政治哲学视角下的瓦格纳“总体艺术作品”概念阐释

赵宵玮

瓦格纳的“总体艺术作品”概念是他最著名的思想之一，对后世艺术家产生了深远影响。尽管越来越多的艺术家将自己的创作称为“总体艺术作品”，但这一概念的真正含义一直备受争议。“总体艺术作品”通常被看作各艺术门类在一部作品中的综合，但其中还包含着一个更深刻的政治维度。瓦格纳认为“总体艺术作品”是一种准政治概念。他的这一独特理解是受到了古希腊悲剧和城邦政治的启发，只有在古希腊的背景下，瓦格纳对歌剧和当时社会的批判，以及“总体艺术作品”概念中的政治维度，才能被充分理解和把握。此外，对“总体艺术作品”中政治维度的发掘将有助于澄清思想史上一个长期存在的对瓦格纳的误解，即他是纳粹主义的思想先驱。

瓦格纳; 总体艺术作品; 悲剧; 城邦政治; 革命

J601; J614A007309

“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）概念是瓦格纳提出的对后世影响最大的理念。各个领域的艺术家如克林格（Max Klinger）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、博伊斯（Joseph Beuys）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和西贝伯格（Hans Jürgen Syberberg）等人，受到这一概念的启发，纷纷将“总体艺术作品”这一概念引入自己的作品当中。然而，对于这一概念的真正含义，后人莫衷一是。首先，“总体艺术作品”在瓦格纳本人的美学中并没有发挥出其接受史所赋予它的作用，瓦格纳拒绝使用“总体艺术作品”一词来解释他本人的作品。①在1983年出版的周年纪念版《瓦格纳诗歌和著作集》的编者后记中，博希迈尔（Dieter Borchmeyer）提到，瓦格纳很少在他的著作中使用“总体艺术作品”这个词，即便使用，他也用得非常随意。②这使得后人对它的诠释存在分歧。③此外，瓦格纳并不擅长撰写长篇理论性文章，在他的文章中经常出现对概念的使用不一致的情况。正如特里德维尔（James Treadwell）所说，“瓦格纳不是一个天生的反思型作家。他的作品最显著的特征是亢奋性，以及对任何引发其刺激的事物的回应强度”④。瓦格纳这一写作特点加剧了“总体艺术作品”概念所造成的歧义。

对于“总体艺术作品”概念，贝姆巴赫（Udo Bermbach）有一个比较经典和常见的定义：“‘总体艺术作品的概念在瓦格纳的作品中具有建构性的意义。其中有两点尤为重要。从内容角度来看，它是独立的个别艺术的综合，即文字、音乐、舞蹈、表演、舞台装饰和灯光的综合。从形式角度来看，它是艺术活动的基本构成条件：一方面是‘总体艺术作品的创作条件，包括作为表演者的歌手、乐队和剧院；另一方面是社会政治的公共条件，涉及艺术家、艺术家的使命和观众地位的变化。”【Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 210. 】在此，贝姆巴赫是单纯从艺术角度来定义“总体艺术作品”的，而后世对于“总体艺术作品”最常见的看法就是将其视为各艺术门类的结合。尤其是进入19世纪后，科技的飞速发展使各艺术门类间的交流与融合有了更广阔的空间。在《启蒙辩证法》一书中，霍克海默和阿多诺认为，现代电影技术使“总体艺术作品的梦想成真”。【马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年，第111页。】尽管当今很多艺术家不愿意使用“总体艺术作品”一词，但他们的艺术实践（如戏剧、舞蹈、装置和行为艺术等）又总是暗含着“总体艺术作品”的理念。

不过，在瓦格纳研究中还存在另一种解释路径，即从政治角度对其概念进行解读。尽管贝姆巴赫在定义“总体艺术作品”的第二点中就已经提到了社会政治维度，但此处的“政治维度”仍然只停留在剧院政治内部，而没有扩展至更广泛的社会向度。在《艺术和革命》一文中，瓦格纳将希腊悲剧视为总体艺术作品的范式，并将“总体艺术作品”称为“悲剧的总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk der Tragdie）。【④Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 98.】瓦格纳不仅看重悲剧的艺术价值，而且更重视悲剧中的政治维度——悲剧的兴衰是希腊城邦政治的风向标：“希腊悲剧的衰落伴随着雅典城邦的崩解。正如共同精神（Gemeingeist）向无数利己的方向分裂一样，悲剧的伟大‘总体艺术作品被分解成了单一的、包含在‘总体艺术作品之中的各艺术门类。”④以上便是理解瓦格纳“总体艺术作品”中政治性维度的出发点。

博希迈尔曾经指出，“瓦格纳的总体艺术作品是一个准政治概念，它遵循了希腊城邦的政治结构。正如在城邦中，个体将自己融入共同体中，尚未将私人利益和公共利益分开。因此，各门单独艺术相互融合，形成了悲剧的总体艺术作品”【Dieter Borchmeyer， Gesamtkunstwerk“， https：//www.mgg-online.com/article？id=mgg15424&v=1.0&rs=id-3a78f7a7-27d0-833f-4eae-e739798a1394&q=gesamtkunstwerk， 2016-11. 另外可以参见Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 69， S. 72; Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 223。】。他認为，瓦格纳的“总体艺术作品”是一个纯粹的意识形态概念，包含了对“艺术和社会的乌托邦设计”，瓦格纳关于社会乌托邦的设想正是其思想与叔本华哲学的差异所在。【参见Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 68。 】而贝姆巴赫又为“总体艺术作品”的政治哲学解释增加了全新视角。他认为“总体艺术作品”这个概念应该被视作高度分裂和建制化政治的反题，被视作一种反政治的政治范式（Modell einer anti-politischen Politik），被视作政治重新回归美学经验的尝试。【⑧Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 1. Aufl.， Fischer Taschenbuch Verlag， 1994， S. 272; S. 272f.】 贝姆巴赫将这种反建制和反政治的政治理解为一种马克思主义式的政治想象，即废除多余的科层制和固化的统治机构，通过社会革命让艺术来确定“社群化的形式”（Modus der Vergemeinschaft）。⑧从博希迈尔到贝姆巴赫，这条诠释路线的演进体现了“总体艺术作品”概念的政治哲学内涵是以古希腊为基础的。正是在此基础上，瓦格纳批判了现代社会，并为它的重建提出了构想。

一、 歌剧对古希腊悲剧的背离

在《未来艺术作品》一文中，瓦格纳对“总体艺术作品”做出了较为清晰的定义，这一定义表明“总体艺术作品”与政治共同体的形成密不可分，二者之间相互作用：“伟大的总体艺术作品必须包括所有门类的艺术，它将每种艺术形式都视为实现其共同目标即直接表现完美人性的工具。”【Dieter Borchmeyer （Hrsg.）， Richard Wagner Dichtungen und Schriften： Jubilumsausgabe in 10 Bnden， Bd. 6， Insel Verlag， 1983， S. 28f.】 在他的思想中，这个伟大的总体艺术作品并非个人任意所为，而是被视为未来人类的共同创作，这意味着真正的艺术作品只能出现在人类的共同体中。共同体的衰落意味着艺术的衰落，而“总体艺术作品”的出现伴随着共同体的形成。然而，当现代人将“总体艺术作品”理解为各个艺术门类的相互聚合时，就忽略了其中最为重要的政治维度：艺术门类的聚合也意味着人的聚合。在瓦格纳看来，艺术和政治共同体是一种共生的关系，公共艺术（ffentliche Kunst）是社会的“镜像”（Spiegelbild）。【Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 104. 】因此，“未来的政治是美学的，未来的美学也是政治的”【Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 1. Aufl.， Fischer Taschenbuch Verlag， 1994， S. 252.】。艺术不仅是政治的外在表象，而且是政治的内在本质。

在进一步探讨“总体艺术作品”作为“聚合”的理念之前，首先需要注意的是瓦格纳对“分裂”的艺术形式——歌剧的看法。通过歌剧这种形式，他不仅批判了当时艺术的堕落，同时也为当时社会和政治的病症下了一张诊断书。在《歌剧与戏剧》的导言中，瓦格纳提出了一个著名的观点：“歌剧这一艺术体裁的问题在于，表达的手段（音乐）被当成了目的，而表达的目的（戏剧）却被当成了手段。”【⑤⑧⑨Richard Wagner， Oper und Drama“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 195; S. 197; S. 196; S. 196f. 】他将帕莱斯特里纳（Palestrina）的康塔塔（Cantata）视作这一问题的起始。在帕莱斯特里纳所处的时代，人们开始在音乐会中单独演唱康塔塔中的咏叹调，而其戏剧内容被慢慢忽略。由此，音乐与戏剧逐渐分离。帕莱斯特里纳的康塔塔被瓦格纳认定为“歌剧之母”，意大利歌剧的发展也遵循这一“传统”，越来越注重咏叹调的演唱技巧。歌剧逐渐沦为“歌手喉头技巧的基础”，歌手们只关注演唱，忽视了内容的传达。演唱本身成为目的，而剧作家完全成了音乐家和歌唱家的附庸：“剧作家们根据歌唱家的需要和咏叹调的音乐形式提供必要的词句，除此之外他们毫无作用。”⑤瓦格纳认为，歌剧咏叹调是利己的美学符号，它使音乐只关注自身，丧失了其在艺术领域的公共性。⑩参见Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 63-74; S. 69。】他将此称为“歌剧利己的努力”（das eigensüchtige Streben der Oper）。此外，瓦格纳还注意到歌剧中存在异化的现象。在歌剧中，被保留下来的芭蕾和宣叙调就是异化的具体表现。【参见Udo Bermbach， Die groe Menschheitsrevolution. Wagners politisch-sthetische Utopie und ihre Interpretation“， Aus Politik und Zeitgeschichte， 2013， 63（21-23）， S. 8。贝姆巴赫认为，瓦格纳的三篇“苏黎世艺术论文”与《共产党宣言》不仅出版时间相近，而且它们所包含的革命精神也相类似。瓦格纳和马克思都拒绝文化、社会和政治的异化。在瓦格纳的各种著作、信件等文本中，都出现了他对异化现象的批评。】芭蕾是从民间舞蹈中被剥离出来的，作曲家将其生硬地加入歌剧之中，彻底打破了戏剧的连贯性。另外，“宣叙调也无法表现真正的戏剧冲动”⑧，因为它是作曲家将圣经朗诵简单移植到歌剧中的产物，它是“平庸的声音，似是而非的对话性的语调；是冷漠的旋律性，而非充满表现力的声音”⑨。瓦格纳认为，无论芭蕾舞还是宣叙调，都是为了维持整个臃肿的“歌剧装置”而被引入的。于是，这两个原本在歌剧中不可或缺的要素走向了“自我异化”。可以说，他对歌剧的评价与我们的“常识”完全相反。

当然，瓦格纳对歌剧所作的这两个诊断并不只是简单的艺术批判，而是包含了更深刻的社会政治层面的考量。首先，歌剧与希腊悲剧最大的不同之处在于，后者是整个城邦共同参与的政治活动，而歌剧完全退回到了王公贵族的私人领域，成为他们的个人娱乐和享受。艺术公共性的消失也标志着现代社会走向了“利己主义”：“各门艺术的分裂（Vereinzelung）和自主化（Autonomisierung）反映了現代社会的‘利己主义。”⑩因此，歌剧是特定阶层利己的产物，只反映王公贵族的品味和偏好，而失去了悲剧最重要的精神——“对公民意识（Volksbewusstsein）最深刻和最崇高的表达”【②③④Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 107; S. 221; S. 95; S. 113.】。在瓦格纳看来，王公贵族从公民（人民）手中将歌剧夺走，这标志着艺术和社会的分裂。这一新的艺术秩序反映了新的社会秩序，即贵族阶层在政治、社会、文化等方面逐渐脱离民众。“在高贵的宫殿里……只有乐音通过咏叹调传到了他们华丽的房间里，而诗歌在下面为它作着陪衬。”②在此，诗歌或者戏剧代表的是人民共同的精神，旋律则代表的是贵族。随着歌剧这种艺术形式完全脱离普通民众，成为贵族的私人玩乐，社会出现了不对称的权力结构，即科层制和建制化的国家组织。瓦格纳认为，这些都是压迫性的力量，它们摧毁了“美丽、强健而自由的人”。③国家本该是建立在“真正的人”之上的，如今却只能制造出畸形的人。

在瓦格纳看来，无论是歌剧这种艺术形式还是贵族制度，都应该在“总体艺术作品”中被扬弃，由此，人才能回到希腊悲剧与城邦政治的模式之中。他认为，“如果说希腊艺术作品孕育了理想的民族精神，那么未来的艺术作品应该包含超越了所有民族限制的自由人性的精神。在这种艺术中，民族性是对个体多样性的装饰，而不是压制”④。在古希腊的剧场中，公民通过参与悲剧的演出进入城邦的公共生活。在这样的“剧场政治”之下，没有科层制政治带来的压迫，人与人之间是自由和平等的。

二、 希腊悲剧和城邦政治作为“总体艺术作品”的模板

在瓦格纳看来，当时的欧洲是堕落的，古希腊城邦则是未来政治的典范。他之所以推崇城邦政治，主要有两个原因：首先，古希腊人的身份认同更多地基于悲剧，而非其他政治机构或组织原则；其次，直接民主是通过这种以艺术为中心的城邦政体来实现的。【Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 148.】瓦格納对城邦政治的理解和诠释都围绕着艺术展开。近代以来，有关艺术和政治关系的论著多不胜数，这些讨论往往将艺术看作是一种对既存政治活动的外部手段；而瓦格纳是站在政治发生学的立场上来看待艺术的，他认为艺术是元-政治、元-国家和元-共同体的基石。换句话说，在古希腊，艺术本身就成了政治。这是理解“总体艺术作品”这一概念中政治哲学维度的起点。

在亚里士多德的《政治学》中，有一个广为流传的对人的定义：“人类自然是趋向于城邦生活的动物。”【⑦亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆，1983年，第7页；第9页。】亚里士多德认为：“我们确认自然生成的城邦先于个人，就因为（个人只是城邦的组成部分，）每一个隔离的个人都不足以自给其生活，必须共同集合于城邦这个整体（才能满足其需要）。凡隔离而自外于城邦的人……他如果不是一只野兽，那就是一位神祇。”⑦也就是说，只有在城邦的政治生活中，人才能获得其本质。因此，在城邦中，公民的身份是最为重要的。古希腊公民指的是“与特定城邦有关联的人”，公民和城邦之间没有明显的边界，两者是相互交织的。一方面，城邦是由若干公民组合而成的；另一方面，单独的个体是没有意义的，个体是被城邦这个共同体所定义的。

在瓦格纳看来，城邦政治由公共行动构成，而不是由其他“政治性”因素所决定的。他从艺术角度对这种构成社会的公共行动进行阐释，并认为这种行动发生在悲剧的演出过程中。在悲剧演出过程中，个体与社群融合，由此塑造了希腊人的集体身份认同。个体的身份认同只有在不断回应他人的需求、寻求他人对自己的认可中才能获得。因此，个人的身份认同是在公共活动中被确定的。瓦格纳在《未来的艺术作品》一文中强调，个体不是人的本质的来源，人的本质必须通过艺术共同体才能实现。参见Dieter Borchmeyer（Hrsg.）， Richard Wagner Dichtungen und Schriften： Jubilumsausgabe in 10 Bnden， Bd. 6， Insel Verlag， 1983， S. 141-143。】虽然这种认同在公民城邦生活的不同情景中被不断增强，但瓦格纳认为圆形剧场才是塑造这种认同的最佳场所。这是因为，悲剧是公共性或者说公共精神的极致表达，“正如希腊悲剧反映了希腊精神的顶点”【④⑤⑥⑦Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 104; S. 113; S. 98; S. 99; S. 118.】。因此，希腊人以公共艺术取代了公共政治。

此外，瓦格纳不仅认为悲剧在古希腊取代了政治，起到建构共同体的作用，还认为悲剧演出扮演了公民大会的角色。公民大会这一机构是城邦的最高权力机构，城邦的一切事务都在公民大会上被共同讨论和决定。“公民是自己的代表，他们既是统治者又是被统治者，既是官员、法官和议员，又是臣民。”【Dolf Sternberger， Drei Wurzeln der Politik， Insel Verlag， 1978， S. 108.】 通过公民大会，平等者之间的交流互动取代了政治统治。在瓦格纳看来，上演悲剧的圆形剧场是一个相当于公民大会的场所。在演出过程中，无论是台下的观众还是台上的表演者都是平等的，没有统治与被统治的关系。这些演出本身又是城邦公共事务和共同精神的投射，参与悲剧演出就是参与公共事务的决断。因此，悲剧演出成为直接民主最适合的载体。

当瓦格纳设想未来社会的“总体艺术作品”时，他也借鉴了悲剧所包含的两个政治维度。首先，在未来的“艺术家合作社”（künstlerische Genossenschaft）中，共同遵循的美学原则是共同体形成的唯一动力，任何其他附加的、强制的政治手段和措施都是多余的。其次，在这样的合作社中不存在任何中心化和建制化的组织结构，直接民主覆盖了整个社群的公共生活。

三、 革命和“总体艺术作品”对古希腊的模仿与超越

瓦格纳因其在德国“三月革命”中的活跃表现以及他对艺术领域的革命性影响而为人所熟知。但是，他的革命理想必须在“保守”与“革命”的辩证中才能被理解。首先，对于瓦格纳而言，革命不是向“前”看而是向“后”看：回到古希腊。学者雅各布斯（Rüdiger Jacobs）就曾称其为“保守的革命家”（konservativer Revolutionr）。【Rüdiger Jacobs， Richard Wagner： Konservativer Revolutionr und Anarch， Ares Verlag， 2013， S. 158-165.】其次，瓦格纳认为，革命不仅要在现代恢复古希腊悲剧和城邦政治的传统，更要超越这一传统，“是革命，而不是复古才能够带给我们最好的艺术作品”。④

瓦格納对于欧洲文明的看法使他期盼着革命的到来。他认为，古希腊的城邦政治和悲剧是欧洲文明的巅峰，其后欧洲的政治和艺术都经历了长时间的衰败。瓦格纳将欧洲的衰败史分为三个阶段：首先，他把古罗马人称为“野蛮的世界征服者”⑤。他认为古罗马是对古希腊的拙劣模仿和异化，其将雅典的圆形剧场改造成了角斗场，以杀戮和嗜血取代了通过审美来塑造共同的公民意识和人性。⑥其次，整个中世纪是两种不同的建制化权力（世俗和教会）角力的过程。罗马教会在不断制度化的过程中逐渐变成了一种“世俗的专制主义”。瓦格纳认为，教会和世俗统治这两个权力组织相互作用形成了一个等级森严的压迫性社会。最后，在新兴的资本主义社会中，现代人被教条化的宗教、压迫性的国家机器、腐败的社会机构和以金钱为导向的艺术所侵蚀，变得无可救药。

从瓦格纳对历史的独特解读中我们可以看出，他认为欧洲历史的发展趋势是倒退和走向毁灭的。他并不相信现代和未来，因此他构想的“未来艺术作品”和“未来社会”都是基于“过去”而非“现在”的。他对“现在”和“未来”的不信任，以及对古希腊悲剧及城邦模式的高度欣赏，使得他的革命理念带有保守和反动色彩。在对未来艺术的设想中，瓦格纳将“保守”视作其最重要的特质：“这门艺术（戏剧）又将是保守的；但事实上，戏剧并不是因为外在的目的而苟延残喘。看啊：这门艺术并不追求金钱。相反地，它真正持久和繁荣的力量保证了它的延续！”⑦在对现代歌剧的批判中，瓦格纳已经明确指出，各艺术门类（舞蹈、声音和戏剧）在歌剧中的完全分离预示着政治社会的分裂。因此，博希迈尔认为，在《未来艺术作品》和《歌剧和戏剧》这两篇文章中，瓦格纳提出的首要任务就是“重建三种纯粹人类艺术形式的原初协同”（die Wiederherstellung des ursprünglichen Vereins der drei rein menschlichen Kunstarten）。【Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 69.】舞蹈、声音和戏剧这三种艺术的整合最早出现在古希腊，在悲剧中达到了其发展巅峰。瓦格纳的“总体艺术作品”必须以这种整合为基础。因此，他回归古希腊，重新发掘希腊悲剧的理念。无疑，以希腊悲剧为模板的“总体艺术作品”是“保守”的。不过，瓦格纳革命观念的这一保守趋向不仅存在于艺术领域，同时也存在于政治领域。他的政治理念也被认为是保守主义的，这是因为他将希腊城邦政治视为所有政治体制的典范。瓦格纳对现代政治体制的批评和对未来社会重建的设想都是以希腊城邦为导向的。在他看来，希腊城邦政治基于古希腊悲剧，悲剧是城邦公民身份认同的来源。因此，在瓦格纳的“总体艺术作品”的理念中，美学和艺术成为构建共同体的新起点，它们代替了其他政治、社会和经济手段。

从瓦格纳“保守的革命”这一观念可以引出另一个话题，即：他并不只是想简单地重复过去，而是认为革命才能带给人们“最高的艺术作品”【③④⑤⑥⑦Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 113; S. 113; S. 114; S. 114; S. 115; S. 117.】 。他将希腊悲剧看作未来艺术作品（总体艺术作品）的模板，把希腊城邦看作未来政治共同体的范式。但他同时指出：“我们不想再次成为希腊人；因为我们知道希腊人所不知道的东西，以及他们走向灭亡的原因。”③他将希腊人“所不知道的东西”大致归结为两点：首先，希腊人的堕落与苦难“告诉我们，我们必须爱所有的人，以便重新爱自己，以便能够在自己身上重新获得快乐”④；其次，为了实现塑造“美丽、强健、自由的人”的目标，“我们需要最强大的革命力量；因为只有通过革命才能使我们达到目标。实现这个目标才能证明革命的力量。革命在希腊悲剧的分裂中、在雅典城邦的解体中第一次展现它的力量”⑤。尽管瓦格纳将艺术或美学确立为未来政治的基石，但他认为“未来的艺术”和“总体艺术作品”不会从天而降，当前腐败的艺术形式不会自动退出，因此，革命必须摧毁现有的政治和艺术秩序，以创造一块白板。在此基础上，“总体艺术作品”可以重新描绘基于艺术的社会政治愿景。瓦格纳说：“我看到的正是促使我作为一个艺术人走出当前糟糕处境的感性形式，获得与真正的人相对应的新的感性形式的迫切动机——只有通过摧毁当前的感性形式即通过革命才能获得。”⑥在他的美学政治框架中，革命具有双重角色：一方面，它是通向未来艺术的必要过渡阶段，因此，革命一旦成功，就必须从公共生活中退出；另一方面，革命也会在必要的时候重新出现。因为政治和艺术不会永远处于一种最理想的状态，所以革命在未来也要扮演一个不断平衡政治和审美经验的角色。

前文已经提到，瓦格纳认为爱被希腊人忽视了。在《艺术与革命》一文中，有一段关于爱的著名阐释。在这段文字中，爱不是被视为一个独立的元素，而是被视为连接革命和艺术的媒介：“只有强者才能真正理解爱，只有爱才能真正领悟美，只有美才能成为艺术。弱者之间的爱只能表现为情欲的刺激；弱者对强者的爱是谦卑和恐惧；强者对弱者的爱是怜悯和宽容：只有强者对强者的爱才是真正的爱，因为它是出于自由意志的奉献，而不是出于强迫。”⑦瓦格纳赋予“爱”一个极为独特的定义，即真正的爱只发生在强者之间。瓦格纳的思想和著作中常常出现自相矛盾的观点。在《艺术与革命》一文中，他提出真正的爱只可能在强者之间发生。然而，在他的歌剧《帕西法尔》中，“同情”（Mitleid）却扮演着至关重要的角色。剧中反复被吟唱的一个诗句是：“通过同情认识一切，这个纯洁的愚者（Durch Mitleid wissend， der reine Tor）。”在这里，同情被视为认知的前提条件。同样，在《尼伯龙根的指环》中，布伦希尔德对齐格蒙德的爱也常常被解释为“同情”。这一解释可以参考Dieter Thom， Totalitt und Mitleid： Richard Wagner， Sergei Eisenstein und unsere ethisch-sthetische Moderne， Suhrkamp Verlag， 2006， S. 185-222。】然而，只有通过革命才能塑造出强大的人，因此，革命是实现真正的爱的前提。如果没有革命，爱就不可能存在；而爱又是美（艺术）产生的前提条件。尽管革命会破坏现有的艺术，但它无法创造新的“总体艺术作品”。只有那些经历过革命洗礼的强健的人，才能通过爱来建立新的艺术作品。最终，这将引领新的美学共同体的诞生。在瓦格纳的美学政治论述中，形成了这样一个独特的三角关系：政治（革命）→爱→艺术→政治。因此，他所谓的“保守的革命”是以激烈的革命为前提的。在这一点上，瓦格纳的“保守”与反对激进革命的传统保守主义不同。

綜上所述，在瓦格纳探讨艺术与政治的关系时，“革命”和“保守”之间存在着明显的张力。他试图通过艺术来取代传统的建制化政治，使艺术成为一种全新的政治形式。从这个角度来看，他的革命思想是激进的。但实际上，他的激进革命又是在向古希腊的政治理念回归，这一趋势可以被看作保守主义。此外，从现实政治角度来看，瓦格纳的城邦政治理念与当时的社会思潮格格不入。随着技术的进步和资本主义商业的兴起，一个“全球化”的世界正在逐渐形成。然而，他却选择了与这种趋势相反的城邦政治。瓦格纳深刻地认识到，这种基于美学的直接民主的政治共同体只能存在于小型城邦之中，任何大型的现代政治共同体都需要更庞大的建制化和科层制的政治机构来维持其运转。这也是理解瓦格纳思想中“革命”与“保守”之间张力的另一角度。

四、 结语：“总体艺术作品”对“纳粹主义”的反抗

最后，瓦格纳的“总体艺术作品”概念中的政治维度还有助于我们理解他与希特勒之间的本质差异。在瓦格纳的诠释史中，许多人将瓦格纳的这一概念与纳粹主义联系起来。本雅明就在其音乐评论中认为“总体艺术作品”是“政治生活的美学化”，它指向了社会秩序的自我异化，即：这个社会秩序没有辩证地处理所有的矛盾，而是抛弃了所有的矛盾。“总体艺术作品”构建了一个虚假的整体，它不允许矛盾破坏其绝对性的主张。然而，这种脆弱的绝对性只有在战争或死亡中才能得以延续。【Till R. Kuhnle， Anmerkungen zum Begriff Gesamtkunstwerk — die Politisierung einer sthetischen Kategorie？“，  Germanica， 1992， 10， S. 47. 】简而言之，本雅明认为“同一性”是把握瓦格纳“总体艺术作品”概念的关键所在。

另一位德国哲学家阿多诺也从“同一性”的角度对瓦格纳进行了批判。巴迪欧对这一批判进行了准确的概括。在《瓦格纳五讲》中，他将阿多诺对瓦格纳的看法与拉科-拉巴特（Lacoue-Labarthe）对瓦格纳的看法进行了比较。巴迪欧认为他们两人的看法极其相似，因为他们都将“同一性、同一的语言或综合”看作瓦格纳音乐和艺术思想的基本特征。【③④⑤⑥Alain Badiou， Five Lessons on Wagner， Verso Books， 2010， p. 32; pp. 39-40; p. 44; pp. 34-35; p. 40. 】在阿多诺看来，瓦格纳歌剧中的各类重要元素都指向了同一。比如，《帕西法尔》中的苦难只是救赎的预表，瓦格纳只是将苦难还原为救赎的一种形式。③又比如，“无终的旋律”（Unendliche Melodie）被瓦格纳设想为结束封闭的一种方式，然而它却使所有音乐或歌剧要素的“封闭与饱和成为可能”，最终，“反对封闭的斗争陷入了封闭的陷阱之中”④。另外，对于差异的否定也直接导致了瓦格纳的反犹主义。阿多诺认为，反犹主义不是瓦格纳的个人品行问题，而是他艺术思想的本质。⑤当然，阿多诺对同一性的批评也不局限于瓦格纳的音乐和思想，他认为任何肯定的和终极的价值都预设了同一性，即使是最不具有政治色彩的审美价值也可以否定其他的异质美学观点。所以，阿多诺提出了他的著名观点：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。奥斯维辛集中营是“同一性”的思想带给人类最大的灾难，而诗歌和美学是这种同一性最隐蔽和最无害的表达。⑥阿多诺对于诗歌的这一激进看法无疑是与他对瓦格纳的批判紧密相关的。

综上所述，在瓦格纳的诠释史中存在一种普遍的看法，即将瓦格纳的音乐或他的“总体艺术作品”概念看作“同一性”理念的代表。然而近年来，这一观点遭到了学术界的强烈质疑。巴迪欧在接受德国《时代周报》的采访时指出，断裂和碎片化——这些差异性的元素才是瓦格纳音乐和思想的核心。Gero von Randow， “Desaster als Triumph”， https：//www.zeit.de/2013/02/Richard-Wagner-Alain-Badiou？， 2013-01-03.】在《瓦格纳五讲》中，巴迪欧对这一说法给出了更为详尽的解释：瓦格纳先是运用了很多不协和的音乐技巧（比如半音阶）来营造一种心碎、分裂的氛围，随后他又将这些音乐戏剧化。这构成了其歌剧中的苦难叙述。巴迪欧认为这些基于破碎的苦难是不可还原的，换言之，它反映了一种差异的本质。【②Alain Badiou， Five Lessons on Wagner， Verso Books， 2010， pp. 61-62; pp. 93-94. 】此外，他也列举了一些瓦格纳歌剧中的人物和剧情设定来解释差异性问题。比如，巴迪欧认为，漫游者（Wanderer）是瓦格纳剧中经常出现的人物形象，《尼伯龙根的指环》中的众神之王沃坦、《唐豪瑟》中的唐豪瑟、《漂泊的荷兰人》中的荷兰人都是漫游者。在巴迪欧看来，瓦格纳对于居无定所的漫游者形象有着极为深刻的身份认同，这也从侧面反映了他对差异而不是同一的兴趣。②

除了巴迪欧对阿多诺的反驳，在对“总体艺术作品”进行政治哲学诠释的视角下，人们也可以得出类似的结论，即瓦格纳的音乐和理念绝不是建立在同一性基础上的“极权要求”（totalitrer Anspruch）的代表。正如贝姆巴赫指出的那样，瓦格纳“总体艺术作品”中所包含的“总体性要求”（Totalittsanspruch）与希特勒的“极权要求”之间存在着本质性差异。Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 257. 】 首先，总体艺术作品“要求”个体的自我实现发生在共同体中。这些个体在爱之中平等自由地相互连接，保持着各自的独特性和本质。因此，总体艺术作品是同一（共同体）与差异（个体）共存的最好表达。而纳粹主义则要求实现对个体的全方位控制，社会即在这种控制下分解成了原子化的个体的集合，个体与希特勒之间的纵向连接取代了个体与个体之间的横向连接。其次，纳粹政权是现代科层制和建制化政治所培植出的怪胎。在《现代性与大屠杀》一书中，社会学家齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman）说道，纳粹所制造的大屠杀不是某种特别的邪恶力量的产物，而是逐步膨胀的现代官僚组织的产物，是现代性的伴生物。没有现代性，没有官僚组织，就不会有大屠杀。【鲍曼：《现代性与大屠杀》，杨渝东、史建华译，译林出版社，2002年，第147-154页。】 然而，瓦格纳眼中的政治恰好是纳粹政权的对立形式（Gegenmodell）。他认为真正的政治始于现代科层制和建制化政治的终结处，小城邦（无论是阿提卡还是纽伦堡）才是实现他政治理想的场域。上述差别足以证明，“总体艺术作品”与纳粹主义的理念完全无关。

当二战后重新举办拜罗伊特音乐节时，为了避免让人联想到德意志式的政治元素，瓦格纳的两个孙子维兰德（Wieland Wagner）和沃尔夫冈（Wolfgang Wagner）开创了“去情景化”（Entrümpelung der Szene）的抽象布景传统。另外，他们在戏剧内容的诠释上受到了荣格心理学的影响。【Udo Bermbach， Ring-Inszenierung im Kontext gesellschaftlicher Entwicklungen“， hrsg. von Isolde Schmid-Reiter， Richard Wagners Der Ring des Nibelungen， Europische Traditionen und Paradigmen， ConBiro， 2010， S. 17f. 】1976 年，法国导演谢鲁（Patrice Chéreau）在拜罗伊特所指导的《指环》中重新将政治元素引入节日剧院。他以 19世纪欧洲经济社会为背景，将《指环》打造成了一部当代作品。谢鲁的制作可以看作对瓦格纳进行政治“脱敏”的序曲。虽然他进行了马克思主义哲学的诠释，也进行了批判资本主义的演绎，但是，这些要素都避开了最为敏感的第三帝国历史。因此，可以说这些解释都属于对瓦格纳进行的“软性脱敏”。与之相对的是，二战后德国最顶尖的瓦格纳学者如贝姆巴赫、博希迈尔等人，从“总体艺术作品”的概念出发对瓦格纳的思想和音乐进行了政治上的再诠释。这些诠释可以看作对瓦格纳进行的“硬性脱敏”。这是因为，一方面，“总体艺术作品”是瓦格纳对后世影响最为深远的概念；另一方面，“总体艺术作品”也是和“纳粹主义”理念最为“接近”的概念。对“總体艺术作品”的重新诠释意味着从思想的最深处将瓦格纳和希特勒剥离。

On Wagners Concept of “Total Work of Art” from

the Perspective of Political Philosophy

ZHAO Xiaowei

Faculty of Arts， University of Bonn， Bonn 53113， Germany

Wagners concept of the “total work of art” is undeniably one of his most renowned ideas. It has had a profound influence on subsequent generations of artists， many of whom have referred to their artistic creations as “total works of art”. But the true meaning of the concept has been much debated. It is often regarded as the synthesis of various art forms within a single work. However， this concept also has a deeper political dimension. Wagner conceived the “total work of art” as a quasi-political concept. His unique understanding was influenced by ancient Greek tragedy and the politics in polis. It is only in the context of ancient Greece that Wagners critique of opera and society， as well as the political dimension of the “total work of art” can be fully understood. Furthermore， the exploration of the political dimension within the “total work of art” can help clarify a long-standing misunderstanding in the intellectual history of Wagner as an ideological precursor to Nazism.

Wagner; “total work of art”; tragedy; politics in Greek polis; revolution