瓦格纳“整体艺术品”的社会隐喻与美学内涵

郭 淳

瓦格纳的美学在他生前和生后都引发了极大的争议，原因在于其美学观念受到了19世纪诸多思潮的影响，从而呈现出一种罕见的复杂性。这不仅引起了对它诠释的多样性，也为一些片面的、不准确的理解留下了隐患。在瓦格纳的美学思想中，“整体艺术品”(Gesamtkunstwerk)是一个内涵极为丰富的概念，但国内目前对该术语的理解尚停留在音乐美学层面，即“整体艺术品”传达了瓦格纳在歌剧中综合诗、乐、舞等艺术形式的目标。并且，现有的研究成果大多是仅从音乐的视角来探究瓦格纳的整体艺术，(1)此类研究如段文玄：《瓦格纳“整体艺术”观形成与发展研究》，湖南师范大学，硕士论文，2013年；孙晋竹：《“整体艺术观”视域中的德奥歌剧序曲研究》，西安音乐学院，硕士论文，2018年。或是探究“整体艺术”作用于审美主体而形成的感官上的整体性，(2)刘研：《瓦格纳“整体艺术”观念的美学探究——兼及主体感官实现的可能性分析》，《天津音乐学院学报》，2009年，第4期，第62—70页。但没有从瓦格纳“整体艺术品”理念的创建初衷出发，尚未触及更为广阔的“艺术综合”的本质。然而，在国际学术界，尤其是德语世界，已有的研究表明，瓦格纳的“整体艺术品”并非仅仅传达了音乐美学含义，更带有强烈的政治和社会内涵。如德国政治学家贝姆巴哈(Udo Bermbach，1938～)指出，瓦格纳的“整体艺术品”代表了一个政治的—美学的乌托邦。(3)Udo Bermbach，Der Wahn des Gesamtkunstwerks：Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie，Stuttgart：J.B.Metzler，2004.也有研究以瓦格纳的“整体艺术品”为出发点，探讨这一术语在现代主义中的文化表达。(4)此类研究如Roger Fornoff，Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk：Studien zu einer ästhetischen Konzeption der Moderne，Hildesheim：Georg Olms Verlag，2004； David Roberts，The Total Work of Art in European Modernism，NY：Cornell University Press and Cornell University Library，2011； Anke Finger and Danielle Follett，ed.，The Aesthetics of the Total Artwork：On Borders and Fragments，Baltimore：Johns Hopkins University Press，2011.笔者认为，瓦格纳的“整体艺术品”概念在其美学意义背后具有深刻的社会隐喻，并且，它的美学内涵是以其社会隐喻为基础的，两者都建立在他的历史哲学观的基础上。因此，本文将从瓦格纳的历史哲学出发，对“整体艺术品”的社会隐喻和美学内涵进行阐述。

瓦格纳在其著作中明确使用“整体艺术品”一词的次数并不多，主要集中于19世纪40年代末到50年代初瓦格纳在瑞士苏黎世完成的三部理论著作(以下简称“苏黎世著作”)：《艺术与革命》(DieKunstunddieRevolution，1849)、《未来的艺术品》(DasKunstwerkderZukunft，1849)与《歌剧与戏剧》(OperundDrama，1850-1851)。因此，本文将围绕但不限于这三部著作对瓦格纳的“整体艺术品”观念进行解读。(5)这三部著作被收入瓦格纳于1871年开始亲自编订的《著作与文学作品合集》(Gesammelte Schriften und Dichtungen)，到1883年他去世后已由莱比锡弗里茨施出版社出版了十卷，1887—1888年再版。本文所涉及的瓦格纳一手文献均来源于上述的第二版著作全集：Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888.值得注意的是，在苏黎世著作中，瓦格纳并非仅仅谈论艺术问题，而是使其艺术观、美学观与他的社会批判理论联系在一起。在这一背景下，“整体艺术品”便获得了美学、社会的双重内涵。因此，只有在更广泛的语境下，才能形成对瓦格纳“整体艺术品”观念的全面理解。

一、瓦格纳的历史哲学

作曲家看待音乐史的态度会在很大程度上影响其艺术观与音乐创作。瓦格纳的历史观却并非仅仅建立在对音乐史的思考之上，而是源于对人类历史发展的普遍进程的反思。在这种反思的基础上，瓦格纳发展了自己的历史哲学。在苏黎世著作中，这种历史哲学的视角几乎无处不在，它贯穿了瓦格纳对社会、国家、宗教、艺术等话题的思考。根据《艺术与革命》中的观点脉络，瓦格纳历史哲学的基本出发点是将历史的进程分为三个阶段，第一阶段是古代希腊所代表的部分人类的自由与统一，第二个阶段是一个持续的衰落阶段，即人类逐渐远离其本性的阶段，第三阶段是未来的全体人类普遍统一的时代。

瓦格纳在古代希腊社会中找到了人类、社会与艺术的理想化结合。在《歌剧与戏剧》中，瓦格纳认为，理想的人类本性在于“个体的自由的自我决定”(6)Richard Wagner，Oper und Drama，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.4，S.66 ff.。所谓“自我决定”意味着以理性支配自己的行动，不受外界支配，它是人的自由的体现。这种“自我决定”在古希腊城邦社会中得到了最高的表达。希腊的民主政体保障了每一个公民的独立与自由，使他们能够按照其本性生活。在瓦格纳看来，希腊精神在于“将美的、强健而自由的人类置于其宗教意识的顶端”。(7)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.9-10.将人的价值置于宗教的核心，正体现了以人为本的思想。而只有“自我决定”的人进行艺术活动，才能创作出真正的艺术作品，这种艺术品也才能够体现人类本性。

然而，随着雅典民主政治的解体，人类开始了漫长的自我异化过程，即逐渐远离其本性。这一过程首先体现于罗马的基督教。瓦格纳认为，基督教否认了人自在自为的合法性，而将人的目的归结为上帝。在宗教批判方面，瓦格纳受费尔巴哈(Ludwig Feuerbach，1804-1872)哲学的影响。费尔巴哈指出：“宗教之内容和对象，道道地地是属人的内容和对象……神学之秘密是人本学，属神的本质之秘密，就是属人的本质。”(8)〔德〕费尔巴哈：《基督教的本质》，荣震华译，北京：商务印书馆，2017年，第349页。在《艺术与革命》中，瓦格纳也有类似的表述：“这个天父不是别的什么，而是人类的社会理性”。(9)同注①，S.33。这种观点表明，上帝的本质无非是人本质的投影，上帝是人的异化。而基督教教义却认为人是上帝的产物，它歪曲了人的本性。瓦格纳对基督教的批判还在于基督教否定了人类感性世界价值。他认为，“人类必须在感性世界中拥有最高的快乐”，(10)同注①，S.15。真正的艺术也只能来源于人的感性活动。而基督教则将人的目的归于人之外的非感性存在(上帝)，这一宗教观意味着对感性世界的否定。在随之而来的中世纪时期，基督教制度化、教条化的加剧，造成了对人的越来越严重的精神支配，也随之扼杀了艺术健康生长的土壤。

根据瓦格纳苏黎世著作中的历史哲学观点，人的这种异化过程一直持续到19世纪，并在现代国家制度以及在其控制下的社会生活中得到了最高的体现。在《未来的艺术品》中，瓦格纳将以资本主义为主导的国家描述为控制人类的机器，“国家才智”的权力“安排、统治着世界和生活”。(11)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.47.处于这种国家机器的支配下，人就彻底远离了其自由的本性。社会也无法作为联结人类的纽带继续发挥健康的公众效力，而是成为追名逐利的战场。用瓦格纳的话来说，这便是奢侈的体现，奢侈是“一种不切实际的需求”，(12)同注⑤，S.48。“它统治着世界，是工业的灵魂”。(13)同注⑤，S.49。在瓦格纳对社会的现代性诊断的背景下，艺术失去了自然的美，变得只为金钱、名誉和取悦大众而存在，它的真正本质是工业，其美学追求在于浅薄的娱乐。

这种状况揭示出，人类本性的异化已经达到了无法逆转的状态，并且，在现有的社会条件下，这种异化状态是无法被废除的。但是，既然理想的社会秩序曾经在古希腊存在，瓦格纳的历史哲学便要求现代社会进入一个新的、更高的人类共同体，而这种根本性的转变只能通过革命来实现。但另一方面，这种革命却并不意味着直接回到古希腊传统。根据瓦格纳的说法，希腊的民主是不完美的：“奴隶……揭示了希腊特殊人类所有的美与强健的虚无性和短暂性。”(14)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.26.由于奴隶制的存在，希腊的民主是不彻底的、无意识的民主，这也是它最终失败的根源：“只要所有人类无法同样自由与幸福地存在，所有人类就必然同样是奴隶且悲惨地存在。”(15)同注①，S.27。因此，希腊的国家制度仅仅包含理想的因素，它需要在通过革命实现的未来人类社会中被扬弃。用瓦格纳的话来说，这一过程体现了 “种族的—自然的民族共同体”到“纯粹人类的普遍共同体”(16)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.133。的转变。瓦格纳这里构想了一个乌托邦式的未来社会，在这种社会中，所有人都是自由而平等的存在，并得以回到异化之前的状态，实现与其本质的完全一致。

瓦格纳的历史哲学辩证法最终要求实现一个普遍的人类共同体，这一思想处于德国古典哲学强调“普遍历史”的思想传统之下。所谓“普遍历史”即探讨全体人类的历史进展，而非强调“个人”与“种族”。同时，瓦格纳的历史三阶段论并非独创，在他之前的许多哲学家都已经表达了相似的观点。谢林在他的晚期著作中将历史分为三个时期：自然时期、随着原罪进入命运时期、恢复原始统一性的时期。(17)Ulrich Dierse； Gunter Scholtz，Geschichtsphilosophie，in：Historisches Wörterbuch der Philosophie，hrsg.von Joachim Ritter； Karlfried Gründer； Gottfried Gabriel，Bd.3，Basel：Schwabe Verlag，1971-2007，S.427.在费希特的历史哲学中也可以找到类似的模式。费希特将历史理解为理性的进步，并将历史发展概括为五个阶段：无罪状态，理性被本能支配；初步的罪恶状态，理性通过权威获得有效性；完成的罪恶状态，剥夺了所有理性；初步的合理状态，即理性科学与真理的时代；完成的合理状态，理性得到实践的时代。(18)同注④，S.426。费希特和谢林的历史哲学处于他们的先验哲学体系之下，因此，这种历史哲学本质上是先验地、独立于历史经验之外推导出历史的进程。瓦格纳的历史哲学观也具有类似的特点，与之不同的是，由于费尔巴哈唯物主义的影响，瓦格纳引入了“人本质”的范畴，将历史解释为从人本质的异化到重新回归的过程。但是，这种构想依旧是独立于经验的，因此并不具备现实可能性。这种历史哲学的视角为“整体艺术品”概念建立了理论上的合理性，也是这一概念社会隐喻与美学内涵的理论来源。

二、整体艺术品的社会隐喻

“整体艺术品”术语并非瓦格纳的首创，(19)德国哲学家特拉恩多夫(Karl Friedrich Eusebius Trahndorff，1782-1863)在他的《世界观与艺术的美学或学说》(sthetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst，1827)一书中最先使用了“整体艺术品”一词。参见A.R.Neumann，“The Earliest Use of the Term Gesamtkunstwerk”，in Philological Quarterly 35，1956，pp.191-193。在歌剧中追求“整体性”的思想也一直伴随着歌剧的发展。从弗洛伦萨卡梅拉塔艺术小组试图复兴古希腊悲剧开始，到后来的格鲁克歌剧改革，对不同艺术形式之间的平衡与整合一直是歌剧的核心美学范畴。

然而，艺术中的“整体性”概念直到早期浪漫主义时期才获得了更加广泛的内涵，对整体主义的追求也几乎成为所有浪漫派文论家强调的对象，他们的思想在此不进行详细的阐述。(20)有关早期浪漫主义中“整体艺术”观念的研究，可参见A.R.Neumann，“The Evolution of the Concept Gesamtkunstwerk in German Romanticism”，Ph.D.diss.，University of Michigan，1951.以及Chung-Sun Kwon，Studie zur Idee des Gesamtkunstwerks in der Frühromantik：Zur Utopie einer Musikanschauung von Wackenroder bis Schopenhauer，Frankfurt am Main：Peter Lang，2003。就社会背景而言，在艺术中追求整体性的思想源于18世纪末19世纪初欧洲的社会变革。一方面，18世纪的欧洲逐渐步入了现代化的进程。随着工业革命的展开，一种以劳动分工为基础的工业制度逐渐成型，社会中的阶级分裂也日益明显。因此，人的自由与整体性便逐渐丧失。另一方面，基督教的意识形态也摇摇欲坠。在传统的欧洲社会中，基督教不仅是使人普遍连结的社会纽带和思想基础，也是一种对世界的统一解释。而启蒙运动带来了理性至上的信条，基督教的统治地位受到极大质疑，它在社会中已经无法发挥凝聚性的作用。这种现代化导致的分裂现象也体现于艺术领域中。德语音乐辞典《音乐的历史与当下》(MGG)中的“整体艺术品”词条指出，“随着一个总体的、有约束力的宗教、政治和社会秩序的瓦解，反映了这种秩序的时代‘风格’也随之瓦解，艺术就变得越来越非整体化和非功能化”，(21)Dieter Borchmeyer，Gesamtkunstwerk，in：MGG Online，hrsg.von Laurenz Lütteken，Kassel，Stuttgart，New York 2016ff.，zuerst veröffentlicht 1995，online veröffentlicht 2016，https：//www.mgg-online.com/mgg/stable/12135.这“不仅导致了艺术本身的自律性，也导致了个别艺术的分化”。(22)同注②。

在这种背景下，德国浪漫派重新产生了对艺术整体性的追求。社会变革带来的分裂现象使他们试图在文学艺术中构建观念化的整体性美学，也只有文艺能够在不可逆转的现代化进程中使整体、统一的思想得到重现。比如，F.施莱格尔(23)弗里德里希·施莱格尔(Friedrich Schlegel，1772-1829)，德国作家、文学与艺术评论家、历史学家、古典语言学家，早期浪漫主义的主要人物之一。在他的断片集《雅典娜神殿》(Athenäum)中提出了“普遍诗歌”(Universalpoesie)的概念，他倡导浪漫主义诗歌应该是一种“进步的普遍诗歌”，(24)A.W.Schlegel； F.Schlegel，Athenäum：eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel，Auswahl von Gerda Heinrich，Leipzig：Verlag Philipp Reclam，1984，S.75.它的目的不仅在于“将所有分开的诗歌类型重新结合起来”，(25)同注⑤。也在于“使生活和社会具有诗意”。(26)同注⑤。施莱格尔传达了两层含义，首先，在诗歌中结合不同的文学类型，使其成为一种整全的艺术。其次，使社会变得艺术化和美学化。这种主张的本质在于以美学追求对抗社会的现代性变革。然而，德国浪漫派的美学却并未企图对现实社会生活产生根本性的改变，而是追求在现有的社会条件下以美学的手段追求统一与无限。他们理想化的艺术主张不仅没有付诸具体的艺术实践，而且是一种逃避现实的方式，因此与现实社会绝然矛盾。社会与艺术之间对立的二分法在早期浪漫主义者那里十分明显。比如，瓦肯罗德(27)威廉·亨利希·瓦肯罗德(Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773-1798)，德国文学家、诗人、法学家，早期浪漫主义的主要人物之一。便以虚构人物约瑟夫·伯格灵(Joseph Berglinger)的口吻，表达了现实世界与自身的内在审美世界之间的这种对立：“约瑟夫拥有与生俱来超凡脱俗的激情，同时又要面对世间生活的平庸；而且，平庸每天都会以势不可当的力量把人从幻想中牵引回来。就这样，二者间不可调和的矛盾折磨了约瑟夫整整一生。”(28)〔德〕瓦肯罗德：《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，谷裕译，北京：商务印书馆，2016年，第108页。

瓦格纳的“整体艺术品”继承了浪漫主义美学对艺术整体化的要求，却也与之有着明显的区别。如果说在浪漫主义文论家那里，艺术的整体化仅仅是一种反映在美学领域的对现代性的对抗，现实社会与审美世界是截然对立的，那么瓦格纳却试图用“整体艺术品”为未来社会的发展指明方向，使艺术起到改变社会的作用。为了实现这一目的，瓦格纳赋予了“整体艺术品”以社会隐喻，这一隐喻主要体现在三个方面：其一，使“整体艺术品”发挥催化、预示未来社会的作用；其二，使“整体艺术品” 具有公众效力，使艺术在面向公众的过程中发挥教化的作用，构建一个新的人民—艺术共同体；其三，使宗教在“整体艺术品”中被扬弃，艺术将承担宗教的任务，重新发挥传统宗教已经失去了的社会约束力，成为一种“艺术宗教”。

(一)整体艺术品对未来社会的预示

根据瓦格纳的历史发展观，人类社会的发展必然进入未来的第三阶段，即人类的普遍共同体。当这种社会阶段尚未实现时，艺术便起到了预示未来社会的作用：“艺术的任务恰恰是使这种社会渴望认识到它最崇高的意义，为它指明真正的方向。”(29)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.32.发挥这一预示作用的艺术将以“整体艺术”的形式呈现。当社会中人类的普遍连结丧失时，有必要在艺术中使用一个整体性的概念，来暗示对失去的社会整体性的重新发现。与德国早期浪漫派不同的是，瓦格纳并非是通过寻求艺术的统一对抗分裂的现实社会，而是试图发挥艺术的典范作用。首先，瓦格纳使用比喻将艺术与社会相联系，即将艺术的分裂比喻为集体精神被利己主义替代：“正如集体精神朝着上千个利己主义的方向分裂，伟大的悲剧整体艺术品也分解为单独的艺术组成部分。”(30)同注③，S.12。恰恰是“利己主义”使作为整体的人民失去了相互联结的力量。希腊悲剧解体后，个别艺术所走的独立发展道路就是利己主义在艺术上的体现。因此，艺术的重新结合即是在象征人类的重新联合、人与其本质的重新统一。

其次，要使艺术的典范作用以及对未来社会的预示作用得到发挥，瓦格纳在艺术创作中也进行了具体的实践，即在歌剧中使用神话题材。其原因在于，一方面，神话具有一种原型性和典型性的特质，它并不带有现代社会文化的印迹，因此可以反映非异化的、真实的人的本性。另一方面，神话也是一种开放性的题材。正如瓦格纳在《歌剧与戏剧》中所说：“神话的无可比拟之处在于，它在任何时候都是真实的，它的内容，鉴于其最紧凑的简明扼要性，在任何时候都是取之不尽的”。(31)Richard Wagner，Oper und Drama，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.4，S.64.这段话表明，神话不受时间和空间的约束，在任何时代都存在新的解释。因此，它具有指向未来的可能性，而个别的人物或事件则不满足这种要求。正如在《众神的黄昏》中，旧秩序毁灭后会发生什么，依旧是不得而知的，但却可以从中憧憬一个理想的新世界。

但是，仅仅靠艺术却无法使未来的理想社会得到实现，真正的“整体艺术品”——人之本性的彰显、人与社会、艺术的同一的体现——也仅仅是一种“未来的艺术品”，它无法从当下的社会环境中产生，只能在未来重新统一的社会中才能有效地实现。因为“在艺术成为或能够成为真正人类的，以及人类真正的、本性必然的生活的忠实的、意识宣示的写照之前，是无法成为它能够成为和可以成为的样子的。”(32)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.44.因此，瓦格纳所希望的在当下创作出的艺术作品只是起到引导、催化的作用，现有的社会条件最终还是需要用革命力量来改变。值得注意的是，这也是瓦格纳理论中矛盾之所在。瓦格纳希望艺术预示统一的人类社会，但艺术作为社会的产物，却无法摆脱现有社会条件的约束。瓦格纳在观念上摆脱了早期浪漫派的现实生活与艺术追求的对立，却缺乏现实的可能性。因此，这种社会隐喻也是一种美学式的幻想，与早期浪漫派的主张殊途同归。

(二)整体艺术品的公众效力

“整体艺术品”的社会隐喻不仅在于它对未来社会的预示作用，也在于使艺术发挥公众效力，构建一个人民——艺术的共同体。在《艺术与革命》中，瓦格纳描述了古希腊悲剧的表演场景：希腊人民“从国家集会、审判广场、乡村、船只、军营、遥远的地区汇聚一堂，三万多人挤满了露天剧场，为了观看所有悲剧中意义最深刻的《普罗米修斯》的演出，为了聚集在最强大的艺术作品前，把握自身，领会自己的活动，与他的本质，他的团体、他的上帝融为一体。”(33)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.11.瓦格纳的这段话表明，希腊悲剧的表演场景体现了人民与艺术的同一，它是“民众意识的最深刻、最高尚的表达”。(34)同注③，S.23。因此，古希腊艺术不仅构成了民族身份认同，建立起社会的凝聚力，也使民众在艺术审美活动过程中达到对其本质的认识，从而使艺术的教化作用得到发挥。但是，瓦格纳认为，随着希腊悲剧的衰落，艺术越来越无法发挥这种公众效力。在希腊的露天剧场，观看悲剧表演的是全体人民，而在现代剧院中，只有少数富有的市民阶级才能观看演出。现代的艺术表演已经逐渐沦为奢侈的娱乐活动，无法成为“民众意识”的表达。艺术的良好公众效力是使民众真正参与艺术审美，从而使艺术真正地与人类生活相联系，成为“自由而美的公众的伟大的、统一的表达”。(35)同注③，Bd.3，S.29。

为了使艺术重新在社会生活中发挥积极作用，瓦格纳从艺术创作和艺术表演两方面提供了自己的方案。首先，未来的艺术家必须是“所有艺术家的组合”。(36)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.161.在瓦格纳看来，理想的艺术作品是由艺术家群体创作的，只有这种艺术品才能代表人民意志，从而更好地影响人类生活。这体现出瓦格纳对“分工”的拒斥，而分工恰恰是社会现代性进程中整体性丧失的体现。其次，为了使艺术表演更好地诉诸民众，瓦格纳提出要对剧院进行改革。未来的剧院应该以艺术本身为目的，而非以盈利为目的，这就要求剧院需要得到足够的资金支持。此外，观看演出必须免费入场，目的是“使公众对于艺术的关系完全自由和独立”。(37)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.40.拜罗伊特剧院的建立有限地实现了这些主张。与古希腊剧场类似的是，拜罗伊特剧院中的座位并不按等级划分，每个人都平等地欣赏舞台表演。

(三)整体艺术品对宗教的扬弃

当瓦格纳在其历史哲学的框架中将基督教描述为人的异化的体现时，他批判的只是制度化、教条化的宗教，它已经成为了政治与权力的工具，教会便是这种制度化宗教的体现。但是，瓦格纳从未否认宗教的内在价值，而是主张用艺术发挥宗教的任务，使宗教精神从异化了的教会体系中解脱出来。在1880年的一篇论文《宗教与艺术》(ReligionundKunst)的开篇，瓦格纳便写到：“可以说，在宗教变得人为化的地方，要靠艺术来拯救宗教的核心，通过这一方式：根据神话符号的象征价值去领会神话符号，——宗教意欲获悉神话符号，方式是将其本来的意义视为真实——目的是通过神话符号的理想表现，认识其隐含的深刻真理。”(38)Wagner，Richard.Religion und Kunst，in Richard Wagner：Gesammelte Schriften und Dichtungen，10 Bände，2.Auflage，Leipzig：Fritzsch，1887-1888，Bd.10，S.211.这段话表达了以下三层含义。首先，“神话符号”是宗教诞生之初的一种寓言式的符号，它存在的价值是象征神圣的启示，使自然人达到对超验性宗教的理解；其次，宗教的“人为化”在于教条化地对神话符号进行阐释，以此为基础的教会便通过越来越制度化的教条成为控制人的工具，这背离了宗教的本质；最后，艺术拥有对神话符号进行象征性表现的能力，只有艺术才能拯救宗教的核心价值。瓦格纳的潜在意图是，使宗教在艺术中被扬弃，从而使传统社会中宗教的社会凝聚力在艺术中得到发挥。

可以说，这一扬弃的过程便是由“整体艺术品”来完成的。瓦格纳认为，希腊悲剧表演与宗教仪式并无本质区别：“对希腊人来说，一次悲剧演出就是一次宗教庆典。”(39)同注②，Bd.3，S.23。因此，“整体艺术品”应该发挥与希腊悲剧类似的作用，使宗教庆典在艺术表演中被扬弃。其可能性在于，通过艺术的综合，戏剧演出为观众创造了一个丰富的感官世界，使“神话符号”的传达成为可能。并且，整体艺术的公众效力被赋予了更深的内涵，即它发挥了如同宗教礼仪般的功能，从而与通常的、以娱乐为目的的艺术审美活动区分开来。在瓦格纳的创作实践中，《帕西法尔》便是一个典型的例子。这部作品使用了大量的宗教元素，正体现了瓦格纳以艺术传达宗教启示的目的。

三、整体艺术品的美学内涵

“整体艺术品”的概念本身已经表达了它的美学内涵：追求不同艺术门类的有机结合。瓦格纳的美学观同样是他历史哲学观点的体现：古希腊悲剧中存在着最初的艺术结合，随后的艺术发展历史是艺术分裂的历史，但这种分裂却趋向于未来的更高统一体。

首先，瓦格纳从艺术表现的角度，对希腊戏剧中的美学范式进行了阐述。在《未来的艺术品》中，瓦格纳首先根据艺术的材料把艺术分成了两类：由人本身产生的艺术和使用自然材料的艺术。舞蹈艺术、声音艺术和诗歌艺术属于前者，建筑、雕塑和绘画属于后者，即通常意义上的造型艺术(bildende Kunst)。(40)瓦格纳对艺术的这种划分是非同寻常的。鉴于费尔巴哈哲学是瓦格纳苏黎世著作主要的思想基础，因此，这种划分方式是受费尔巴哈人本主义思想的影响。瓦格纳对前三种艺术形式的强调明显强于造型艺术，因为在他看来“所有艺术的典范，涉及通过身体表现本身的最完美表达”。(41)Richard Wagner，“Über musikalische Kritik”，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.5，S.60.并且，舞蹈艺术、声音艺术和诗歌艺术具有互补的艺术表现：舞蹈的材料是人的肢体动作，它是对外在的人的形象的传达；声音艺术的材料最初是嗓音，它是情感的直接表现；而诗歌艺术的材料是语言，它本质上是一种诉诸理智的传达。由于人的外在与内在统一于人本身，人也同时具有外在表现与内在表现的需求，因此，这三者就其本质而言是不可分割的。瓦格纳认为，希腊悲剧便体现了舞蹈艺术、声音艺术和诗歌艺术的最初结合，三种艺术共同表现戏剧的最高意图。希腊悲剧作为整体艺术体现出“生命本能的力量”，(42)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.68.任何一种脱离了整体的个别艺术都是没有生命力的。

随着希腊悲剧的解体，艺术便沿着彼此分裂的“利己主义”道路发展。歌剧、话剧、舞剧、哑剧等舞台艺术形式都是艺术分裂的体现。瓦格纳对歌剧的批判延续了歌剧史上音乐与戏剧地位的争论。在瓦格纳看来，歌剧中的利己主义在于把音乐作为支配戏剧的手段，而非将戏剧作为最重要的表现意图。由于音乐的统治地位，其他艺术形式的表现力被大大削弱，歌剧已经越来越远离希腊悲剧中的整体化美学范式。格鲁克的歌剧改革虽然对这种状况有所改变，但就歌剧的结构而言，仍旧是音乐形式支配着歌剧的整体形式：“咏叹调、宣叙调和舞曲，完全自成一体，在格鲁克的歌剧中毫不相干地并置。”(43)Richard Wagner，Oper und Drama，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.4，S.238.

在瓦格纳的美学中，从“整体艺术”中分裂出来的“个别艺术”代表着一种有缺陷的形式。其原因主要有两个方面。其一，每一种独立的艺术都各有局限，只有在与其他艺术形式结合时，这种局限才会消失。以下以音乐艺术为例进行简要说明。在瓦格纳对音乐的论述中，独立音乐(absolute Musik)(44)或译作“绝对音乐”，瓦格纳在1846年对贝多芬《第九交响曲》的一篇解说中首次使用了该术语。参见Richard Wagner，“Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846，nebst Programm dazu”，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.2，S.50-64.便是脱离了整体艺术的个别艺术，它不再由舞蹈与诗歌决定。瓦格纳苏黎世著作的美学观强调，独立音乐的局限性在于，它是一种绝对抽象的存在，其表达的对象是绝对的无对象。但根据达尔豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)的研究，瓦格纳对独立音乐并非是全然地否定，而是将其作为“辩证法过程的中间等级”，(45)Carl Dahlhaus，Die Idee der absoluten Musik，Kassel：Bärenreiter，1978，S.28.它的最终目的是音乐戏剧(Musikdrama)。瓦格纳一方面肯定了独立器乐曲的表达能力，认为它体现了不受限制的自由，其中充满了“艺术的灵魂渴望”。(46)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.92.E.T.A.霍夫曼(47)E.T.A.霍夫曼(Ernst Theodor Amadeus Hoffmann，1776-1822)，德国浪漫主义作家、音乐批评家。曾使用“无限渴望”一词评论贝多芬的《第五交响曲》，瓦格纳对音乐的这一论述继承了浪漫主义早期音乐美学对器乐曲的形而上学理解的传统。另一方面，瓦格纳认为，纯器乐所表达的“无限渴望”并没有具体的表现对象，它的对象只能是自身。而只有使这种渴望进入一个明确的对象，它才能得到满足。由于音乐无法表达确定的、具体的对象，因此，它需要由舞蹈、诗歌与场景来确定，这只能在“整体艺术”中实现。

其二，从接受者的角度，艺术的结合为审美主体整体感官的感受提供了可能。瓦格纳坚信，真正的艺术是对感性生活的直接表达，它也需要完全诉诸人类的感性能力，才能使审美主体经由对艺术作品的欣赏而直接达到理解。由于“人的每一种艺术能力都有其天然的局限，因为人不是只有一种感官，而是根本就有多种感官”，(48)同注③，S.69。因此，每一种单独的艺术形式都无法满足人的全部感官需求，只有寻求不同艺术门类的结合，才能使人的全部感官同时参与对艺术作品的欣赏。由此也可以看出，“整体艺术品”的社会隐喻与美学内涵在某种程度上是相辅相成的。只有使艺术诉诸人类的全部感官，才能更有利于观众对艺术作品的接受，从而使艺术的公众效力得以实现。

经过对古希腊悲剧中美学范式的推崇和对艺术分裂的批判，瓦格纳发现了不同艺术门类重新结合的可能性，并且，由于历史哲学的嵌入，未来的整体艺术便获得了一种理论上的合理性：它是艺术历史发展的必然目的。这种通向整体艺术的辩证法表明，只有使个别艺术在整体艺术中被扬弃，每种艺术形式才能最充分地实现它的全部可能性。同时，未来的整体艺术将以戏剧为最终目的：“最高的共同艺术作品是戏剧”，(49)同注③，S.150。所有艺术形式因共同的戏剧目的结合为一体：最高的建筑艺术是剧场建筑，风景绘画应为场景服务，(50)同注③，S.150-153。音乐、诗歌与舞蹈也因戏剧表现的需要而彼此结合。

四、对整体艺术品的批判

瓦格纳的“整体艺术品”构想遭到了后世的诸多批判。首先，在美学层面，一个主要观点是，瓦格纳本质上依旧以音乐为中心，戏剧退居其次，并且，这种对音乐的强调本质上是由瓦格纳对感觉和效果的过度追求导致的，这与他苏黎世著作中的论调相矛盾。海德格尔便持这种观点，他认为，在瓦格纳所谓的整体艺术品中，“以歌剧为形态的音乐变成了真正的艺术”，(51)〔德〕海德格尔：《尼采(上)》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2015年，第100页。并且，整体艺术的失败“不仅是由于在他的作品中音乐相对于其他艺术种类具有某种优势地位”，(52)同注①，第102页。更在于“根据单纯的感情状态对艺术整体的理解和评价。”(53)同注①，第102页。尼采更为偏激地指出，瓦格纳所追求的是单纯的效果：“瓦格纳绝不是作为音乐家、从某种音乐家的良知出发来做出估量的：他要的是效果，除了效果他别无所求。”(54)〔德〕尼采：《瓦格纳事件·尼采反瓦格纳》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2017年，第30页。

阿多诺从另一个视角批判了瓦格纳整体艺术美学的合理性。阿多诺认为“整体艺术品”所主张的艺术综合“建立于审美媒介的互换性上”，(55)〔德〕阿多诺：《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海：人民出版社，2022年，第83页。这并非是艺术自然发展的结果，而是人为的结果。瓦格纳希望通过技术上的完美来掩盖人为的痕迹，使之成为一种“自然”，然而就其本质而言，这种审美媒介的交换已经“预设了与一切自然生长出来的东西的根本疏离”。(56)同注⑤，第83页当艺术远离了它的自然性时，不同艺术形式之间便不再有任何实质联系，而是机械地并置在一起：“那些彼此疏远、从任何意义上都无法联系起来的媒介，在单个艺术家的支配下，任意地被拧在一起。”(57)同注⑤，第87页。因此，瓦格纳的“整体艺术品”在阿多诺看来并不具备风格上的必要性，而只是一种为了满足个人审美要求的尝试。这种艺术的结合并不能促进个别艺术充分发挥其可能性，而是使它们偏离自然发展的道路，最终沦为平庸。

其次，在社会内涵方面，瓦格纳试图以“整体艺术品”来构建一个未来社会的乌托邦。这种想法毫无疑问是失败的，原因在于，它缺乏现实可能性。阿多诺便指明了这一点：“他想让审美整体性以一己之力，通过施咒般的行动，执拗地对它缺乏社会先决条件的事实不屑一顾。”(58)同注⑤，第86页。并且，阿多诺认为，瓦格纳的“整体艺术品”并没有摆脱资产阶级人的自我异化，瓦格纳本人实际上也处于时代的限制之内。他的一个出发点是，瓦格纳在“整体艺术品”的构想中，不仅强调了艺术的综合，也强调艺术创作过程中艺术家的联合与艺术分工的废除，这显然与瓦格纳对“个人主义”“利己主义”的排斥有关。然而，阿多诺指出，瓦格纳本人的艺术实践并未消除分工，而是通过复杂的创作过程加强了它，因为一切艺术手段都以瓦格纳本人的喜好和目的加以安排。如此一来，瓦格纳的艺术实践也是“个人主义”的一种体现，实际上恰恰反映了现代性所带来的“异化”状态：“整体艺术是由市民阶级的‘个人’及其灵魂所承载的，它的起源和实质正应归功于‘个人’的异化，而这种异化是整体艺术所反对的。”(59)〔德〕阿多诺：《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海：人民出版社，2022年，第94页。

结 语

与通常的美学观念不同的是，瓦格纳的“整体艺术品”观念本质上来源于对社会、政治、人性的思考。在更广泛的语境下，瓦格纳的“整体艺术品”与德国早期浪漫派的整体主义美学一脉相承，他们都是对社会的现代性进程、宗教权威的瓦解等因素带来的社会整体性丧失的对抗，现实的失落使他们转而在艺术中重现人的完整性。然而，瓦格纳却希望艺术真正参与社会话语，用艺术中的整体性概念来催化未来的乌托邦社会，实现人类的普遍统一，使人从工业、资本等因素导致的异化状态中解放出来，恢复人的本性和完整性。瓦格纳的这种艺术观是非同寻常的，原因在于，这一观念本质上是瓦格纳的革命目标在美学上的反映。1848年，德国爆发了反专制统治的革命，这场革命是德国民主制的开端。作为革命的拥护者，瓦格纳于1849年参加了德累斯顿的五月起义，起义失败后，瓦格纳被迫流亡瑞士苏黎世，《艺术与革命》《未来的艺术品》《歌剧与戏剧》正是在此时期写成。当革命化为泡影后，瓦格纳便希望在其艺术理论著作中首先美学化地实现他改造社会的目的。正是在这种背景下，“整体艺术品”这一概念才具有了社会隐喻。

由于“整体艺术品”是瓦格纳个人革命思想的产物，因此，他赋予了艺术太多本不属于艺术的任务，使艺术成为虚无缥缈的乌托邦的象征物和宗教的替代品，这便是“整体艺术品”构想无法实现的原因。现代性进程是不可避免的，因此，用艺术对抗现代性、追求普遍统一的人类社会的思想与时代潮流背道而驰。但是，瓦格纳“整体艺术品”的社会隐喻却反映了艺术与社会之间的一个核心问题：如何使艺术更好地参与公众生活。追求人民与艺术的统一，发挥艺术的教化作用，使它展现真正的人类生活等思想，时至今日依旧具有借鉴意义。

在美学层面，值得指出的是，瓦格纳本人的美学观念在“苏黎世论文”问世后不久便出现了转型。1854年，瓦格纳阅读了叔本华的《作为意志与表象的世界》，受到叔本华音乐形而上学的强烈影响。自此，瓦格纳的美学发生了根本性的转变，即他开始赋予音乐更为突出的地位，这与他苏黎世时期的“整体艺术品”观念相矛盾。尽管如此，在歌剧创作中，瓦格纳针对艺术综合进行了许多具体的实践并取得了开创性的成果，比如他对词乐关系的处理，以及使用“主导动机”使音乐与语词、场景发生关联等等。因此，无论是“整体艺术品”的美学内涵还是它所反映的社会隐喻，尽管存在一定的时代局限性，但其所蕴含的理论内涵，时至今日都值得我们深思。