调动其相关文化知识和认知观念，来解读图像中视觉符号所代表的寓意。

概念摄影作为概念艺术运动中的一种艺术形式，其颠覆的不仅是摄影自身的传统艺术特性，对于后现代艺术语境而言也处于十分重要的地位。摄影作为一门独特的艺术语言，他无法脱离物理媒介来创作艺术作品。

但在概念艺术的语境下，拼贴、挪用、文字介入、绘画融合等形式在模糊了边界的艺术生态中，作为艺术概念的载体而成立。这一过程中，艺术家不再仅仅注意到摄影的记录性或再现性，真实性或客观性，概念摄影通过媒介融合中的真实图像带来了与之相对的叙事、虚假、矛盾、重构。

约翰·巴尔德萨里在作品《点》中，通过剪辑照片重新构图，并使用彩色的点覆盖人物的脸，以此作掩码将符号简化为类型而不是个人。这些点消除了面孔促使观者在阅读观看中试图寻找线索，更仔细地观察图像中的关系、身体、位置。这也促使艺术家从摄影中衍生想法——通过断裂和缝合、切割和连续性产生——并扩展到所有图像。艺术家利用媒介中的复杂性、歧义性对视觉感知提出了质疑，这亦是对作品概念的探讨，对概念摄影中包含的媒介特性做出的回应，是否通过摄影所观察到的现象就是客观事实，图像中的信息在作品中被艺术家进行了反复解构并重构，而作品本身即成为概念。

这与现代主义时期的摄影大相径庭，现代摄影对客观现实、纯粹本质的追求在后现代艺术中遭到抵触，艺术家展开了对艺术本质的重新审视。摄影在这一概念中转变了它的艺术特性，语言文本、视觉符号成为概念摄影作品中的挖掘工具，当它挖掘人们当下接受的观念、对自主和控制的幻想时，摄影一次又一次地展示现实和虚妄之间的深层联系。因而，概念摄影打破了传统的影像规则，以构思概念为转变成为概念艺术的开端。

（二）概念摄影的艺术特性

当概念摄影使摄影真正成为艺术本身，其艺术特性逐渐从传统的摄影形式美学准则中释放出来。艺术家挖掘了摄影带来的视觉感知力，面对复杂的艺术体裁，摄影在艺术家所传达的概念信息中建立了足够的宽容度，这赋予了概念摄影戏剧化的艺术色彩。而视觉符号所承载的知觉在“能指”与“所指”中，让观者在观看图像的体验中切身感受到了超越二维的感知意趣。尽管这种符号性极强的艺术语言适应的范围及领域极具针对性，但摄影所带来的视觉震撼力足以回应艺术家对于概念提出的艺术效应。

后现代时期文化的融合，东西方文化、性别认知等都一直是艺术家们探讨研究的主题。约翰·希利亚德在作品中故意模糊了绘画和摄影之间的区别，要求观众重新审视东西方的亚洲女性肖像，展示了如何操纵风格化的轮廓来代表不同的文化态度。但这并不是一种肤浅的行为，面对充满二元对立的主题概念，艺术家用摄影将其描述为“摇摆不定”。概念在摄影语言中幻化为视觉符号信息，为艺术家、观者构建了不同的感知场域。时代让艺术家处于两个极端之间摇摆不定的状态，但他们并没有选择任意一边，他们让摄影成为能够表达这种真实或现实的艺术语言。

四、结论

针对概念摄影这一领域，在梳理摄影史及艺术史的脉络中，笔者一次又一次更新了对概念摄影的认识。基于当下存在的所谓概念摄影的形式，无论是商业或是艺术摄影这些形式都将概念摄影定位于抽象化、艺术化，因而他们忽略了其中最重要的摄影概念化。

尽管概念摄影的艺术性极强且其形式并不重要，但概念摄影基于文本、语言的特性使其形式与内容统一且成立。概念作为一种抽象的符号语言，艺术家从文字到现成品到视觉画面做出种种尝试与实验，使其构建了某种艺术境界让概念成为现实或艺术品并使观者感知到它的存在。概念艺术之前的摄影实验，已经让艺术领域看到了摄影作为艺术媒介去传播理念，阐述艺术家个人理想，并极具视觉冲击力的艺术效应。虽然现代摄影时期的艺术家仅做出初步实验，但其中的实验性与概念性在后现代艺术时期成为艺术家复兴的根基。概念艺术在后现代艺术的生态环境中应运而生，概念摄影作为其中的艺术语言门类，它构建了一种超然的视觉场域，其隐含的概念在视觉符号与元素的碰撞中融为一体。概念摄影中的形式在解构后重构，符号从再现到消解，摄影自身在否定记录性、真实性、客观性中，再一次否定了图像的完整性。因而概念摄影的符号性使概念摄影中蕴涵的观看视点发生了转向，这也是概念摄影艺术家希望观者看到的，现实并非你所见。

通过对概念摄影的研究，面对当代摄影的艺术语境或许在主题的选择背后，创作者应回归概念本身所具有的文本性、文学性、哲学性，视觉符号所承载的指向性信息，亦是需要概念作为其根基而成立。或许时代的不同，概念与视觉信息的意指理念不同，但明确其自身的含义并准确地利用才是概念摄影表达的初衷，把握其中的规律和准则在艺术创作中更是极为重要。