成都“五代十国”墓葬音乐图像研究①

苏 俊（成都师范学院 音乐学院，四川 成都 610041）

根据研究实际需要，将考古发现中能演奏音乐的器物称为实物乐器（entity musical instrument），并将通过壁画、陶俑、浮雕等载体上呈现的乐器、乐者、舞者表演景象称为音乐图像（musical image）。成都市五代十国墓葬以1915 年许璠墓志铭为起点，至今已发现前蜀、后蜀墓葬70 余座。其中，1941 年，在“中央研究院”和“国立中央博物院”的协助下发掘前蜀高祖王建墓，棺床三面石雕共有乐者22 人、舞者2 人、乐器23 件[1]。1957 年，四川省博物馆对成都市彭山观音乡后蜀宋琳墓进行挖掘。棺座正前面石刻乐舞浮雕图有舞者1 人、乐者2 人、乐器2 件[2]。2011 年，成都市文物考古局对成都市十陵镇五代十国后蜀宋王赵廷隐墓进行挖掘。共出土50 余件彩绘陶俑，其中乐俑22 件、舞俑2 件、戏曲俑3 件、乐器22件[3]。成都是迄今为止五代十国音乐图像保存最完整、最集中的地区。考古工作者和多学科专家的研究成果极大提升了成都五代十国这段历史的研究价值。但目前研究主要集中在前蜀高祖王建墓石棺24 张音乐图像，其他墓葬少有涉足，更无成都五代十国音乐图像整体性研究成果。研究内容主要集中在音乐图像中乐器辨认和音乐史学价值，其中乐器命名至今仍有争议，主要是同源鼓类的分辨。笔者对此有较详细的梳理[4]，在此不再赘述。从创作目的来看，音乐图像是根据当时墓葬需求创作而成的美术作品，不同于现代影像记录。它体现人生终极意义为宗旨的信仰体系，与史料记载中燕乐、雅乐等组合规律不完全一致，并不能直接照搬。本文主要在现有考古成果基础上阐释音乐图像以形喻义的符号学特征，以此获得实体乐器普遍性发展规律，最终为研究唐宋时期音乐的传承转变及社会生活、丧葬礼仪、文化思想等提供更为准确的参照依据。

一、墓葬音乐图像符号学特征

丧葬音乐自古存在活态的仪式音声和物态的墓葬音乐实物。活态的丧葬仪式音声主要指人和器物以仪式性的、动态的、听觉的声音形态参与丧葬过程。物态的墓葬音乐实物主要指实物乐器和音乐图像以功能的、静止的、物态的形式成为丧葬活动的产物。其中，音乐图像是在现实音乐景象基础上，通过壁画、浮雕、陶俑等媒介创作而成，并以一种表形的“符号”展现该时期、该区域墓葬文化。而所谓“符号”就是一种可通过视觉和听觉所感知的对象，当主体把这种对象与某一事物相联系，使得对象代表一定的事物，当这种规定被一个群体所认同，并成为该群体公共约定时，这个对象就成为代表这个事物的符号。[5]产生于20世纪初的符号学，可以恰当地阐释墓葬音乐图像中的相关文化现象。马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）在《理解媒介》一书中也提出：“符号是信息的外在形式或物质载体。”[6]当音乐以图像符号的形式传递信息，人与乐器之间的活动便产生指代性和喻义性的新特征。

（一）指代性

法国学者皮埃尔·吉罗（Pierre Guiraud）指出：“指代性是一切传播的基础。”[7]美术工匠按照墓葬要求，通过石砖、陶泥等材质对现实音乐场景中乐器、乐者、舞者基本形态加以模仿，由此在墓葬中再现音乐景象。这种真实的“完美类似”是符号学在艺术图像中的一种延伸，扎根在现实物质基础上，以形态模仿确定指代关系。王建墓中的24 幅音乐图像指代谁呢？《蜀梼杌校笺》载：“前蜀王建之开国，制度号令，刑政礼乐……乐营为教坊。”[8]王建建立前蜀后，典章制度均仿照唐，在音乐上设置教坊。王建之子王衍更是喜爱乐舞，自撰《后庭花》《思越人》等作品，其中最著名的《蓬莱采莲舞》上承唐代宫廷乐舞之华美，下启宋代宫廷乐舞队形组合，在今四川省华蓥市南宋安丙家族墓室中留有珍贵的音乐图像。[9]可见，王建之子王衍为其父石棺上雕刻的音乐图像最可能指代五代十国前蜀宫廷中的一种乐舞。墓室雕刻工匠按照墓主人生前社会阶层，参照当时某种乐舞或音乐活动场景，构建地下歌舞世界。同样，后蜀宋王赵廷隐墓出土 50 多件彩绘陶俑，其中的文官俑、武士俑、乐舞伎俑等也是以“完美类似”来指代现实生活的人物，美术工匠以外部形态模仿显示内部精神实践，使得图像符号具有拓展的文化附加意义。史料记载，赵廷隐是后蜀开国功臣，随孟知祥南下成都打天下，在后蜀政权中地位极高。[10]该墓以彩绘陶俑为媒介，对其活态的文武百官和歌舞乐队进行“二度创作”，在墓葬中再现宋王生前宏大场景。以形态模仿达到指代目的是“符号”图像化的表层形式，最终指向图像背后的深层内涵。墓室雕刻工匠按照某种乐舞基本元素，通过石刻、陶塑、绘画等再现其组合方式，最终展现其强大的社会属性和精神需求。

（二）喻义性

“符号并不是作为物理世界之一部分真实存在，而是具有一种意义。”[11]美国学者戴维·斯莱斯（David Slyce）也认为，意义是符号活动的支点，提起符号就是准备谈意义，符号就是意义，二者无法分开。[12]这都表明：意义是在符号基础上形成，任何具体的意义都是符号所体现的意义，符号实则是有意义的符号。这里的图像符号不是现代影像呈现的客观世界，而是以符号方式喻义整个世界。符号学认为，事物的表现形态一般说来都是某种“符号”，人对事物的认识就是认识符号背后的“意义”。[13]故图像符号的另一项特征就是表意，即通过外形化的“完美类似”呈现特定的象征意义。人们将想象的各种功能性符号装进墓葬，当墓室关闭的那一刻，整个地下世界开始运转，不同功能的符号开始发挥各自功能，最终达到生者对亡者地下世界“实施方案”的完美落实。如果说丧葬过程中活态的仪式音声是引导墓主人灵魂升入“另一个世界”，那墓室中物态的音乐图像则以完美模仿获得歌舞升平的“欢愉世界”。这些墓室音乐图像与其它“符号”一起构成了想象中的死后世界，展现出古人非凡的创造力和想象力。前蜀高祖王建墓石棺上雕刻的24 幅音乐图像，是在相对稳定的政治环境和高度繁荣的文化艺术驱使下，前蜀二主王衍对亡者父亲地下世界乐舞场景的提前设计。后蜀宋王赵廷隐墓中的27 件彩陶伎乐俑同样是在相对稳定的政治环境和高度繁荣的文化艺术驱使下对开国功臣厚葬的具体体现。在明确的“实施方案”指引下，各类符号交织构成完整的地下系统，其中音乐图像以静止的、物态的、多维的、表形的“符号”指代当时流行乐舞，反映该区域社会群体的文化意识，是对当时、当地社会文化审美符号化的再现，对其解读就是对图像意义的深入追寻，是一次社会性拆解过程。

二、墓葬音乐图像组合功能

荀子曰 ：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故如死如生，如亡如存，终如一也。”[14]丧葬仪式要模仿死者生前样子，按照他活着侍奉死者，按照礼数规定来举行。可见，中国古代的丧葬仪式有牢不可破的规则，由于这一传统思想观念及行为准则，参与到丧葬过程中的音乐图像就不仅是装饰作用，还具备自身独特的功能属性。

（一）礼乐功能

在古代，“乐器”并不等同于我们今天所认知的乐器，主要指仪式活动中可以发声的一类器物，与礼器、武器、舞器等仪式器皿专有名称一样，仅存在统治阶级实施礼乐仪式之中。“乐器”与其他器皿一样源自礼乐，离开“制礼作乐”就谈不上“礼乐器用”，更没有“乐器”等专有名称。所以，很长一段时间里，具有演奏功能的“乐器”仅指实施礼制的一类物质载体，是社会政治等级差异的重要标志。正如孔子所说：“唯器与名不可以假人，君之所司。名以出信，信以守器。器以藏礼。”[15]孔子这段话阐述“乐器”是附庸于礼乐制度之下的一类器物，这种“乐器”作为礼乐制度的表现形式，是封建社会身份的象征，具有不可逾越性。从考古成果来看，河南安阳殷墟商代墓葬钟、磬青铜器就已经具备礼和乐的物化形态，在考古学上主要表现为实物乐器组合编制数量、大小、种类的限制。由此形成著名的“乐悬”制度，在舞队规模上形成天子八佾、诸侯六佾、大夫四佾等数量配置准则。自西汉张骞出使西域以来，域外大量乐器沿着丝绸之路流入中国，丝竹管弦乐代替秦汉钟磬之乐成为主流，最突出外在改变还是乐器种类、材质、数量及组合形式。当乐器发展为以竹、木制作后，古人发现在无特定环境下该类乐器大多难以长久保存在墓室，已不能满足古人丧葬中的礼乐用器需求。此时，以壁画和雕塑为媒介体现现实生活和宗教内容极其丰富，利用画家和雕塑家艺术作品呈现乐舞场景快速取代传统实体乐器随葬礼乐功能。从全国来看，五代十国音乐图像保存较好、数量较多的墓室有：成都出土的前蜀高祖王建墓，石雕乐舞24 人，19 种乐器。[16]成都出土的后蜀中书令、宋王赵廷隐彩绘乐舞陶俑27 件，13 种乐器。[17]陕西省宝鸡出土的凤翔节度使、陇右节度使、尚书令李茂贞彩绘石雕乐器14 件，12 种；过道壁画乐器22 件，11 种类；内室壁画7 件乐器，6种；陶俑10 个乐队，约73 乐人，57 件乐器，43 种类。陕西省宝鸡出土的李茂贞夫人刘氏砖雕乐器约14 件，13 类（部分残缺）；壁画乐器约11 件，11 种（部分褪色）。陕西省彬县朔方军节度使、中书令冯晖彩绘砖雕乐器22 件，10 类。[18]河北省曲阳出土的唐义武军节度使、北平王王处直石雕乐器12 件，10 类。[19]由此可见，墓葬音乐图像取代实体乐器随葬延续封建时期礼乐用器，以形态模仿的符号形式参与社会结构来突出亡者身份等级秩序的差异性，音乐图像背后是政治传统和乐器发展的变迁。正如萧友梅1916 年向德国莱比锡大学哲学系提交的博士学位论文《中国古代乐器考》所述：“中国的乐器有别于欧洲的一点是它具有更为深刻的意义，它不仅仅是产生音乐以及伴随而来的享受，而是具有政治重要性的一种国家的设施。”[20]

（二）娱乐功能

在原始社会，古人就在崖石上绘制祭祀和驱鬼仪式图传递部落族人共同的信息。到了汉代，宫廷宴乐在秦天子维系君臣关系的燕礼基础上吸收西域和北方少数民族音乐发展起来，以宴饮乐和百戏为主的俗乐开始在各个阶层流行，画像砖成为该时期墓葬文化重要的物质载体，远古祭祀和娱乐在此得到进一步传承和嬗变。如成都羊子山 2 号墓出土的汉代宴饮画像砖，其中女乐者手持排箫，男乐者双膝置琴鼓，下方两乐者也持箫吹奏状。[21]该类画像砖生动地将音乐、舞蹈、百姓生活紧密联系起来，表现出独特的审美情趣和认知水平。魏晋南北朝时期，前凉张重华占凉州带回天竺乐，吕光灭龟兹带回龟兹乐，促使更多的域外乐器和舞蹈进入中原，为隋唐宫廷（燕乐）宴乐的极其繁荣奠定了基础。彩绘壁画、模印砖和画像石等多材质的音乐图像在不同地区流行，彰显墓主人身份的宴饮娱乐和仪仗队伍成为该时期墓室图像主流。到了隋唐时期，开放包容的政治文化环境促使我国固有文化与外来文化进入全面融合阶段，不断填充壮大的宫廷（燕乐）宴乐成为娱乐和艺术性极强的歌舞音乐。在丧葬中，墓葬图像内容也随之变化，款款而行的侍女和歌舞伎乐成为主流，试图将生前景象和死后享乐融为一体的人生观促使墓室音乐图像风靡一世。通过不同材质将鲜活乐舞场景展现在幽深黑暗的地下，当墓门关闭的那一刻起，世俗欢愉的宴饮歌舞图像开始发挥各自功能，达到对地下世界的提前设计。日本学者岸边成雄也认为王建墓的乐器编制非常接近唐宫廷（燕乐）宴乐的乐器编制，史料记载的22 种（燕乐）宴乐乐器，王建墓出现了17 种。[22]总之，借助各类材质把乐者、舞者、乐器纳入墓室符号系统从古至今从未间断，从汉画像砖宴饮乐发展而来的五代十国墓室音乐图像不仅给世人展现歌舞（燕乐）宴乐历史脉络，也可窥见其逐渐脱离传统礼制桎梏而呈现出一种多元化、世俗化的发展趋势。

（三）供养功能

佛教东传中国两千多年来，对艺术、文学、哲学、民俗等产生深远的影响。在佛教信仰意识与世俗观念相融过程中，佛教音乐以砖雕、壁画等媒介进入墓室，主要表现为乐器组合中增加法器、乐舞者外形装扮佛教化。如王建墓中的贝又被称为法螺，源于古印度，随佛教传入我国境内，集中出现在石窟壁画和雕塑中，墓葬较少出现。王建墓石棺左侧第八图乐者手拿贝做吹奏状，在同时期陕西省宝鸡市李茂贞墓，河北省曲阳王处直墓、陕西省彬县冯晖墓均无出现，仅河南省开封繁塔寺中有乐者吹贝的音乐图像，这也印证了贝作为佛教法器适用范围的史料记载。那王建墓为何增加贝？佛教音乐传入内地后在成都一度盛行，成都万佛寺和资阳报国寺石窟遗存的28 幅图像乐器生动记载了佛教音乐在当时的繁荣景象。而《十国春秋》也记载前蜀高祖王建本人信佛，册封贯休为“禅月大师”一事。[23]王建墓中乐者手拿的铜钹源于法器，是佛教伎乐供养器具之一，后逐渐世俗化。除此之外，沈仲常阐释前蜀高祖王建墓室内设置的棺床皆系仿佛座，并饰以仰莲及覆莲造型表示死者期望享受与佛同等的礼遇。[24]迟乃鹏多角度考证二十四伎乐演奏的是佛曲。[25]同时期陕西省宝鸡李茂贞夫人墓室过道仿石窟佛教伎乐演奏壁画，12 位乐者头顶光环，神态飘逸手拿乐器吹奏状。[26]可见，在佛教“西方净土”极乐世界思想洗涤下，该时期墓葬中的音乐图像从法器介入到人物佛教化无不显示亡者希望自己死后成佛，并享受伎乐供养的个性夙愿。

墓葬音乐图像是古代丧葬活动的产物，与现实生活密切联系，但又有着本质的不同。在符号功能上，音乐图像延续着实体乐器的礼乐功能，并根据当时、当地宴饮歌舞基本形态增加佛教伎乐，满足墓主人供养夙愿。用约定俗成的排列组合秩序体现该时期、该区域群体的共同认知、审美和哲学思想，最终成为这个地区一种文化的象征符号。

三、墓葬音乐图像乐器溯源

隋唐五代音乐文化高度繁荣主要在它博采众长的多源性。多源性是从“系统发生学”（Phylogenetics）意义上阐释人类文化形成源来自多种现实、具体的文化。在“多源”文化发展过程中，不断淘汰和巩固自身体系，最后形成独特的文化特征。借助系统发生学这一研究方法，以成都区域已出土的47 件五代十国音乐图像乐器为出发点，纵向溯源及横向比较，获得乐器流变规律，最终呈现该时期音乐文化变迁和发展动力中本体文化与外来文化交融的动态脉络。

有学者对永陵王建墓乐器图像具体描述，竖箜篌、琵琶、笙、笛、箫、筚篥（2 件）、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓（2 件）、羯鼓（2 件）、鸡娄鼓、鼗、铜钹、贝、筝、拍板（2 件）、篪、叶，共19 种，23 件；[27]另有学者对赵廷隐墓出土乐舞伎俑具体描述，男乐俑所奏乐器皆为笛，女乐俑所奏乐器有方响 1 件、排箫 2件、笙2 件、笛 2 件、筚篥2 件、四弦曲项琵琶 1 件、拍板 1 件、都昙鼓 2 件、正鼓 2 件、答腊鼓 1 件、鸡娄鼓并鞉牢鼓 1 件、细腰鼓 1 件、大鼓 1 件，共计14 种、22 件；[3]又有学者指出，后蜀宋琳墓图像乐器是拍板和箎2 件。[2]日本学者林谦三认为，王建墓和赵廷隐墓中出现的腰鼓、毛员鼓、都昙鼓、正鼓、和鼓、羯鼓、答腊鼓、横笛、贝都起源于印度。[28]腰鼓是从印度经西域传入中原，隋唐逐渐占据主流地位，成为宫廷燕乐重要的打击乐器。《旧唐书· 音乐志二》也记载毛员鼓、都昙鼓、正鼓、和鼓同属印度腰鼓类乐器，毛员鼓和都昙鼓乐器形制类似腰鼓，魏晋南北朝时期传入我国之后，盛行于隋唐时期的宫廷燕乐，中唐后退出历史舞台。[29]1076《旧唐书·音乐志二》记载：“毛员鼓、都昙鼓今亡。”[29]1079但是，王建墓和赵廷隐墓中却同时出现毛员鼓和都昙鼓，说明该类乐器在成都地区并没有消退，在五代十国的成都地区仍使用较广。正鼓与和鼓在北周随康国乐传入我国中原，据《旧唐书·音乐志》记载：“正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。”[29]1079但赵廷隐墓同样存在该种乐器，同时期的出土的陕西省宝鸡市李茂贞墓、河北省曲阳县王处直墓、陕西省彬县冯晖墓均无此类鼓。由此可见，一脉相承的唐乐在不同地域文化主导下接纳程度并不一样，呈现出音乐在文明进程中统一与多元并举。羯鼓是在吕光灭龟兹时随龟兹乐进入中原，在乐队中具有统领节奏的作用。因唐玄宗对该乐器的喜好，羯鼓在宫廷燕乐中极度盛行，并产生了一批唐代羯鼓音乐家。《羯鼓录》：“广德中，蜀客前双流县李琬者亦能之。”[30]这一句文字主要记载唐代羯鼓演奏家李琬来自成都双流，技艺水平极高。答腊鼓也因吕光灭龟兹，随龟兹乐传入我国中原地区，宋代后渐渐消失在石窟和墓葬中。王建墓和赵廷隐墓中的横笛也大量出现在石窟和墓葬之中，并且有丰富的组合模式。赵维平教授在《中国与东亚音乐的历史研究》对该乐器印度起源有详细的阐释，在此不再重复。王建墓中的贝，又称法螺，源于古印度佛教法器，随佛教传入我国，集中出现在佛教石窟壁画中，墓葬较少出现。同时期出土的陕西李茂贞墓、河北王处直墓、陕西冯晖墓均无此贝。王建墓和赵廷隐墓四弦琵琶、竖箜篌、铜钹起源于西亚。日本学者林谦三《东亚乐器考》、赵维平《丝绸之路上的琵琶乐器史》都有阐述四弦琵琶源于西亚的波斯，经龟兹（今新疆伊犁地区）传入中原，在隋唐弹拨类乐器中担任重要的角色。[31]王建墓出现的竖箜篌可溯至西亚古代亚述地区的竖琴，大约在春秋时期传入我国境内，经历了南北朝形制和演奏方式的革新，在隋唐宫廷乐舞中得广泛运用。谢瑾认为，从古代亚述角形坚琴到我国箜篌形制上有所演变，并对乐器组合及功能变迁做了详尽的考析。[32]《隋书·音乐志》也有记载：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”[33]王建墓中乐者手拿的铜钹源于法器，是佛教伎乐供养器具之一，后逐渐被大量运用在世俗性的音乐场景中。林谦三曾论证其起源于西亚，我国学者周菁葆等进一步将其起源追溯到西亚的美索不达米亚区域，该乐器经由丝绸之路进入我国新疆地区，通过河西走廊进入中原地区，在隋唐的宫廷燕乐中发挥着重要的作用。[34]铜鼓源自西亚，并非本土乐器。西亚音乐主要通过印度、西域这条线到达中原地区，逐渐在我国宫廷燕乐中占有举足轻重的地位，促使隋唐燕乐呈现鲜明的多源性特点。王建墓和赵廷隐墓中的筚篥、鸡娄鼓起源于西域龟兹（今新疆库车地区），唐代段安节《乐府杂录》载道：“筚篥者，本龟兹国乐也。亦名悲篥，有类于胡笳。”[35]据此可知，筚篥来源于西域的龟兹乐，进入中原后逐渐成为宫廷燕乐中的重要吹奏乐器，之后流传到日本、朝鲜和越南等国得到进一步发展；王建墓和赵廷隐墓中的鸡娄鼓在《隋书·音乐志》也有记载，鸡娄鼓便是跟随东渐的乐器之一。王建墓和赵廷隐墓中都是一位乐者同时手拿鼗牢和鸡娄鼓，与陈旸《乐书》记载的“左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之，以为节焉”[36]演奏形态描述完全一致。王建和赵廷隐墓中出现的篪、方响、拍板、筝、笙、萧、吹叶、大鼓、鼗牢都是流传下来的本土乐器。篪与印度系的横笛类相似，但吹口不同，《小雅》就有“伯氏吹埙，仲氏吹箎”的记载。赵廷隐墓中的方响，学术界对其起源争议较多，尤其对其为本土乐器还是外来乐器没有达成共识。[37]笔者推测方响是在商周时期的石磬、玉磬基础上演变而来的打击乐器，成都地区三星堆和金沙遗址都有此类石磬。后根据雅乐或祭祀需求发展为用小木槌敲打架子上悬挂不同音调组合而成的编磬，与《旧唐书·音乐志》对方响的描述相似：“架如磬而不设业，倚于架上以代钟磬。”[29]1078意思是该乐器架子横木上的大板，代替编钟和编磬功能。王建墓中的拍板也称“板”，学术界对其起源仍有分歧，主要有“魏晋说”和“北齐说”两种。可肯定的是，该乐器从西北进入中原地区，先在民间散乐中流传，后流入宫廷，北宋戏曲音乐中到达顶峰，与其他乐器的发展时段不太一致。[38]王建墓吹叶起源于中国南方的乐器，《新唐书·礼乐志》：“歌二人，吹叶一人，舞者四人，并习巴渝舞。”[39]此段记载巴渝地区舞蹈中关于歌者、舞者、吹叶组合形式，并非域外传入。王建墓中的笙是我国最早使用的乐器之一，从上古时期的神话传说到《诗经》“鼓瑟吹笙”诗句，都可见其身影。王建墓和赵廷隐墓中的箫又称排箫，很多国家考古都有该乐器出现，但王建墓箫是十管，与唐代史料和石窟上看到的十六管或二十三管不一致。笔者认为王建墓中的萧是汉代流传下来的本土乐器，汉代《尔雅》一书中就有十管箫的记载，成都羊子山一号墓汉代画像砖《乐舞百戏图》中前排吹号角、击鼗鼓和吹排箫，后排击铙、吹笛、吹排箫。[40]成都市近郊出土汉代画像砖中伏羲左手拿鼗鼓，女娲右手持排箫状，都证明十管排箫和鼗鼓早在汉代就流行于成都地区，并非起源于龟兹。

单一的音乐图像乐器很难说明问题，但作为一个群体，则反映出一种规律性现象。以成都五代十国出土音乐图像乐器为中心纵向溯源及横向比较可见，印度起源（腰鼓、毛员鼓、都昙鼓、正鼓、和鼓、羯鼓、答腊鼓、横笛、贝）、西亚起源（四弦琵琶、竖箜篌、铜钹）、西域起源（筚篥、鸡娄鼓、拍板）、秦汉本土（篪、方响、拍板、筝、笙、萧、吹叶、大鼓、鼗牢）在五代十国的成都展开了一场波澜壮阔的文化交融，并逐渐形成约定俗成的组合规则，最终成为五代十国成都地区独特的墓葬音乐文化景象，并显现出乐器在唐宋转折期间基本流变脉络和文化变迁。

结语

考古出土的实体乐器和音乐图像有着本质区别。音乐图像是工匠按照墓葬功能需求，通过石砖、陶泥等媒介，模仿现实音乐场景中乐器、乐者、舞者基本形态，从而在墓葬中再现音乐景象。它是符号学在艺术图像中的一种延伸，扎根在现实物质基础上，以形态模仿确定指代关系并喻义整个世界，研究过程和方法都需要遵循图像符号这一发生规律。从现有的考古成果来看，由汉代墓室画像砖发展而来的成都五代十国墓葬音乐图像，是在世俗欢愉的宴饮歌舞基础上兼顾礼乐用器和增加佛教伎乐供养组合成队。纵观其历史发展脉络，不仅可窥见乐队组合逐渐脱离传统礼制桎梏而呈现出一种世俗化、多元化发展趋势，也体现以终极意义为宗旨的文化构架和信仰体系。在区域墓葬图像乐器整理基础上纵向溯源及横向比较，可见唐宋转折期间本体文化与外来音乐文化交融的基本脉络，以及唐乐在流变过程中呈现出音乐统一与多元并举性特征，最终为完整、准确分析唐代歌舞伎乐向宋代戏曲音乐转型提供思路。