中国民族风格舞剧的高峰品相①

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

张 莉（上海戏剧学院 舞蹈学院，上海 201102）

中国民族风格舞剧，即通常所称“中国民族舞剧”。在此之所以要强调一下“民族风格”，是指这类舞剧叙事的语言风格体现出鲜明的“民族性”——包括民族舞蹈语言的古典风格、族群风格和地域风格。要言之，中国民族舞剧就其叙事的语言风格而论，总是指向历史的、文化的、传统的。与之可以相提并论的舞剧模态，是中国芭蕾舞剧和中国当代舞剧。如果说，中国芭蕾舞剧也体现出某种类型化的语言风格，那么中国当代舞剧的语言风格则是“非类型化”的——它的语言风格与历史的、文化的、传统的舞蹈没有显而易见的关联，它多因在对革命历史题材和现实题材的表现中而体现出语言风格的“当代性”。有了以上简略的说明，我们可以来讨论中国民族风格舞剧的高峰品相了。

一、“中华民族20 世纪舞蹈经典”中的民族风格舞剧

什么是中国舞剧的高峰品相？首先扑入我们眼帘的是“中华民族20 世纪舞蹈经典评比展演”。这个活动举办于1994 年5 月，评展组委会主任由时任文化部常务副部长高占祥担任，艺委会主任为著名舞蹈艺术家贾作光。同年7 月，评展结果经过中宣部、文化部审核正式生效，共确认了76 个“经典提名作品”，其中32 个为“经典作品”。作为“经典作品”的舞剧共有6 部，即《小刀会》《鱼美人》《红色娘子军》《白毛女》《丝路花雨》和《阿诗玛》。这6 部“经典作品”，《小刀会》《鱼美人》创演于新中国成立十周年之际（1959 年）；《红色娘子军》《白毛女》创演于新中国成立15 周年之际（1964 年）；《丝路花雨》创演于新中国成立30 周年之际（1979 年）；《阿诗玛》则于1992 年初亮相于在云南昆明举办的第三届“中国艺术节”。这其中，《红色娘子军》《白毛女》是中国芭蕾舞剧，非关本文讨论的对象；作为中国民族风格舞剧，确定无疑是《小刀会》《丝路花雨》和《阿诗玛》三部。舞剧《鱼美人》在问世之时，就被著名舞蹈艺术家贾作光认为是“在芭蕾舞民族化方面（也就是试创中国式芭蕾舞剧）方面做出了出色的劳动，从编导技巧、手法上可以看出创作者运用了苏联芭蕾舞的经验。”[1]中国古典舞教育家王曰比（即郜大琨）则认为“《鱼美人》整个舞剧创作中存在着一个民族风格不浓的问题”[2]。或许正因为当时对于舞剧《鱼美人》的这种种认知，当该剧协助总编导古雪夫的三位编导教师李承祥、栗承廉、王世琦一并入职中央歌剧舞剧院芭蕾舞团后，该团于1979 年复排了舞剧《鱼美人》。当年在剧中饰演山妖一角的陈铭琦，在观看复排的《鱼美人》之后，撰文道：“舞剧《鱼美人》在复排过程中，编导者把大部分女子舞蹈改用芭蕾的足尖并丰富和提高了双人舞托举动作，通过艺术实践进一步明确了《鱼美人》就是中国的芭蕾舞剧。”[3]

因此，谈中国民族风格舞剧的高峰品相，我们首要关注的是创编于新中国成立十周年之际的“经典作品”《小刀会》（上海歌剧院舞剧团创演，白水、李仲林、舒巧等编导）。虽然不像舞剧《鱼美人》那样“从编导技巧、手法上运用了苏联芭蕾舞的经验”，但舞剧《小刀会》的编剧张拓同时担纲了该剧的编导组长，决定“尝试运用‘斯坦尼体系’排演舞剧”。张拓在《小刀会》创作的历史回顾——兼论民族舞剧的发展道路》一文中写道：“在剧本酝酿的过程中，我认真分析了看过的外国舞剧演出，从中探寻舞剧结构的奥秘，初步发现了三条值得重视的创作原则：第一，依据舞剧的艺术特性，舞剧中人物的行动只能通过可视的舞台行动来展现，而观众也只能通过这些可视的舞台行动来理解剧情。第二，舞蹈是舞剧的表现方式，尤以独舞、双人舞、集体舞这类情节舞最为重要；表演舞次之；哑剧等场面则用于辅助舞剧剧情的交代。第三，舞剧难以表现众多的人物和复杂的情节，这是舞剧的弱点。因此舞剧台本必须做到人物集中、情节简明、场景连贯、故事完整……《小刀会》在戏剧结构上，正是按照舞剧艺术的规律和清朝大戏剧家李渔提出的‘始终无二事，贯穿只一人’的原则。参照中国观众习惯的‘前后连贯、顺序发展、原原本本、有头有尾’的传统戏曲手法来进行这部民族舞剧的艺术构思的。”[4]70文章还写道：“舞剧是一切戏剧形式最富有浪漫主义色彩的，它比其他戏剧更需要在表现典型环境和典型性格中充分展开想象的翅膀，对生活的素材进行分解和重新组合……首先对人物和场景进一步进行概括，正面人物集中塑造刘丽川、潘启祥和周秀英三个典型形象。在三位正面的英雄形象中，谁是贯穿全剧的首要人物呢……在舞台上确立谁是主角的唯一根据，就是看谁在戏剧的矛盾中心，并贯穿于舞台冲突的始终。我们在剧本中设计了两条线：一条是情节线，是刘丽川、潘启祥、周秀英为代表的中国人民一方同晏玛泰、阿礼国、辣厄尔和吴健彰所代表的帝国主义及其走狗的一方展开的生死搏斗，这条情节线是符合历史真实的；另一条是感情线，这就是周秀英和潘启祥在艰苦战斗中形成的真挚爱情和战斗友谊，这条线是按照历史可能性虚构的。《小刀会》最重要的一场是《点春堂拒降》，这是全剧高潮的顶点，而处在这个内外矛盾交织中心的人物就是周秀英。我们有意安排她在强敌破城、危在旦夕的生死关头，知道了心爱的战友牺牲的噩耗、化悲痛为力量的场景，从而刻画出小刀会英雄宁死不屈的光荣形象。”[4]72就“中华民族20 世纪舞蹈经典评比展演”确认的“经典舞剧”来看，《小刀会》是我国第一部具有高峰品相的民族风格舞剧，这也是新中国成立十周年之际为中国民族风格舞剧夯下的第一个坚实的基点。

二、《丝路花雨》是中国民族舞剧中独树一帜的作品

中国民族风格舞剧高峰品相的第二个坚实基点，是甘肃省歌舞团于新中国成立30 周年之际创演的《丝路花雨》（刘少雄、张强、朱江、许琪、晏建中编导）。时任《舞蹈论丛》主编的叶宁应《红旗》杂志之约，撰写了剧评《中国舞剧〈丝路花雨〉的艺术成就》，文中写道：“舞剧《丝路花雨》艺术地再现了古代丝绸之路的历史风貌，以其新颖优美、富有民族特色的艺术风格，歌颂了古代中外人民之间的亲密友谊和经济文化交流，赞美了古代民间艺术家艰苦的艺术创造和不屈的斗争精神，是中国民族舞剧别具一格、独树一帜的优秀作品……我国的乐舞艺术有悠久的历史传统，到了唐代，由于和西域乐舞的广泛接触和交流，历史上出现了一个黄金时代。今天从敦煌壁画中看到的丰富多彩的舞蹈姿态和乐舞场面，生动地反映了唐代乐舞的盛况。长期生活在甘肃的艺术家们……在推陈出新、古为今用的思想指导下，以唐代丝绸之路的历史背景，吸取敦煌壁画中的舞蹈风格，创作了舞剧《丝路花雨》……整个舞剧的结构比较严谨，剧中人物和故事虽然是虚构的，但却是令人信服的。它通过莫高窟老画工神笔张和他的女儿英娘的悲欢离合，以及老画工和波斯友人伊努思的患难友情，展开了曲折的情节和矛盾冲突。剧本始终围绕着中外人民在丝绸之路上结成的深厚友谊这一主线，从而反映了唐王朝敦邦睦邻的开明政策所带来的经济、文化繁荣的局面。通过一个普普通通的题材，表现了重要的思想主题，把握了以小见大、举重若轻的艺术规律。这是《丝路花雨》在创作上的成功。它突破了包罗万象、概念化、公式化的创作方式，将错综繁杂的人情世态加以集中、概括、裁剪、熔铸，取精用宏，创造出艺术上的新意……《丝路花雨》六场舞剧中，有许多精彩的群舞为特定的环境增加了气氛和色彩，也为塑造人物形象起到了烘托陪衬的作用……由于这些舞蹈所要表现的时代是唐朝，必须具有唐代舞蹈的特征……《丝路花雨》的编导们对唐代的壁画和唐诗进行了精心的研究和琢磨，发挥丰富的想象力创作了这些舞蹈……这些舞蹈的创造，不仅在舞剧中表现了时代的特点和风貌，对于复兴壁画中的唐代乐舞，也是极有价值的。”[5]

在某种意义上来说，《丝路花雨》作为中国民族风格舞剧的高峰品相，正与壁画中唐代乐舞的复兴密切相关——这也正是后来成为“敦煌舞”的舞源所在。该剧的主要编舞许琪在《我们怎样使敦煌壁画舞起来的》一文中写道：“我们《丝路花雨》剧组同志在分批深入莫高窟生活的过程中……深深被绚丽多彩、生动形象的壁画和佛教故事所吸引：飘逸的飞天、神往的凭栏天女、天真的莲花童子，尤其是那些美丽动人的伎乐菩萨更是千姿百态惹人爱怜……112 窟南壁有一个反弹琵琶的伎乐菩萨深深地吸引着我们。她与其他舞姿不同的是她那特有的柔里带刚的气质——她高高吸起的右腿矫健刚劲，脚趾翘起充满活力；丰腴的双臂斜上方反握琵琶，两眼微微下垂非常陶醉的样子；左胯重心向后提起，上身前倾，仿佛随着那手指拨动琴弦发出清脆的乐声，她的重心定会冲击向前，随着落下的右腿而引起一连串舞蹈来。就这样，根据我们的理解设计重心前倾或后移爆发出快速前冲或后退的步伐，使这一舞姿活动起来……我们顺着劲儿努力探索，逐渐发现了一种规律。就如同古典舞划圆是它的主要运动规律一样，敦煌舞蹈也有它本身特有的运动规律，这就是S 形的曲线运动规律。因为敦煌舞姿静止造型大都具有S 形曲线的特点，因此在使其复活中发现，动作的过程也多经过类似S 形的运动而达到S 形的造型，只有充分运用了这一运动过程，编出来的动作才像，风格才对劲……同一造型可经过不同角度的S 形曲线发展成不同的动作——335 窟南壁有一个非常别致的造型，她的曲线特别丰富；在单独模仿中甚至觉得要摆得跟画一样都比较困难，好像挺别扭，但这别扭也正是她美的一个重要因素。在编舞中我们使其经过垂直面的S 形曲线运动，先双臂下垂然后压腕曲肘，肘部逐渐上提，同时出右胯、腰向左靠、向右歪头形成这个舞姿，再去连接其他动作；又使其在垂直面上经过‘横S 形’运动，使舞者先向右虚点右脚，重心向右移，上身向右倾，右手臂向右撩出、手心向上，然后右脚蹬劲使重心向左收回，右脚旁收、出左胯、上身左倾，右手臂手心向下压腕提肘、左拉成‘横S 形’，左手臂手心向上上托成S 形，头随重心自然左右摆动。整个动作连起来既保持原造型的韵味，又如行云流水十分舒畅；既可单独存在又可衔接其他动作。《丝路花雨》中用了不少圆场和碎步来连接动作……这样既使动作流动，又发挥了S 形曲线的运动特点；既运用了古典舞的碎步，又使其按敦煌式舞蹈规律去运动变化。”[6]

三、舞剧《丝海箫音》《边城》与《阿炳》的高峰品相

同样作为“中华民族20 世纪舞蹈经典评比展演”中确认的“经典舞剧”，属于民族风格舞剧的《阿诗玛》亮相于20 世纪90 年代初叶。进入90 年代，由国家文化部主持的中国政府舞台艺术奖“文华奖”开始了每年一届的评审，其中荣获“文华大奖”的舞剧作品有《春香传》（1991 年第一届）、《丝海箫音》《阿诗玛》（1993 年第三届）、《土里巴人》（1995 年第五届）、《边城》（1996 年第六届）和《阿炳》（2000 年第九届）。也就是说，“文华大奖”作为我国舞台剧“高峰品相”的一个重要参照，与《阿诗玛》一个等量级的舞剧作品共有六部之多。这也说明，进入改革开放新时期以来，经过20 世纪80 年代的洗礼和蓄力，我国舞剧、特别是民族风格舞剧在20 世纪90 年代业绩可人。在上述具有高峰品相的六部舞剧中，《春香传》《阿诗玛》《土里巴人》三部分别是朝鲜族、彝族、土家族的“少数民族风格舞剧”；而《丝海箫音》《边城》《阿炳》作为“地域民俗风格舞剧”，分别体现的是闽南风情、湘西风情和苏南风情。在“地域民俗风格”的三部舞剧中，《丝海箫音》由福建省歌舞剧院创演（杨伟豪、谢南、吴玲红编导）。笔者在《敢问路在何方……——大型民族舞剧〈丝海箫音〉观后》中写道：“《丝海箫音》讲的是两代筑路人之间的故事。父亲阿海和儿子小海是编导着力塑造的典型形象，这意味着二人必须兼有民族群像的代表性和钩织情节冲突的性格特点；而作为女一号的桐花因其身份的双重性，既是阿海之妻又是小海的娘，顺理成章地成了维系两代人的核心人物，更是成为总体氛围和情节转折的关键……不难看出，人物剧烈的情感波动取决于出海者的命运，而‘出海’似乎是这个民族心底不容违抗的‘最高指令’……要用一家三口人的故事体现这般宏大的主题，创作者们就必须在剧情结构和舞蹈情势上做文章。仔细说来，描绘水手与海啸的外部冲突，可以营造一种‘挽狂澜于既倒’的磅礴气势；而外化桐花复杂的内心冲突，则可以书写一种‘断肠人在天涯’的幽婉情怀。两者作为不同类型的冲突所催生的情势效应，目的都在于强调‘出海’这一民族信念——它在出海者与海浪的搏击中愈发坚定，在未出海者牵挂的肝肠寸断中愈发明晰……这部作品中的动作语言兼有‘舞蹈性’和‘地域性’。相较之《丝路花雨》，《丝海箫音》没有具备大量图像材料的‘敦煌舞姿’为参照，编导只能抓住闽南民间舞的动律要点，根据民俗气氛和人物性格的动态发展加以变化，让‘风格性’语言虽语源单纯但不失表述的多元。的确，观看《丝海箫音》，常常会让人联想到十几年前甘肃创作的《丝路花雨》……但我觉得随着改革开放政策的坚决贯彻，我们舞蹈家对类似题材的认识在不断深化着。我们不再絮叨‘我们曾经是一个开放的国度’，而是更进一步去揭示‘我们曾百折不挠地要走出去’。这也是一种‘愚公精神’。在我看来，‘愚公移山’的神话作为我们民族精神的真实写照，主要的启示不仅是‘挖山不止’的韧性，更是‘走出家门’的朝气……”[7]

由江苏无锡歌舞剧院创演的舞剧《阿炳》（门文元、刘仲宝编导）体现的是苏南风情。集舞剧编导、编导专业教授和舞剧理论家于一身的肖苏华，为该剧撰写剧评道：“相比其他作品，舞剧《阿炳》更为严肃、深邃。在我看来，它不仅可以跻身有史以来最出色的作品行列，还称得上是中国舞剧史上的一个重大突破……舞剧结构是呈现一个作品创意的框架，也是一个作品成功与否的先决条件……《阿炳》的舞剧结构非常严谨，严谨到有人提出其中的戏剧矛盾的冲突安排得太紧，令人喘不过气。我倒觉得这恰恰是它的长处所在。更何况从宏观节奏处理角度来分析《阿炳》，它所呈现出的是一个起伏跌宕、张弛有序的高水平的结构构建……《阿炳》结构严谨，情节层层递进。编导没有以传统的创作思维来陈述故事情节，而是着力于人物内心真挚情感的开掘与外化（这也正与‘交响编舞’思维不谋而合）；全局以‘情’字贯穿，编导把父与母、父与子、母与子、阿炳与琴妹、阿炳与音乐之间复杂多维的情感构织成一个生与死互为牵绊的网络、一个爱与恨齐鸣协奏的交响——每一个人物、情节和舞段都极为重要，全剧精炼得毫无冗余之感。也正因此，舞剧的群舞比重相对较少，而舞台时空让位于独、双、三和四人舞。将它置于古今中外的任何一段舞剧史中都是十分罕见的，所以也当说它是我国舞剧的一个重大突破……国人都知道阿炳是一个盲人（俗称‘瞎子阿炳’），又是几乎琴不离手的二胡高手；可舞剧中的阿炳却始终没有‘瞎’，又偏偏手中没有真正的二胡……门文元之所以敢如此‘胆大妄为’地处理，是来自他深厚的艺术涵养……他懂得艺术绝不能模仿、图解、再现生活，而是要通过对生活进行高度提炼、反复筛选，用自己的灵与肉进行艺术加工、变形，创作、建造起一个与生活不同的崭新的艺术模型……其实阿炳在全剧过程中也是有三次‘拉琴’：第一次是在一幕中献艺救琴妹；第二次是在二幕中的幻觉‘独白’；第三次是在尾声中的独舞——门文元为之设计了极富表现力的贯穿全剧的‘拉琴’动机，使我们不仅听到了阿炳心泉的倾诉，而且也‘看’到了他手中并不存在的‘二胡’。这种以虚代实的手法更富有艺术魅力，同时为阿炳能真正舞起来拓展了无限的空间。”[9]舞剧《阿炳》的高峰品相正在以上肖苏华所论的“严谨、厚重、深邃”之中。

四、“化戏为舞”是舞剧《阿诗玛》结构的基本思想

20 世纪90 年代荣获“文化大奖”的舞剧作品中，跻身“中华民族20 世纪舞蹈经典”的仅有《阿诗玛》。并且，彝族舞剧《阿诗玛》还是“经典作品”中的唯一少数民族舞剧。《阿诗玛》由云南省歌舞团创演（周培武、赵惠和、陶春编导），编导赵惠和以《探索民族舞剧的创新之路》为题发表了“舞剧《阿诗玛》创作谈”，文中写道：“《阿诗玛》是一个有口皆碑的古老题材。著名叙事长诗蜚声四海，成功的电影在世界获奖；如今要搞舞剧，难！要想超越更难！是啊，《阿诗玛》起点太高，任何模仿照葫芦画瓢和因袭守旧的思想是绝无出路的。结论是我们面前只有一条路——走舞剧创新之路。用新的观念，从新的角度，采取新的手法去创作一部以民族民间为底蕴的创造性的舞剧。它应是美的化身，诗的意境，舞的天地……我们用历史的观点，站在时代的角度，对阿诗玛的主题进行了这样的认识和理解：阿诗玛是石林开出的鲜花，是红土地捧出的爱；大自然孕育、装扮了她，为了纯真的爱情，她不受金钱的诱惑，不屈从强暴的威逼，又回到大自然中去，化成了一尊永生的石像。这就确定了我们既忠实于原有故事，又脱出原有窠臼的思想。从刻画人物性格、抒发人物情感出发，全剧只安排了阿诗玛、阿黑、阿支三个人物。由于价值观念不同，对美的追求也不一样，由此引发和展开戏的矛盾与冲突。这样能跳出一般化的‘土司与民女’的表现和脸谱化的简单处理，更能适应现代人追求真实、追求人的本质的审美需求……‘化戏为舞’是我们在结构舞剧《阿诗玛》时的创作理念……谙熟舞剧本身的规律后，我们决定从外化主人公的内在经验出发去处理情节线的设置，从而形成了独特的无场次‘色块结构’。感情的色块：黑、绿、红、灰、金、蓝、白分别依次为阿诗玛的诞生、成长、爱情、愁云、笼中鸟、恶浪、回归的情节线做铺垫……这是心理描写与情节发展结合的产物，它让虚与实在视觉表达中互显，而构思精妙的连接又让结构样式焕然一新，诗情画意便不仅仅存在于舞剧的视觉表达中，还在于这独一无二的结构形式……没有民族形式就谈不上民族文化。我们择取‘抢包’‘赛装’‘火把节’‘抢婚’等彝族婚嫁习俗，选用各支系饶有韵味的舞蹈动律，借鉴撒伲民间传说中用彩虹做包头的装饰细节；将这些具有极强风格地域性的民族习俗、服饰、动律和音乐有机融汇在一起，为舞剧的多模态和谐并进的表达提供可能，充分展现风格迥然的民族文化……我们以群舞为‘底’，衬托作为‘图’的独舞，使群舞与独舞得到有机交织，同时让风格性语言在表达情感之外，还具备深刻的思想内涵：例如一群汉子在虎啸声中走来，像一堆黑色石块，又像是对一个民族的指代，他们似乎就是孕育阿诗玛的大地摇篮——她是彝族人民的女儿，是绽开的鲜花，又似石头的精灵，任人们随着舞蹈的表现展开想象的翅膀。尔后，那像树像水又像花的‘绿色之舞’是阿诗玛的成长之舞；那令人震撼的火把节点燃男女主之间的爱情火焰；那连绵不断的‘愁云之舞’是她悲恸心绪的写真，而激烈的‘恶浪舞’则代表了摧毁阿诗玛的恶势力……”[10]

舞剧研究学者傅兆先以《系统整合的舞剧美——评舞剧〈阿诗玛〉》为题，对舞剧《阿诗玛》给予了高度评价。归纳为三个方面：一是题材特定的体裁感的准确把握；二是诗化色块型结构的精心编织；三是彝族舞剧语言的组构发展。文章对第二个方面的分析最为详尽：“舞剧《阿诗玛》可一刀切开分为前、后两大块，但一脉相通。整体以七大色块有机衔接，层次分明有序地揭示人物命运和剧情发展：幕启，虎啸山谷的深夜，石林黑衣大石汉人数逐渐递增；铿锵有力的动作诉说着故事发生的时间有些久远，同时也体现出纯粹质朴的民族性格。耳边传来悠扬笛声，群舞如山移峰转，让位于纤细朦胧的白衣少女；分明不见皎月，却有清幽月光？原来这光便是或飘坐、或斜倚在山汉手上的阿诗玛。舞剧以两段兼具力与美的舞段开场，尽显虎山之威、旷古之远，又富皎月之柔、孔雀之秀；尤其是在石汉对阿诗玛注视眼神的转变中，衬托出姑娘惊为天人的脱俗之美……黑色舞块清晰地交代了故事发生的时间地点信息，奠定了人物气质和性格基调。石汉舞推出了女主人公阿诗玛，而羊群舞则带出了男主人公阿黑。绿林掩映下，阿诗玛成为彝族姑娘，她的质朴纯粹在盎然的大自然中更加鲜明。摘一段云彩便装扮为头巾，阿诗玛自然会成为姑娘群中最出众的那一位。尽管阿支和阿黑都动情于她，而她只一心倾慕于自然淳朴的阿黑哥。绿色是生命生长的颜色，也让人间矛盾悄然成长，复杂的冲突由此展开。红色的火把节舞段里，摇曳着的不仅有旺盛的火焰，还有壮年男女们追逐的热情和男女主人物炙热的恋情。浓郁民族风情的舞段，伴着一段难舍难分的双人舞，夺目的火红与炙热的情感将舞剧推向高潮；编导深知舞台上一味地红色处理会引发视觉倦怠，因此在视觉处理上，创作者们用五光十色的服饰色块钩织有序变化，同时又强调红色的主体地位，营造氛围基调，为观众带去极致的观剧体验。舞剧后一部分的开场转为灰色。阿支见得不到阿诗玛的心，便唆使巫师以神旨迫婚，灰色的女群舞显化阿诗玛无尽的忧愁和矛盾的心情。阿支抢婚，他用财宝服饰诱惑姑娘不成欲强娶，可有情人心里眼里只有彼此；姑娘被囚禁在金色的牢笼里，那是荣华富贵与权势诱惑的颜色……纵使阿支有无尽金银财宝，也抵不过阿黑那颗金子般坚贞的心；为了救出心上人，他不畏艰难险阻……阿支掘开了堤坝，蓝色洪水将一对患难相惜的有情人冲散；阿黑和阿诗玛在洪流中挣扎着、寻觅着彼此……待朝阳逐渐升起，洪水渐渐退去，却再也不见那个惊世骇俗的姑娘；空谷回响，仿佛声声殷切呼唤着姑娘的芳名！舞剧最后以白色舞段收尾。那个远去的姑娘成为阿黑哥心里永远追寻的对象，她化为白色石像永远陪伴着心上人。白色是阿诗玛一尘不染的象征，也是这个民族对阿诗玛永恒的怀念……整个舞剧情节在色块结构中有机展开，诗意化舞剧的结构更是让使舞蹈的美洋溢于各个层面。”[11]可以说，《阿诗玛》“诗化色块型结构的精心编织”以及那些有意味、有意象、有意境的群舞与独舞的交织，是其高峰品相的典型呈现。

五、朝鲜族舞剧《春香传》和土家族舞剧《土里巴人》均“自成一品”

20 世纪90 年代荣获“文化大奖”的少数民族舞剧，除第三届的彝族舞剧《阿诗玛》外，还有第一届的朝鲜族舞剧《春香传》和第五届的土家族舞剧《土里巴人》。胡尔岩《延边舞剧第一枝——我印象中的〈春香传〉》一文指出：“在舞剧《春香传》中，根据同名的文学作品进行了改编与再度创作，崔玉珠作为该剧的编导，深谙朝鲜族舞蹈美学特征，通过对朝鲜族舞蹈中内敛深沉、轻巧优美的风格特征结合不同的艺术手段辅以对舞段中‘美’的强烈追求。比如在演员的选用上，尤其侧重于对女演员的各方面条件综合能力的考察。还有舞台的布景、服装以及化妆道具等方面均进行了对‘美’一以贯之的处理手法。在舞剧综合性表现手法的新追求中，力求将剧中的群舞舞段进行情感的抒发、情景烘托等方面的创新转化，着力对传统结构中带有强烈戏剧成分的样式，予以了新的理解与表现。因此该剧，以回归舞蹈本体的创作理念，突破了近年来舞剧创作中对‘舞’的忽视，呈现出制作精良，极具审美性的精美品相，是一部集观赏性与戏剧性为一体的精品力作。在戏剧式结构的舞剧中，主人公性格情感的发展与成熟度无疑是舞剧中的内在‘力度’，主人公不同的情感表达随着剧情的变化冲突逐步发展趋于成熟，而这一个个可被人具体感知并理解，且感同身受的性格形象又是通过诸多包含情绪、情感层次分明有序的独舞以及双人舞外化而来的。在第一幕‘端午佳节’中，李梦龙春香于广寒楼前邂逅一见倾心，一段美妙的情缘就此展开；第二幕中，李梦龙父亲因进禄加官入京，出身贫寒卑微的春香因封建门阀观念的层层阻碍无法一同前往，情投意合的李梦龙与春香因此不得不雨泪惜别；第三幕中，面对新任使道卞学道选点春香为妓女的逼迫，春香宁死不从身陷困境，遭受牢狱之灾。李梦龙金榜题名状元及第，假扮乞丐只为暗访民情，在狱中与春香久别重逢。这三段长度相当的双人舞，在舞剧《春香传》的诸多舞段中尤为令我印象深刻喜爱至极。三段双人舞均出现在了舞剧剧情发展冲突的关键之处，强化了双人舞的作用，无论从剧本结构还是舞剧结构的层面均点明主题、强化情感、突出了人物性格，令人深刻印象。三段双人舞每段的情感都清晰明确进一步彰显了舞剧《春香传》的情感‘内核’，极强的‘自由度’赋予了编导随心而感，尽兴而舞的空间，为舞蹈语言进一步的铺陈发展奠定了坚实的基础。每段双人舞突出了各自的情感所需，顺应剧情发展，强化戏剧冲突，首当其冲的春香与李梦龙狱中‘久别重逢’双人舞，在三段双人舞中是最具戏剧性，情感性以及跳跃性的舞段。编导在进行符合人物内在情感走向抒发的同时，将朝鲜族舞蹈特有的动律和韵味例如：呼吸、停顿、伸展、绵延相融其中；配以高亢深厚的男独唱的加持，一对恋人久别重逢的悲喜交加、如梦如幻的戏剧气氛得到嘞更加极致的烘托。由此这三段双人舞，既是《春香传》中可圈可点融合戏剧性与观赏性相交相融得最舞段典范……文学原著《春香传》，以它鞭挞封建门阀观念的现实意义，以女主角春香坚贞不屈、至死不渝的纯真爱情被朝鲜族人民视为真善美的化身……舞剧《春香传》与之相比，似觉优美轻盈有余、深沉力度不足。究其原因，应该说是主人公在三段双人舞中人物性格及情感的成熟度没有明显的发展……如果能准确把握住每段双人舞所负载的戏剧使命，准确地提炼出每段双人舞的‘情感核’，再以个性鲜明的语言组织方式将这‘情感核’给予充分的外化，使每段舞都具有不可替代、不雷同的作用，整部作品的深度和力度定会随之提高。”[12]

土家族舞剧《土里巴人》，准确的说法是“大型土家族婚俗系列舞蹈剧”，门文元是这部由湖北省宜昌市歌舞剧团创演的作品的总编导——这是门文元另一部荣获“文化大奖”的舞剧《阿炳》之前的作品，是门文元首部荣获“文华大奖”的作品。在《月缺月圆都是情——舞剧〈土里巴人〉总编导手记》中，门文元写道：“我认为：《土里巴人》应对婚俗做出符合人类生存规律及当代人情感的评价，同时又带有民族色彩和新的文化意识。只有以这种艺术触角深入历史、观照婚俗并站在时代审美高度去开拓该剧的主题，构建崭新的舞蹈语汇，才能使古老的土家舞蹈文化从沉睡的传统羁绊中大步地走出来……我们缺少的不是表现土家婚俗的形式与方法，而借于土家婚俗的依托下透过表象，去挖掘其内在民族精神的特色，是值得我们尤为去关注的。而其精神特色就是抒发了人类共通的主题——生命爱情、生生不息，这也正是土家族独特的人文深层结构和精神底蕴的直观映射。讴歌生命、礼赞爱情理应是舞剧《土里巴人》的永恒主题……作为舞蹈剧，我是极力强调《土里巴人》用舞蹈自身的思维特征来创作，绝不拘泥于原著所表述的内容，一改过去舞剧创作中过分依赖文学结构的陈规……于是以剧中人物浓烈的戏剧情节所造成各种插曲来加强表现舞蹈的层次；在剧中人物性格发展脉搏的基础上，对原台本中的章节排序进行了调整……《土里巴人》共一序八章，章章结构的思维指导，都是我自觉从生活和生命的体验中加以研究开掘的；我挖空心思探究舞蹈结构上至关重要的乃是最具‘脊梁’和最具‘灵魂’之处——土家人特有的神韵、气魄和风采。我坚持照此思维取向来编织土家舞蹈，宣传土家民族……《土里巴人》‘序歌’中，通过剧中人向天王子和盐水女神伴着原始呐喊和灵与肉芬芳相拥相合的石雕式的双人舞造型，通过层层跃动的群舞来映像土家涌动的子孙，原始的‘跳丧舞’舞动着土家人继承接续古老的土家族舞蹈文化的信心，也从侧面展现出了土家人坚定的生存意识。古朴浓厚的原生状态以及蛮荒有力的生命力，其强烈的‘生命感’使人深受震撼为之动容。巴人强悍的民族群体凝聚的力通过一系列甩发、拉纤等粗犷而富有质朴的体态舞姿外化于形，使人们油然而生一种民族精神的自豪之情与振奋之感。《摸灰》中大段男女群舞，采用土家族民间舞动律，以胯的大摆动为主题动作，上下起伏、快慢交替、抑扬顿挫……沸腾热烈的情绪舞，加上女演员裙边响铃的巧妙配合，使之声情并茂光彩夺目，将情感推到一种灼热的程度……《骂媒》以4 个可爱媒婆那诙谐多情的表演风格而妙趣横生。《织锦》以舞蹈动作表现土家族姑娘在漂纱、织锦的劳动和创造美好生活的情景；一段段流畅的女子群舞轻柔袅娜，将清江河神奇秀美的自然和土家人生活的诗情画意融为一体……《背山》刚劲有力的男子群舞，通过现实与幻想交替，表现土家人脚踏实地的恋土情绪。《哭嫁》的女子群舞，在摆手舞风格上进行强化，采用多侧面展现上摆手、下摆手、左摆手、右摆手、前摆手、后摆手，使其舞蹈风格给人留下深刻的印象。《甩筷》《抢床》风格各异，前者古朴、凝重、热烈；后者热情、欢快、奔放……”[13]通过胡尔岩对《春香传》的舞评、以及门文元对《土里巴人》的“总编导手记”，我们可以看到优秀舞剧的高峰品相都是独树一帜、自成一品的。

六、舞剧《红河谷》出类拔萃于新世纪“头十年”

进入21 世纪的头十年，“文华奖”的评审拉开了间距，先是由一年一届改为两年一届，稍后更是与“中国艺术节”的举办同步——三年一届。这十年间荣获“文华大奖”的舞剧作品有《闪闪的红星》《红梅赞》（2002 年第十届）、《风雨红棉》《瓷魂》（2004 年第十一届）、《红河谷》《筑城记》（2007 年第十二届）、《风雪夜归人》（2010 年第十三届）；其中第十一届至第十三届“文华奖”评审，分别对应的是第七届至第九届“中国艺术节”。关于这10 年舞剧创作的高峰品相，我们还应格外关注由国家文化部和财政部共同组织实施的“国家舞台艺术精品工程”——国家每年投入4000 万，在30 台“精品提名剧目”中，通过打造、提升，每年评出“十大精品剧目”，其中获此殊荣的舞剧作品有《红梅赞》（2002—2003年度）、《大梦敦煌》《大红灯笼高高挂》（2003—2004 年度）、《妈勒访天边》《红河谷》《云南映象》（2004—2005年度）、《一把酸枣》《风中少林》《二泉映月》（2005—2006年度）、《筑城记》（2006—2007 年度）、《月上贺兰》（2008—2009 年度）、《铁道游击队》（2009—2010 年度）、《三家巷》（2010—2011 年度）。我们注意到，这十年间舞剧创作的高峰品相，内容上的“革命历史题材舞剧”和模态上的“中国芭蕾舞剧”有了显著的增长；我们还注意到，有四部舞剧作品既荣获“文华大奖”又获“十大精品剧目”殊荣，这便是《红梅赞》《红河谷》《筑城记》和《铁道游击队》。我们已经指出过，“革命历史题材舞剧”在模态上（指其舞剧叙事的语言风格）属于“中国当代舞剧”；因此，上述作品中的中国芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》《二泉映月》和《风雪夜归人》，以及革命历史题材舞剧《闪闪的红星》《红梅赞》《风雨红棉》《铁道游击队》和《三家巷》均不在我们分析之列——尽管《铁道游击队》中不乏胶东风情而《三家巷》也颇具岭南风情。此外，自称为“原生态民间舞蹈集”的《云南映象》虽然“民族风格”显著，但却无关于“舞剧模态”而不在我们分析之列。由以上陈述可以看到，这一时期最具影响力的中国民族风格舞剧的高峰品相，是江苏省无锡歌舞剧院创演的《红河谷》（门文元、高度编导）。

就舞剧叙事的语言风格而言，《红河谷》其实也可称为“藏族舞剧”，但按照我国目前舞剧创演的出品地而论，称其为“民族舞剧”更为可行。笔者曾在《静静的红河静静地流……——大型民族舞剧〈红河谷〉观后》一文中写道：“红河静谧无声，故事悄然发生……舞剧《红河谷》在叙事方法上借助了电影的‘蒙太奇’手法，其展现效果不如电影真实却要更为平实。电影里的不同人物可以在叙述场景的自由切换中自然登场，而舞剧因其表达的局限性，要先结构起登场人物之间的复杂关系再讲述具体发生的故事。在该剧第一幕《秘境奇遇》中，‘秘境’坐标落于喜马拉雅山麓的红河谷畔，红河水养育了一个神秘的藏民族部落，而故事发生的起点就在部落头人和他的女儿丹珠身上。故事之所以发生是因为生活与寻常产生了某些方面的不一样，或出现某人或知晓某事，如何让主人公（部落头人、丹珠、农奴格桑、汉族山妹、英国罗曼克）在第一幕里产生密不可分的联系，编导以建构故事背景、结构人物关系、推动情节发展为基，以‘奇’为基调而构建人物之间的‘遇’，‘奇遇’有三：一是在这幕中丹珠对格桑产生了特殊的情感；二是因为汉族姑娘山妹受难后顺着红水河漂来，被格桑所救；三是来自英国的考察者罗克曼雪里逃生后却对丹珠虚情假意。如果说舞剧的结构首先是人物关系的结构，那么山妹、罗曼克与格桑、丹珠的相遇就已框定了整部舞剧的情节范围，舞剧的情节设定必须有助于人物关系的纠缠及其转换，使人物的性格在关系的转化中升华。主人公丹珠本以为获得农奴格桑的爱是毫无悬念的，却忽视了格桑与她二人之间等级悬殊，因此格桑在后来爱上与他条件更为相似的穷苦人山妹也是情理之中；丹珠认为山妹的出现打破了她与格桑原本美好的关系，‘失去’心上人的痛苦使其化为对二人的怒火。而英国人罗克曼从对个人觊觎到对民族明火执仗的过程，就是推动丹珠怒火消散、转化四人关系、导致性格升华的契机，格桑与山妹对丹珠炽热的良善与真诚的维护在生死交界中得到化解……奋力抵御强敌、维护民族尊严的历史化为了人物行动本身，人物之间的纠葛、转化、成长、顿悟则是历史事件本身……舞剧《红河谷》兴云不吐雾，风雨跌宕而来，正因为舞剧一幕《秘境奇遇》构建了稳固的人物关系，剩下四幕的情节推进才不至于游离……当罗克曼原形毕露，妄图通过枪炮掠人财富、屈人尊严而满足欲望时，却不想作为部落首领、身为孩子父亲的头人平静而不失果决地以胸膛迎对炮膛，以牺牲自己而拯救众生。喇嘛无声地摇晃‘转经筒’，愤怒在恪守尊严中前赴后继，山妹无声地用单薄之身承受了射向丹珠生命的子弹，格桑则无声地追思着山妹而不离家园于半步……丹珠也不语，安葬父亲、祈祷格桑与山妹能在天堂重聚、点燃火药的引信，一切都是不语地……可怜刹那间，珠峰雪崩，红河奔腾，地动山摇，悲从天降……一切又归于静寂、一切又默于黑夜，只有红河谷畔老奶奶的转经筒还在默念，只有红水河的长流还在呜咽，风儿打着转的乱吹，‘秘境’的坐标还是落于这个喜马拉雅山麓的红河谷畔，姑娘卧在雪山前，民族不屈的尊严和恋人不朽的情爱依旧被谱写……”[14]舞剧《红河谷》的高峰品相来源于小家与大国的统一，是恋人勇敢不凋的情爱与民族坚忍不屈的尊严。

由此可以看到，文章中对于语义含义和语用含义的理解冲突加深了文章的内涵，丰富了人物的性格特征。对于读者来说，这种语言上的冲突增强了文章的可读性，给读者带来更加深刻的阅读体验。而从语言学的角度上来讲，《傲慢与偏见》中的语言冲突则是研究语义学和语用学意义相关的有效真实的语料，对于文章中的语言特色和文章所著时期的交际风格的研究与深入的理论发展都有着重要的作用。

七、壮族舞剧《妈勒访天边》与回族舞剧《月上贺兰》的高峰品相

进入新世纪的头十年间，具有高峰品相的少数民族舞剧还有壮族舞剧《妈勒访天边》和回族舞剧《月上贺兰》。笔者观看完由丁伟编导的《妈勒访天边》后，在舞评《“天边”的舞剧——大型壮族舞剧〈妈勒访天边〉观后》中写道：“《妈勒访天边》作为第一部大型壮族舞剧，以‘走’贯穿全剧——上半场是‘妈’的走，走时生出了‘勒’；下半场是‘勒’的走，走中相识了‘妻’。无论苦楚还是幸福，‘走’永不停留。‘舞剧’基于民族的记忆的‘前理解’以‘传说’而来，通过孕妇访天边、邀太阳的故事表达若要实现一桩造福全民的‘光明事业’，需要在全氏族的努力以及数代人日雕月琢、不畏艰险、放弃安乐的接力之上去完成。舞剧在一个看似单纯的线索中孕育着崇高的主题，通过人物努力去接力，从接力到努力的行动来揭示事件的意义：人活一口气，就像愚公那样‘每天挖山不止’；人一旦没了气，就像夸父那样‘弃杖化为桃林’。《妈勒访天边》中的一系列情境是因主人公的行动线索而展开的，‘情境’的蒙太奇在对人物个性的塑造中获取了一种支撑于个体信念、深入到家国信仰的内在‘逻辑’，如舞剧上半场设置情境是为‘妈’，下半场设置情境是为‘勒’；一来在‘自然境遇’中表现‘妈’艰险不能屈的个性，二来在‘人文境遇’中展示‘勒’安乐不能淫的品性……此外，《妈勒访天边》作为一部‘情境舞剧’，其情景营造不仅有着新颖的视觉效果，并且都统一在一种‘间离效果’的设计意念中，该统一造成了一种用现代剧场效果讲述古老民间传说的全新的形式感，一种貌似‘包装’而实为‘弘扬’的形式感……”[15]

关于杨笑阳编导、宁夏银川艺术剧院创演的《月上贺兰》，笔者在舞评《丝路的纽带贺兰的月——大型回族舞剧〈月上贺兰〉观后》中写道：“回族舞剧《月上贺兰》是继壮族舞剧《妈勒访天边》之后，荣获‘十大精品剧目’称号的少数民族舞剧。舞剧共四幕，序幕交代了故事的缘起：主人公哈桑和他的儿子纳苏在‘大漠丝路’上统领着一支穆斯林商队，商队途经贺兰并定居贺兰，通过这一‘跋涉’来赞颂人性之善与对民族交融统一的理想。舞剧每一幕要表现的内容都相对繁多，就其主导方面而言，笔者尝试为舞剧四幕依次命名为《瀚海苦旅》《月夜恋歌》《驭涛守信》《连理扎根》。编导以男女主人公的情感为轴线，通过纳苏与海真从相识到扎根于此的一段情来升华舞剧主题——从根系于不同族群的交融实现异文化的互溶，礼赞了大漠丝路众民族的友好往来。四幕戏一段情，这也解释了大部分关于‘丝路’主题的舞剧，比起驼队负载的商品更加重视‘月老’栓系的‘红绳’的原因……而第一幕之所以称为《瀚海苦旅》是因该剧自开篇后，便不曾像同类‘丝路’舞剧追求转入‘集市贸易’。‘集市贸易’景象繁盛、各民族携其特色文化相聚于此，极具可供展示的‘可舞性’，是大多数舞剧编导容易选择的‘情境’——自《丝路花雨》起，到《丝海梦寻》《大梦敦煌》《西夏轶事》等都有类似的样貌。因此，编导为了挖掘‘丝路’本身更多的‘可舞性’以及多重视角下的多样尝试，在追求‘月上贺兰’这一‘桃花源’时强化了作为追求过程的‘跋涉’，淡化‘跋涉’原本世俗的功利目的而从物质到精神上都实现人生对‘家园’的寻觅，让人们看到‘丝路’虽促进了民族交往并带来了地域繁荣，但‘丝路’本身的艰险却是非经历者无法想象的……（经过二幕《月夜念歌》和三幕《驭涛守信》后）第四幕《连理扎根》起始于海真不绝的念想：头顶是那弯月亮，身旁是那只汤瓶……但真正令观者惊艳的是海真幻觉中的‘海市蜃楼’于舞台上的外在化——它由近四十名身穿淡蓝色的服饰女子，分两列于舞台中线脚对脚躺地排开，在视觉上恰如一泓甘洌的清波，如海真晶莹的眸子，如海真要对纳苏敞开的心扉……该舞段的成功处理是‘抒情’舞蹈对于‘叙事’力量的证明，是舞剧叙事由‘哑剧’到‘象征’的转变……《月上贺兰》在舞剧叙事上一不缩减人物、二不淡化情节，在未借助其他艺术作品的‘前理解’之下依旧能擅用编舞手段使观者消除‘接受焦虑’而真正‘触摸’到人物深邃的性格、故事丰满的情感、叙述生动的细节……”[16]无疑，《妈勒访天边》和《月上贺兰》丰厚了中国民族风格舞剧的高峰品相。

八、《大梦敦煌》《风中少林》和《一把酸枣》的高峰品相

这一时期，与《妈勒访天边》《月上贺兰》同获“十大精品剧目”的作品，还有《大梦敦煌》（2003—2004 年度）、《风中少林》《一把酸枣》（2005—2006年度）和《筑城记》（2006—2007 年度）。而《筑城记》也同时是荣获“文华大奖”（2007 年第十二届）的优秀作品。具有“古典风格”的民族舞剧《大梦敦煌》由甘肃省兰州歌舞剧院创演（陈维亚、沈晨编导），笔者的舞评《至美、纯情、永生的敦煌——大型民族舞剧〈大梦敦煌〉观后》写道：“对于大型舞剧的创作而言，陈维亚虽说不上老道，但也绝非新手了。他深知，一部舞剧的民族性，可能主要不在于舞蹈语言的民族风格，民族性的主要呈现深植于人物形象的民族性格之中。因此，《大梦敦煌》舞剧创作最重要的着眼点，并不在于要形成一套与头、肩、胯、膝、踝等关节部位异向扭动的‘S’形造型风格的‘敦煌舞’，这使得陈维亚有可能在英娘及其‘反弹琵琶’造型为代表的‘敦煌舞’的路标前另辟蹊径。”舞剧《大梦敦煌》中的序幕，称之为‘序幕’不如称其为‘缘起’更加恰当合适，因其与舞剧的故事并无关联：它讲述的是舞剧开始前的起缘，手拿扫把、油灯的王道士发现了一个藏经的洞穴，随着王道士借助油灯缓缓展开经卷之时，舞剧也随之拉开帷幕，出乎意料的是经卷的文字记述与即将展开的舞剧故事并无关系。陈维亚与他的创作团队追根其源，并不是想要告诉我们经卷曾经记述的内容，而是想同我们展现‘敦煌’的起始与发展。为了将天地之灵与人韵之情的和谐统一得到进一步的体现，编导果敢的将舞剧中男、女主人公的称呼对应敦煌的莫高窟和月牙泉，分别名为莫高与月牙。在长河落日、大漠孤烟的孤寂的场景中，一位饥渴、疲惫却又顽强、执着的跋涉者缓缓登场映入眼帘，这位坚韧的主人公便是莫高。一个无垠大漠中的孤独跋涉者，很容易引领观众穿越时空隧道：在莫高坚韧的跋涉中，如梦似幻的‘飞天舞’不仅将莫高的内心期待给予情感的外化，更将我们的思绪亦如同‘飞天舞’般随着莫高的身影无限绵延，将莫高人生中关键的一页与我们紧密相连，共同掀开了这尤为重要的一篇。月牙是一名将门虎女同时为统领铁骑的将军，与莫高奇妙相遇，看到落魄的莫高不免心生好奇。再看到莫高充满戒心的时刻护着自己囊中之物时，月牙的好奇之情更加强烈，当即趾高气扬的挥舞马鞭直指莫高，令其交出行囊中的物品。随着物品缓缓展开，精美的画作显露眼前令所有人为之震撼，作为将门虎女的月牙更是惊讶无比，一时间不禁对这位落魄才子刮目相看。随即决定将这一精美物品占为己有，但月牙也并未蛮横无理之人，在带走画作的同时为莫高留下了同样珍贵的月牙形水囊，就此也种下了一段奇幻的情愫；孤寂的莫高面对着新开凿的石窟和还未描绘的画壁，不经展开了美好的遐想，忘乎所以翩翩起舞，正当莫高沉浸其中开始构思画作之时，月牙到临石窟之内，归还画作令莫高喜难自禁。由此，莫高与月牙的第一段相互诉说、互道情谊的双人舞随之呈现。这段双人舞在结构方面遵循了芭蕾舞剧双人舞的经典构成，包含着男、女变奏，完美讲述了月牙归还画作、莫高取画相赠的故事情节，深化了莫高与月牙之间的感情互动与情感交流。无奈的是将军追寻月牙至洞窟之中，狠心将女儿月牙带走，绝情的抛下莫高和他的画作。大抵从莫高与月牙的相遇开始，这段爱情佳话便注定了一个悲美的悲剧结局……随着藏经洞的经卷的指引，呼之欲出一个痛彻心髓的悲剧故事，追其意义早已不再浅薄的停留于单纯诉说‘敦煌’是至美艺术宝库这一理念。‘美’是艺术追寻之源，‘敦煌’更是誉为艺术上的‘至美’，劝人向善、引人趋善、励人完善的隐喻定是‘敦煌’不曾缺乏反之经常讴歌的；而舞剧《大梦敦煌》讲述的不只在于那些高风亮节的尽善隐喻，更为侧重的是讲述纯情的敦煌、单纯的敦煌，去繁求简才是敦煌内核的‘至美’，也是敦煌能够‘永生’的底蕴。”[17]

《风中少林》也是一部具有“古典风格”的舞剧，这部由河南省郑州歌舞剧院创演的舞剧（刘晓荷、张弋编导）显见得是关联着“少林武风”。笔者的舞评《赫赫武风凛凛行——大型民族舞剧〈风中少林〉观后》写道：“用舞剧的艺术表现形式来讲述演绎少林武术的故事可谓是奇特鲜见，《风中少林》这部舞剧的确具有‘以身试险’的可贵之处。这难能可贵之处不仅在于‘试险者’的胆识，更在于其追寻的‘灵魂’，敢于透过武术的身体文化形态，运于舞蹈艺术的表现形式，去揭示民族历史文化的精神。《风中少林》即将舞剧产生的故事场景设定为少林，毋庸置疑的就意味着必须将少林武术的‘功夫’当作主要的舞蹈‘语言’……为此，虚构了一个‘少林武僧的传奇故事’，将首要的视点聚焦于少林武僧之身，由点至面开散而来。舞剧中虚构的少林武僧名叫天元，天元原是戏班的武生，与同戏班中的正旦素水心仪已久相互倾心互为恋人，后来天元皈依佛门……全剧围绕主人公的命运故事情节安排，以及性格成长来作为舞剧的推动力，是舞剧构思中的通常做法，《风中少林》整部舞剧的结构同样是以男、女主人公的性格成长和命运铺陈来支撑的。在我们喜闻乐见的舞剧中，同类型的舞剧构思常常偏向于以女主人公为侧重点来抒发人物关系以及故事发展。舞剧《风中少林》鉴于其独特的故事场景和别样的‘少林武术’风采，整部舞剧的人物关系结构重心位移到天元之身，以男主人公为主要侧重点讲述‘武林’的故事。舞剧故事想要具有冲击性以及戏剧性，需要有情感内核作为内在推动力，《风中少林》的情感内核以天元与素水的爱情历程所展开，同时在结构上又突出了另外两个重要人物角色：一为慧山大师，作为少林高僧的慧山大师是为天元指引人生的良师，为天元疗伤、授天元武艺、导天元悟禅，是在天元面对困惑，完成人生重要转折的正面引导力量；二为‘鬼眼独’，是无恶不作的强寇首领，危天元性命、夺天元恋情、逼天元破戒，处处与天元为敌，是天元进行重大人生转折的负面驱动力量。因此，在天元的曲折的人生变故中，舞剧上演了一出正义与邪恶的较量，同时将舞剧的戏剧矛盾与情感冲突推向了新的高潮，使舞剧平淡的故事发展赋予了更加鲜活的血液。《风中少林》为四幕舞剧，或因于故事发展错综复杂，内容交错繁多，编剧并未为每一幕命名，可在我看来，这四幕叙述着不同的故事抒发着不同的情感，将少林武术中魂灵展现得淋漓尽致。序幕犹如一位缓缓而谈的老者，故事的缘起、人物的身份在‘老者’的口中诉说而来，舞剧也随之拉开帷幕……一幕：天元受伤，慧山大师率众僧为天元疗伤，尽显少林的悲悯之风；二幕：天元对素水思念至极，望而寻找，慧山大师帮助天元寻找素水，尽显少林慈善之风；三幕：天元在失去素水后悲痛欲绝，坚定信念追随慧山大师入林习武，尽显少林济度之风；四幕：强寇首领‘鬼眼独’欺压百姓，无恶不作，天元率领众僧击溃强寇，救民护寺、雪恨复仇，尽显少林雄武之风。四幕故事降至，我们认识到的悲悯、慈善、济渡、雄武之气风只是少林的表象，其讴歌的友善与正义才是少林真正的内在底蕴，令人崇尚、敬仰、追慕。我认为舞剧《风中少林》最大的独特之处，便是‘借武术之意来演故事之情’，换句话说‘借故事之情来演武术之意’或更为恰当。同时舞剧《风中少林》在舞蹈语言风格方面，将武术动态以‘舞蹈化’的形式展现的探索之处也具有极其重要的意义，也为今后同类型题材的抒发起到了极高的示范、借鉴作用，中华武术同样作为中华民族身体文化的重要组成部分，对于强化舞剧语言的民族风格是极为有效，且是可利用融合的多元要素。舞剧《风中少林》中，虽也刻意地展示了许多‘武术功夫’，例如：花枪、单刀、水流星、三节棍等。但其更多不是为了单纯展示‘武术功夫’的高超技艺，而是在将武术动态以‘舞蹈化’的形式展现方面进行了着重思考，下足了功夫。这样的融合对于武术动态的发展无疑是有利的，首先使武术动态的功能得到转变，使单一的功能性逐步向表现性发展；其次是使武术动态的形式的到转变，使其由自律性逐步向他律性发展；最后是使武术动态的结构得到转变，使其由组合性逐步向变奏性发展。武术动态以‘舞蹈化’的形式展现的同时，也为武术动态增加并强化了其的‘民族性’。”[18]

与“古典风格”的《大梦敦煌》和《风中少林》有别，由山西省歌舞剧院创演的《一把酸枣》（张继钢编导）体现出浓郁的“晋中风情”。笔者的舞评《拼将折翅比翼飞——大型民族舞剧〈一把酸枣〉观后》写道：“酸枣，一名普通的晋中少女，不知何故跋涉于无尽的沙海中，耳边响起阵阵驼铃声……在空阔的舞台上回荡着无尽的寂寥与凄凉，不知酸枣在跋涉中寻找着什么，或许是走出自己的心海，或许是走向她心恋的小伙计。一个不知是迷茫中的清醒还是心若止水的无望，一个不知是想唤醒沉睡中记忆的执拗还是真情炙热的焦灼，此时作为‘一把酸枣’的定情信物呈现在面前，预示着两人的不期而遇，也预示着此情无果，在无尽的沙海，在声声的驼铃中，他们相遇又在此诀别……《一把酸枣》共由五幕组成，除前述第五幕‘沙海、驼铃、苦果、悲情’外，其余四幕分别为风扶、雨润、光耀、霜凌（或称冰封）这四幕围绕‘酸枣’这一意象，体现了多重的过渡与内涵。并且正是由于‘酸枣’在自然界中的成长遭遇，暗述了酸枣的悲惨命运。而小伙计与酸枣之间的真情相交，体现在酸枣姑娘用心良苦激励伙计学‘商’，小伙计又通过学‘商’归来的真心相待，构建起这一份难舍深情。然而作为商贾富户殷管家酸枣的养父，由于觊觎孤儿寡母艰难维持经营殷家的家产，便自作打算安排酸枣成为殷家智障者傻儿子的童养媳，酸枣被逼无奈只能屈服。剧中的一幕虽然主要营造傻少爷生日的氛围，但却暗插着酸枣激励小伙计从商，作为重点叙述情节；第二幕，在口外学商的小伙计与酸枣在互述思念中，完成了一段情意绵绵的双人舞；第三幕，小伙计因‘年终总结’被唤回，由于经营良好受到了殷氏的肯定，成了‘掌柜’也收获酸枣给予的定情信物一把‘酸枣’；第四幕养父以亲生父亲的名义，逼迫酸枣与傻少爷成婚，并告知她赠予小伙计的‘酸枣’已被投了剧毒；最终酸枣不幸疯了，而伙计也应痴情两人双双惨烈殉情……在观看过舞剧《一把酸枣》后，观众席的业余诗人，情不自禁咏叹到：一把酸枣一把泪，一途驼铃悲情随；莫道痴心多苦果，拼将折翅比翼飞……张继刚巧夺天工的群舞铺排，以及专注于视觉冲击的强烈艺术效果，是他一以贯之追求的舞蹈审美品格。而就舞与剧之间的协调表意，张继刚通过剧来铺陈舞蹈，通过舞蹈反衬剧的推进，形成了引人入胜、品味独具、令人回味的舞剧审美追求，也正是通过张继刚晋人晋商的舞剧言说，使我们体会了‘晋中百味’……”[19]

九、《瓷魂》《筑城记》的“古典风格”与“民族精神”

新世纪头十年荣获“文华大奖”的中国民族风格舞剧，除前述《红河谷》外，还有《瓷魂》（2004 年第十一届）和《筑城记》（2007 年第十二届）。舞剧《瓷魂》由江西省歌舞剧院创演（苏时进编导），笔者的舞评《瓷之播扬，魂兮归来——大型民族舞剧〈瓷魂〉观后》写道：“在不同的戏剧类型中，舞剧的戏剧构成无疑是最独特的一种。由于舞剧中戏剧构成的重点，不仅仅在于对情节线索的结构，更在于角色之间关系组织上。其原因是，从人物角色的关系角度切入，有助于从动态形象的视角来进行语言设计、建立戏剧冲突并推进情节叙述。然而，类似于‘演故事’的叙述模式，很可能由于‘故事’的繁复背景、烦琐情节而对舞剧艺术的本体表现造成影响，即我们通常所指的舞剧‘可舞性’的缺失……从人物关系的角度来结构舞剧的戏剧成分，需要注重以下两个方面：其一，情节的发展要在人物关系的展开中推进；其二，角色性格的刻画应该在人物关系的铺排中进行。实际上，这两方面是相互关联且统一的。因为舞剧中情节所叙述的就是人物戏剧性格成长的过程。舞剧《瓷魂》紧扣‘瓷’的主题进行情节叙述，以《碎瓷》《问瓷》《寻瓷》《塑瓷》《祭瓷》五幕对高岭与青花的性格形象进行塑造。舞剧的情节叙述完整而统一。其情节叙述的统一性，不只体现为从瓷器从无魂到有魂的转变过程，也体现为一代瓷工从询叩人生到敬奉生命的牺牲精神。从这种‘统一性’中，我们得以可以看到历史文明沉淀中创生而出的民族信仰。可以说，舞剧《瓷魂》是在多层次的艺术对比法则运用中，寻求着上述‘统一性’的情节叙述。首先，‘对比’体现在舞剧的结构层面，要歌颂瓷魂的舞剧却是从瓷器的毁坏而出发破题，可谓一种欲扬先抑的对比手法；进而，在叙事结构上，同样呈现出的鲜明对比性——《问瓷》的反思与《寻瓷》的探求是一种对比，《塑瓷》的赋形与《祭瓷》的魂魄也是一种对比……并且在主题方面，以生命的祭献为代价来实现人生的理想追求，更是对比法则的运用。此外，对于舞剧的情节叙述，《瓷魂》在细节设置、舞台调度、人物交往等层面，也充分运用了‘对比’法则。比如将青泰砸碎碎瓷的细节，设置于高岭与青花即将举行婚礼的情境中，形成人生想要追求圆满而梦碎的强烈对比；比如《寻瓷》一幕，编导通过限定高岭和青花的行动空间，采用拟人化的手法表现竹林，在舞剧情境的位移中，构成舞台‘调度’之对比，以此反衬出‘寻’的艰辛探求；还例如《塑瓷》一幕中，既有塑瓷过程中人物工匠与媒材泥坯的对比，也有塑瓷工艺中炼泥的厚重与彩绘的轻盈之对比……正是在多层面的对比中来谋求统一性，也可以说是以‘统一性’为指导进行对比，才能使舞剧叙事具有如此震撼人心的力量。”[20]

稍后于《瓷魂》的《筑城记》是湖北省武汉歌舞剧院创演（门文元、高度编导），笔者的舞评《舞剧〈筑城记〉怎样筑成的》写道：“舞剧《筑城记》由五幕加序幕和尾声组成，主体五幕分别为《祥龙盘城》《芳心恋城》《骤雨袭城》《黑云压城》和《舍身祭城》；此外是序幕《遗愿筑城》以及尾声《众志成城》。这意味着，舞剧的故事是从‘遗愿’切入的。而且是部落头领的遗愿。因此，在序幕中，展示的是部落首领率领众兵抵御外族侵犯的场面，但终因惨遭突袭，造成城池丢失、生民涂炭之窘境。于是，首领以身殉职，他对临盆不久的妻子留下遗嘱，务必让子承父志完成筑城遗愿，守卫家园以保护百姓安宁……遗腹子是一对双胞胎：哥哥季敖、弟弟季尚。第一幕《祥龙盘城》叙述着他们成年之际，母亲要择其一人交付权杖来继承丈夫的‘筑城’遗志。一柄权杖下展开两处抉择，这既是一个生活难题也是一个戏剧难题。如何破解？舞剧编导面对此题的求解方式是独特而用心的：首先，未来的掌权者必须是能力超群者，他可以率领众人完成‘筑城’伟业，而且务必是‘以权谋事’而非‘以权谋私’者；其次，在原始仪式中递交权杖，以部落居民对兄弟两人分别投票的方式进行——在被选者的花篮中放入鲜花……由此而展开的场面在舞蹈的装饰中推进着情节的发展……当少女兰荪姗姗来迟，她手中的‘鲜花’却成了最关键的‘一票’……面临选择，兰荪将‘鲜花’投给了钻研匠艺的弟弟季尚，而不非研习巫术的哥哥季敖；因为兰荪认为匠艺才是筑城之本，是一种更为切实的技术……于是，就有了在位的季尚和在野的季敖，俩兄弟的身份之差必然诱发戏剧冲突；兰荪则在无意之中卷入，一方面增加了舞蹈的情感色彩，一方面也容易造成剧情走向的偏离。此时，就不能沉溺于表现人物的情感纠葛，而忘却筑城的主要戏剧行动，剧中显示出了舞剧编导的能力与定力。在季尚率领工匠筑基垒砖时，兰荪还只工地挑水芸芸众生中的一员，正是源于对‘筑城’的期盼，使她对季尚产生倾慕之情；又因为‘筑城’这一举措切实联系着百姓的根本利益，兰荪对季尚的爱亦根源于季尚对百姓的情……真可谓，‘天有不测风云’，随后的三幕、四幕《骤雨袭城》《黑云压城》，便是由于自然灾害致使的季尚筑城的失败；还来不及反映，诸多的考验已然降落，季尚的筑城动机、兰荪对他情感……剧中‘解结’的是最后一幕《舍身祭城》。为了使全剧之‘转’，即弟弟交出权杖的行为通往一个“合”之理想结局，编导结构出具有戏剧张力的双重的‘舍身’情节：起先是民女兰荪愿以身祭城，只为证明城的坍塌并非人的败绩；随后是双胞胎母亲的以身挡剑，挡住那哥哥刺向弟弟的一剑，用牺牲来申说的是，城要矗立的基础必须是人的合和……”[21]书写至此，我们觉得应当为门文元大书特书一笔——回顾中国民族风格舞剧的高峰品相，他在20 世纪90 年代就奉献了《土里巴人》和《阿炳》；在21 世纪的头十年，除双跨“文华大奖”和“十大精品剧目”的《红河谷》《筑城记》，门文元还与刘军共同编导了荣获“十大精品剧目”称号的芭蕾舞剧《二泉映月》。对于我国舞剧艺术高峰品相的营造，门文元的创作追求是很值得我们研究的。

十、新世纪第二个十年中国民族舞剧的高峰品相

进入21 世纪第二个十年，迄今为止举办了四届“中国艺术节”。第十届中国艺术节于2013 年在山东举办，荣获第十四届“文华大奖”的舞剧是《铁道游击队》《红高粱》和《粉墨春秋》；第十一届中国艺术节于2016 年在陕西举办，荣获第十五届“文华大奖”的舞剧是《沙湾往事》和《八女投江》；第十二届中国艺术节于2019 年在上海举办，荣获第十六届“文华大奖”的舞剧是《永不消逝的电波》《天路》和《草原英雄小姐妹》；第十三届中国艺术节于2022 年由京、津、冀联合举办，荣获第十七届“文华大奖”的舞剧是《五星出东方》《骑兵》和《只此青绿》。在四届“中国艺术节”荣获“文华大奖”的十一部舞剧作品中，虽然芭蕾舞剧只有一部《八女投江》，但革命历史题材舞剧有《铁道游击队》《八女投江》《永不消逝的电波》和《骑兵》等四部，并且还有两部现实题材的舞剧《天路》和《草原英雄小姐妹》。在这两部现实题材的剧创作中，藏族舞蹈风格与《天路》、蒙古族舞蹈风格与《草原英雄小姐妹》，在民族性与当代性上实现了完美的融合。正如此前门文元在我国舞剧艺术高峰品相的营造中所做出的重大贡献一般，这十年间（2013—2022）营造出舞剧高峰品相的青年编导，一是王舸，二是周、韩（周莉亚与韩真）搭档。在四届“中国艺术节”的十一个“文华大奖”舞剧作品中，王舸创作的是《红高粱》《天路》和《五星出东方》；周、韩搭档则创作了《沙湾往事》《永不消逝的电波》和《只此青绿》。在某种意义上来说，我们的编导新人带来了舞剧编创新的高峰品相——除一如既往地关注民族不屈不挠的反抗精神（如《红高粱》和《沙湾往事》），一如既往地关注革命历史题材和现实题材（如《永不消逝的电波》和《天路》），他们还深入到历史文物中去活化民族性格和审美情操（如《五星出东方》和《只此青绿》）。最后还需提及的一点是，我们的军旅编导在舞剧高峰品相的营造中做出了突出的贡献：比如创编《铁道游击队》的杨笑阳，创编《粉墨春秋》的邢时苗，创编《八女投江》的王勇、陈惠芬，创编《草原英雄小姐妹》的赵明，创编《骑兵》的何燕敏等。

作为这一时期中国民族风格舞剧的高峰品相，我们首先想关注的是从“梨园情戏曲风”中走来的《粉墨春秋》。笔者的舞评《粉墨人生的舞剧言说》写道：“记得《粉墨春秋》来自盖叫天先生（京剧界泰斗级武生）的口述史……由此，听闻舞剧《粉墨春秋》‘粉墨’登场，自然对于武生的人生与技艺有一种不言而喻的期待。确实，舞剧《粉墨春秋》展开的正是关于‘武生’的故事，故事的主角却关乎同门之中的三个武生。看惯了以男、女首席的恋情发展为主线索结构戏剧行动和人物关系的模式，‘三个武生’的舞剧要如何布局‘行动线’，又如何产生‘戏剧性’，这难免是笔者观剧时刻意挑剔的部分。坐科分行后,同门三武生中大师兄习武‘长靠’，二师兄宣武‘短打’，小师弟虽也置身其中，却是个一打即败的‘撇子武生’。而这台‘三个武生’的舞剧，戏眼在于小师弟。如果单单是展现‘长靠武生’怎样魁伟、‘短打武生’如何俊朗，那还不如去看几折‘武戏’。舞剧《粉墨春秋》欲要表达的主题则是：人也好，艺也罢，‘置之死地而后生’才是真功夫。其实，无论所谓‘天降大任，必先苦其心志’，所谓‘劳且益坚，不坠青云之志’，还是如编剧所言‘走出谷底，闯出新天’，都在揭示‘死去活来’之真谛。如此你便知道了，舞剧的‘粉墨’人生‘春秋’艺，言说的关键在‘撇子武生’。而饰演撇子武生‘黑豆’的舞者正是舞坛‘传说’已久的黄豆豆……观看舞剧《粉墨春秋》，明白底蕴在于‘天生我材必有用’，但妙趣却是‘你方唱罢我登场’。在一个旧式戏班的苦练、精演、情困、艺探之间，赏遍万紫千红、桃李芬芳：我既欣赏那一列男旦的‘寸跷’表现，也喜欢那满台须生的‘抖髯’表演，前者在故作的媚态中流露出赤子的纯粹，而后者在髯口的飞动中翻抖出伶人的执着……何谓‘戏比天大’，归根结底因为‘戏’是表演者真实的人生体验。若失去人生的‘戏’，又谈何人生的‘天’？当然，我同样对喜大师兄的《挑滑车》、二师兄的《杀四门》十分欣赏，也不觉得单纯看一段蒲剧《挂画》的‘戏中戏’有何赘余……不过，我更倾心二师兄由《天霸拜山》点化而来舞蹈表演。这段第二幕‘戏中戏’核心舞段，至少好在两处。第一，好在‘以舞化戏’，把‘板腔体’中顿挫的身段幻化成具有旋律性，且自然流畅的舞蹈；第二，好在‘寓戏于舞’，让三姨太闪回至二师兄的意识流中，不仅使二师兄的‘独白’自如地转为与观赏短打武生表演的三姨太的‘对白’，也使舞蹈的抒情产生了叙事的效能……对于舞剧的舞蹈部分，一般习惯分为‘情节舞’和‘情绪舞’，前者用于结构戏剧冲突、刻画人物性格，后者则是营造场景来铺垫人物的戏剧行动。除去上述戏曲的舞蹈化与戏曲元素的舞蹈变形，剧中也有一些与‘戏曲’无关的舞蹈……而且这些无关戏曲的舞蹈部分，却是支撑起舞剧‘戏剧性’的关键。显然，舞剧《粉墨春秋》大量的‘戏曲’与‘非戏曲’舞蹈形态能够相互融合、相互补充，主要因为在整体舞蹈的统摄下，有戏剧之‘柱’进行坚实的逻辑支撑。那么，在舞剧《粉墨春秋》中，何为戏剧之‘柱’？从直观上看，较为容易发现的是两位武生的情感线索，即短打武生与撇子武生的情爱纠结。比照二师兄与三姨太热情似火的缠绵，黑豆与燕儿的感情则是平静似水的相守。全剧共五幕戏，‘喜顺班’戏班史的扉页在第一幕中被掀开；接下来的二幕、三幕，主要戏份给了二师兄‘短打武生’，可惜他即使才貌兼得，也终在‘情陷于渊’中而堕落，终究未能守住‘戏大于天’。虽然二师兄的个人命运令人同情，但更大的悲剧性来自他行为引发的戏班之悲剧。直到第四幕，才开始聚焦于全剧男、女首席的黑豆与燕儿，第五幕才由于黑豆的‘开窍’而‘开朗’……以惯常的男、女首席为全剧之‘柱’的舞剧模式看，这种布局多少显得有些失衡。对比二师兄转瞬人生的铺张描述，小师弟黑豆的人生展现似乎显得有些仓促。我忽然感觉，编剧为三个武生写一出戏的原因，正是根植于她把‘喜顺班’的沉浮兴衰视为戏剧之‘柱’。舞剧《粉墨春秋》的情节发展，‘起’‘承’的设置主要立于二师兄这一‘台柱’身上，而黑豆从‘撇子’变‘大角’，不仅是戏班‘台柱’的‘转’‘合’，更重要的，也是戏班沉浮宿命的‘转’与‘合’……”[22]也由此，我们看到了舞剧《粉墨春秋》的高峰品相！

十一、王舸：从舞剧《红高粱》到舞剧《五星出东方》

新世纪第二个十年中国民族舞剧的高峰品相，除前述《粉墨春秋》外，另外四部分属编导王舸（《红高粱》《五星出东方》）和编导周、韩搭档（《沙湾往事》《只此青绿》）。舞剧《红高粱》由山东省青岛歌舞剧院创演，在第十届“中国艺术节”荣获了第十四届“文华大奖”。王舸、许锐获奖后发表了《站在巨人肩膀上的舞剧〈红高粱〉》，其中写道：“在获得诺贝尔奖的莫言小说和获得柏林金熊奖的张艺谋电影的背景下，舞剧版的创作无疑是一个巨大的挑战……我们在创作时一直苦苦思考《红高粱》对于今天的人们到底意味着什么？我们又要如何通过舞蹈这种形式来诠释作品的内涵？最初选择《红高粱》就是看中了它的题材和故事本身的立意，它所表达的情感较浓烈，且带有生死命题，可以触动观众产生共鸣，也非常适合舞蹈的表现——身体的舞动本身就是一种强烈的生命力……既然小说是在张扬生命的意识，那么舞剧也要把握住原著的精神内核，并且用身体的语言优势把这种生命张扬到极致……因为《红高粱》的小说和电影为大家所熟知，舞剧省去了很多情节交代的负担。但即使如此，舞剧仍然需要一个流畅的戏剧结构才能保证作品的戏剧性来支撑人物形象。而红高粱的题材，注定了这部舞剧一定是浓墨重彩的‘重口味’，一定要通过肢体行为把戏剧和情感的感染力放大到极致……经过反复推敲，我们基本保有了《红高粱》原著以及电影的主线情节——《颠轿》《野合》《祭酒》《丰收》《屠杀》《出殡》六大章节，每个章节都有鲜明的故事背景与情感冲突，塑造了‘我爷爷’‘我奶奶’‘罗汉大爷’等个体人物以及乡亲群像。我们决定一方面把舞蹈化的情节坚决保留，同时把内心戏加入肢体语言中去：《颠轿》野性的喜悦与逼婚的悲凉形成鲜明对比；《野合》是冲破一切束缚的爱的喷薄；《祭酒》体现了人的现实生活在天地之间的虔诚对话；《丰收》是人们在田园生活中的宁静与甜美心境；《屠杀》中面对血淋淋的残酷，既有惊恐也有无畏等。《出殡》一场在电影中没有，在小说中发生的时间和背景完全不同，但我们创造了这一幕，因为它是适合舞剧的戏剧结构和情感逻辑的。在墨水河畔蜿蜒着送葬的悲凉，一群一群人由跪到站、到反抗、到赴死，完全用舞蹈语汇去表现生命被压迫到极致状态后的爆发，去体味民族的觉醒。最后乡亲们踏着‘鼓子秧歌’的步伐，迎着鬼子的枪炮而去，既写实，又写意，正是舞蹈行为对生命的一种放大……”[23]

在舞剧《红高粱》问世将约十年之际，王舸为北京歌剧舞剧院和新疆新玉歌舞团创编了具有“古典风格”的民族舞剧《五星出东方》，该剧在第十三届“中国艺术节”荣获了第十七届“文华大奖”。如果说，《红高粱》作为民族风格舞剧体现出浓郁的“胶东风情”，那么《五星出东方》的“古典风格”体现的是汉代戍边将士的“家国情怀”。笔者的舞评《中华民族共同体意识的伟大礼赞——大型民族舞剧〈五星出东方〉观后》写道：“中华民族共同体意识，是我们实现中华民族伟大复兴的内驱力，更是我们中华民族数千年来不断交流交融的内聚力。正是基于这一‘意识’，北京演艺集团推出了年度大戏——大型民族舞剧《五星出东方》……该剧是由一支中日尼雅遗址学术考察队掀开帷幕的。1995 年10 月，这支学术考察队在新疆和田地区民丰县尼雅遗址一处古墓中发现了一块汉代蜀地织锦护臂，护臂上的‘五星出东方利中国’是织锦纹饰的有机构成，整体纹饰中还有鸟兽纹、云气纹，以及象征天体的红白圆形纹……很显然，作为织锦纹饰有机构成的‘五星出东方利中国’，在汉代应该是一句重要的‘吉祥用语’……尼雅出土的汉代蜀地织锦护臂被定为‘国家一级文物’，更被誉为‘20 世纪中国考古学最伟大的发现之一’，在于它见证了中国各民族的交流交往是互通互融的；证明了‘一部中国史，就是一部各民族交融汇聚成多元一体中华民族的历史，就是各民族共同缔造、发展、巩固统一的伟大祖国的历史。’（习近平总书记语）我们当然相信，这个‘国家一级文物’是蕴含着‘历史一流故事’的。舞剧主创经过反复切磋、不断修订，让文物渐渐复苏、娓娓道来——场刊上写的是：该剧以新疆和田尼雅遗址出土的‘五星出东方利中国’织锦护臂为题材，讲述了汉朝戍边将领奉在精绝古城与北人首领之子建特、精绝首领之女春君之间，从剑拔弩张到并肩携手、从素不相识到深深认同，结下深厚友谊的动人故事，诠释了各族人民‘向石榴籽一样紧紧抱在一起’，交融汇聚成中华民族命运共同体的主题……作为一部以‘悲情’写‘正义’的舞剧，精绝民众为奉大义凛然的壮举、春君为奉在自己生命中留下的大仁大智大勇的印记而相随相伴，全剧的主题歌像‘结束语’般从天外飞落：‘天苍凉兮云飞扬，大漠茫茫露天光；子不归兮勿相忘，长路漫漫我独往。灯长明兮夜未央，五星灼灼出东方；子不归兮仰天望，鸿鹄锵锵向何方？仰天望，心长往，执子手，到天荒；长命相知，无关死生，长路漫漫我同往。仰天望，心长往，执子手，幸勿相忘；天微亮，大漠茫茫，灯长明兮人未央。’（许锐词）……歌声中，奉为不辱使命而含笑九泉；歌声中，春君为思君不再而追思永远；歌声中，建特随北人大军默然远遁；歌声中，精绝首领把那只‘织锦护臂’紧紧握在了手中……”[24]这只主题歌深情礼赞的，正是舞剧《五星出东方》的高峰品相。

十二、周、韩搭档：从舞剧《沙湾往事》到舞蹈诗剧《只此青绿》（邱）

由广东省歌舞剧院创演的《沙湾往事》是周莉亚、韩真这对搭档创编的第一部大型舞剧，该剧在第十一届“中国艺术节”中荣获第十五届“文华大奖”。与王舸的《红高粱》相似，周、韩搭档的《沙湾往事》表现的也是中华民族对侵华日寇不屈不挠的反抗精神——前者具有更惨烈的“胶东风情”而后者则具有更悲凄的“岭南风情”。笔者的舞评《“广东音乐”的舞剧礼赞——大型民族舞剧〈沙湾往事〉观后》写道：“你或许听说过‘沙湾’是广州番禺的一方古镇，你也或许聆听过广东音乐《雨打芭蕉》和《赛龙夺锦》……但看过舞剧《沙湾往事》，你就会懂得‘广东音乐’与番禺沙湾的姻缘和渊源，就会懂得沙湾的‘何氏三杰’与前述‘广东音乐’的关联如同华彦钧和他的《二泉映月》……‘广东音乐’的何氏三杰是何柳堂、何与年、何少霞，在典型化的舞剧人物中，‘三杰’被整合为‘双雄’——何柳年与何少岩。当然，在‘二何’中，何柳年是‘男一号’，因为舞剧的两位女主角许春伶和潘红英，都是因何柳年而导入的。这部舞剧的人物安排有些错综：许春伶与何柳年本是‘爱乐’的‘知音’，但何柳年却难违父命与潘红英结为‘连理’，伤情无奈的许春伶又被柳年的堂弟少岩暗恋……我们知道，‘双人舞’是舞剧艺术最重要的叙述手段，上述四人因种种情爱纠葛形成不同的‘双人’配置，理应成为这部舞剧丰满着形象、充实起性格、洋溢出感情的有效手段和华彩舞段……第一幕顺理成章的场景是柳年与红英的拜堂成婚。编导喜欢并热衷这样的场景，因为这是舞剧的用‘舞’之地。与序幕的静谧形成强烈反差，第一幕在婚礼热热闹闹的筹办中开场——有媒婆忙不迭地张罗，有亲朋忙不迭地贺喜，有邻舍忙不迭地闹房……‘忙’中虽然并不出‘乱’，但编导似乎着意于以‘忙’衬悲、衬怨。忙活中，许春伶为爱而‘悲’，默默地将高胡还给何柳年；忙活中，潘红英为爱而‘怨’，默默地在洞房空守何柳年……从舞剧的用‘舞’之地来看，这一幕最应称道的是气壮山河的男子‘赛舟舞’。婚礼筹办的场景中何以会出现‘赛舟舞’呢？原因在于何柳年即便在大喜之日也未忘‘大任’在肩——他与堂弟何少岩在众人忙‘婚’礼的场景中，忙的是乐曲《赛龙夺锦》的构思，而‘赛舟舞’就是乐曲构思的冥想外化……舞剧的第二幕是以何柳年带着何少岩去民间采风开场的。以这一行动开场是具有多重意味的：首要的意味当然是何柳年谨遵‘遗命’，不忘编创《赛龙夺锦》的重任；第二重意味却透露出他不恋‘蜜月’，心有‘遗命’，更有‘伊人’；第三重意味是何柳年难舍旧情（亦是‘真爱’），但‘旧情’却偏偏要被人（这人当然最好是何少岩）‘撞破’；第四重意味是‘采风’中必然遭遇‘佳音’，由‘佳音’可唤起心中的‘伊人’，当然编导又可将‘佳音’的冥想外化——事实上，这一幕最精彩的舞段便是何柳年由一曲《雨打芭蕉》而冥想外化的‘听雨舞’……舞剧《沙湾往事》的‘听雨舞’，其实不只是强化舞剧‘岭南风情’的需要，它之所以必要而且重要，一是在这一幕要引出何柳年对许春伶的思念，为两人的相遇做‘桥段’；二是要形成与‘赛舟舞’的互映互补，使舞剧的舞风有张有弛；三是要体现创作追求的一致性，这便是以音乐人‘冥想外化’的方式来构思‘桥段’并推进剧情……全剧的终结也是第四幕的主体部分，是在《赛龙夺锦》演奏中的‘赛舟舞’——这是第一幕‘赛舟舞’的延伸和强化，在那一‘赛舟舞’的‘持桨’舞者之外，添加了几乎同等体量的‘操槌’舞者；‘操槌’舞者的动态从广东民俗舞蹈‘英歌’点化、升华而来，那个传说与‘梁山好汉’关联的‘英歌’舞蹈，在这里显示出中华民族不屈不挠、敢恨敢怒的精神气概，显示出中华民族最后的吼声、最强的意志。”[25]

在《沙湾往事》之后，周、韩搭档连续以舞剧《永不消逝的电波》《只此青绿》荣获第十二、十三届“中国艺术节”的第十六、十七届“文华大奖”。此间由中国东方歌舞团创演的舞蹈诗剧《只此青绿》属中国民族风格舞剧，并且它也相似于《五星出东方》，是从重要历史文物衍化而来的“古典风格”的舞蹈诗剧。冯双白《舞蹈诗剧〈只此青绿〉的三大艺术突破》一文认为“该剧实现了艺术空间营造法式的突破、舞剧审美意境的突破和动作意象舞语之编织方式的突破。”[26]实际上，冯双白指出的这三个“突破”都是“诗性”舞剧的重要特征，或者说是该剧的“诗性”追求带来了上述三个“突破”的实现。那么，《只此青绿》的“诗眼”何在呢？答案就在“青绿”二字，就在舞者形体呈现的“青绿山水”之中，就在创演者广而告之的以主演孟庆旸为代表的“青绿腰”之中。其实，在《只此青绿》的首轮公演中，虽然已定位于“舞蹈诗剧”，却是“诗”有余而“剧”不足的。作为一部舞剧诗剧，剧名中的“青绿”本是联系着宋代绘画的旷世杰作《千里江山图》而言的；只是周、韩搭档既无法用舞蹈描绘峰峦起伏绵延、江河烟波浩渺，也无法隐喻地用舞蹈言说宜人山水的可游可居，以及“青绿山水”昭示着彼时人们对“长寿仙山”的向往。因此，最初的《只此青绿》以七个情境来结构自身的“诗剧”模态，分别是《展卷》《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》《淬墨》和《入画》。实际上，这里的《展卷》只是一个序幕，是一位被称为“展卷人”的故宫博物院的研究人员，以展开画卷的方式开启了舞剧的叙事；而这里的《入画》则是一个尾声，是一群仕女打扮的、拟人化的“青绿”画材，由台沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕那用于作画的“绢本”之中。也就是说，作为正式情境的《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》和《淬墨》，才是编导彼时由此导出的用“舞”之地。这五个情境均密切关联着绢本、设色的“青绿山水”——如《问篆》是着眼于绢画款式的篆刻；《唱丝》是吟唱着蚕桑人家的织绢；《寻石》是研磨着石青石绿的矿料；《习笔》是挑拣着千毫万毛的精粹；《淬墨》是翻晾着松烟轻胶的凝脂……但显然，编导由一幅具体的画作抽象到材质和技艺的层面，是借此呈现出所有“舞绘”的美好——确切地说，舞蹈诗剧《只此青绿》并非是在“舞绘”那幅具体的《千里江山图》，而是在展示一种“生产流程”，告知我们怎样才会有一幅具有中国文化底蕴的“青绿山水”。美术理论家张晓凌并不认为编导是在展示“生产流程”，他在《“只此青绿”：古典山水精神的返场与再生——舞蹈诗剧〈只此青绿〉观剧所思》中指出：“《只此青绿》的成功，进一步坐实了‘国潮美学’的概念。面对公众的狂热，我们必须承认的是，当代社会存在着普遍的美学饥渴，无论视觉、听觉上，还是心理上都是如此……就个人的观剧感受而言，我觉得，美学的触角从未如此犀利，如此自由地达到灵魂深处。基于这种感受，我把《只此青绿》看成一部灵魂之作……正如所有的原创性作品都拥有的品质那样，《只此青绿》编导们的创作也是以全新的建构为起点和归宿的。在她们的创作思想中，超越既有图像的囚笼，否弃既定的套路，寻求新的表现领域及题材，探索新的叙事方式，塑造新的主题，才是作品的价值和生命所在。在这个思路的引领下，编导们创作的笔锋所向，直指《千里江山图》背后那个被历史严重忽略的、广阔的民间图景——由问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨所构成的民间技艺体系。在编导们看来，这里所内蕴的万物有灵论、智慧、激情、发现、创造力、想象力以及巧夺天工的技艺，不仅是包括《千里江山图》在内的一切伟大作品的根源，也是山水精神的原点。饶有意味的是，沿着这种认知，可以自然地推导出一个全新的概念——‘人民山水’。尽管这一概念或许会引起诸多争议，但我坚持认为，‘人民山水’之理念是《只此青绿》全剧的思想基石，也意味着由《千里江山图》到《只此青绿》的价值取向。”[27]应当说，张晓凌对舞蹈诗剧《只此青绿》由“国潮美学”到“人民山水”的认知升华，对于我们去深度把握中国民族风格舞剧的高峰品相也有极大的启迪——我们将站在对既往民族风格舞剧高峰品相的时代制高点上，去瞻望新高峰的隆起、新品相的辉煌！