对音乐形式历史的一次重新“发现”——评《哲学—美学视野中的西方和声演进》

李露莎（安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖 241000）

达尔豪斯在其《音乐史学原理》和《音乐美学观念史引论》中，曾反复提起审美与历史的关系问题，他认为二者的调和无疑已成为当代西方音乐历史研究的关键。达尔豪斯当时提出这个论题，旨在从作品角度强调直接性审美和历史观照之间的平衡。之后几十年来，中外音乐学家们又纷纷从不同路径和视角尝试重新定位和建构二者的关联。

近来，何宽钊教授的新著《哲学—美学视野中的西方和声演进》（2020，以下简称《演进》）从中国学者的角度，以形式、历史及审美之间的深刻一致性为基础，探索出西方音乐研究的一种新思路。该书从具体的音乐“形式”出发，以和声这样一种融合感性经验和理性精神的结构形态为线索，对西方音乐文化历史之整体进行了一次重新“发现”。全书以西方音乐连续的历史分期为基本骨架划分为六大章，由精炼概括的和声形态演进作为“枝干”，借用诸多当代哲学、美学理论，对各历史时期的和声形态及变化展开阐述，扩散“枝叶”，旁逸伸展。

在阅读过程中，让笔者感触最为深刻的，是作者在大量史料、具体分析与庞杂理论之间达成的贯通性，还有整体架构内在的生长性和累积性，这与整部书的成书过程正好相应。该书雏形是作者的同名博士学位论文，但论文通过答辩后作者并未急于出版，而是坚持不懈对这个论题进行了更深层的思考和追问，不断寻找新的例证、理论资源和阐释方式。经过11年的反复打磨和修整补充，《演进》终于在2020 年出版发行，可见作者严谨的学术态度和精益求精的学术精神。本文试从以下四点评述该著的特色、创新及价值。

一、以和声为线索，纵观整个西方音乐历史的脉络

和声是西方音乐在一千多年发展中孕育出的独特形式结构，是西方音乐区别于其他音乐文化的关键所在。作者以和声这样一个形式结构作为全书的贯穿线索，并非意在对其进行详尽的历史梳理，而是试图以此探索一种文化阐释的可能性路径。作者首先从美学上对和声进行定位，认为它是西方音乐形式建构的一个核心，也是一种精神符号，蕴含了审美经验和品质在内的人性内涵。同时，作者将它视为西方音乐风格演变的一个“晴雨表”，因而具有强大历史贯穿性。

其一，作为纵向同时发声的音高组合序列，和声是西方理性思维的表象结构，自始至终体现着西方文明中一以贯之的理性精神。《演进》在每一历史时期都专辟一节讨论和声形态中贯穿的理性内核及与其相对的“非理性”因素。中世纪时期，和声思维主要表现为音程性关系，其基础为地中海文明的数理逻辑与和谐观念，作者称其为形而上的“抽象理性”。随着复调音乐理论和实践的发展，这种抽象理性逐渐迈向了经验理性，增加了感知层面的意义。在文艺复兴时期和随后的巴洛克时期，科学发展取得长足进步，对位理性与和声理性成为主导。而与此同时，在人文主义的照耀下，不协和音的审美价值也被更多地发掘，和声有了更多夸张、强烈、不规则的“非理性”情感特征。到了被启蒙主义引领的古典主义时代，以维也纳乐派为代表的调性和声被确定为“真理”，理性秩序（逻辑规范、等级模式、辩证精神等）与感性本能在古典调性和声中达到了完美平衡。浪漫主义以后，理性主义陷入危机，哲学和艺术中非理性的情感、直觉因素日渐膨胀，逐步消解了古典和声的经典逻辑规则，直到十二音音乐在形式与思维层面形成了理性与非理性的二律背反，这种新型关系与20 世纪以来诸多超越二元对立的西方哲学深度吻合。

其二，和声也是西方文化中不同时期错综复杂的宗教信仰、时代精神、文化思潮等综合作用的结果。由此，和声也是一种具有共时性、集体性的感性样式，它通过联觉效应触发人们不同的情绪经验和意义体认，承载了各个时代的特殊审美经验：作为西方音乐形式逻辑源头的复调，其诞生和发展体现了宗教信仰与人性世俗的权力博弈。从中世纪欧洲北方蛮族的“哥特形式意志”，到文艺复兴时期的“人神对话”主题，再到近代自然科学精神牵引的巴洛克美学基质（如“力与运动”“心灵的运动”“炙热的情感”等），强烈地冲击且改变了复调音乐的宗教本质和神性内涵，和声也从节制、肃穆、宁静的和谐走向自由、新奇、动感的调性秩序下的情感表现。启蒙运动后，随着宗教的衰落和人本主义的崛起，先由调性和声的古典音乐引导出自然、真实的“素朴”之美，超越性的“崇高”范畴，以及辩证精神。接着，浪漫主义开放了隐匿于理性之外的领域，“非思”（无意识）、“自由”之境、文化身份归属（“怀旧”“思乡情节”）等观念理想，都由和声这种感性符号记录下来，体现在该时期作曲家们风格各异的音乐语言中。20 世纪，由宗教和理性确立的信仰与真理进一步分崩离析，在“个人主义”（从集体的共性写作到私人的体验和话语）、“无限扩张”（拒绝边界、设定、有限性）、“震惊”（刺激、奇异、不协和体验）等现代性精神的强力催化之下，西方音乐发生突变，调性结构力彻底消失，调性和声也随之解体，进入了众声喧哗、多元共存的新时代。

相对于国内目前和声研究领域较为常见的断代史研究、个别作曲家和声技法研究等这种片段状或点状发散模式，串联整个西方历史的和声研究专著非常之少，且既有研究多见长于技术角度的分析归纳。《演进》不仅贯通了和声历史，也大大拓宽了这一“形式—史学”问题的理论广度和深度。这是一个充满魅力但要求极高的庞大系统性工作：既要对西方音乐和声思维和形态演变非常熟悉，又要对西方文明不同时期的哲学、观念、精神、制度等各种思想文化发展有全面把握，才能在理论和史实的勾连中游刃有余，在历时性和共时性的比较与分析中发现被遮蔽的视角，继而对普遍性的审美规律和历史问题进行大胆的假设、有效的推演和论证。

书中前言中提到，这一过程最困难之处是在具体音乐形式、社会历史文化和审美经验结构这三者之间建构出令人信服的有机关联。为了达成这一目标，作者尽力挖掘了不同历史阶段、不同文化语境下和声所体现和包容的理性精神和感性内涵，并以此为基点探寻西方音乐形态演变的动因和规律。这种终极问题固然不可能有确切的答案，但作者沿和声历史脉络进行的哲学—美学式追问及解答，无疑是一次极具挑战性和学术价值的探索。

二、在音乐史分期和“知识型”的双层架构中，透视和声演进规律及动因

关于《演进》的论述结构，其沿着音乐史分期的表层叙述逻辑在章目中可以一目了然，不过，作者还独创性地加入一个深层逻辑——米歇尔福柯的“知识型”理论。它作为形态演进之隐藏的、更基础的内在动因贯穿全书，使微观形态结构的和声与宏大的人类文化演进实现连通。

福柯的“知识型”理论起源于20 世纪60 年代，当时青年福柯开始提出自己的哲学方法，将其界定为“考古学方法”，以此考察欧洲文化的历史演化规律，“知识型”正是该理论的重要一环。福柯的考古学试图将话语作为考古的“档案”，以此分析一定的社会历史秩序怎样生产知识、管理知识；而“知识型”（episteme）即西方文化在特定时期内一种共通性的思想框架，一种无意识的思想范型，它展现了不同学科之间内在结构的一致性，是一个时代所有知识形式的“语法”。福柯将16 世纪以后西方思想的发展演化历史分为三个时期——文艺复兴时期、古典时期和现代时期，依次对应“相似性”知识型、“表征性”知识型、“现代”知识型。划分不同“知识型”的依据在于不同历史文化阶段中，“词与物借以被组织起来并能决定词如何存在和物为何物的知识空间”[1]，即作为具体文化形态的表象及其话语体系的总体构型原则。

和声作为一种被生产的空间表象，作者敏锐地看到了这一音乐的空间话语体系与福柯“知识型”理论中文化构型语法之间存在深度契合，具象的形式结构受控于抽象的语法结构，可以说“知识型”正是音乐形式演变的支配性密码。当然，福柯考古学方法的三个“知识型”划分并不是在简单地进行分期，而在于用一种新的视角和观念（即分析符号的运作，隐去个体主体）描述历史现象、透视历史规律。《演进》在更为宏观和深层的文化构型语法层面，重新对和声演进中一些众所周知的史实和现象进行发掘，揭示出诸多令人耳目一新的理解与观点。全书从两个层面给出论证：一是在三类“知识型”分期，作为普遍语法的知识原则在和声结构中的典型显现；二是在“知识型”交替时期，和声结构中呈现的纠缠与混杂。

前一类论证集中在第一、四、五各章的第一节，分别按照三种知识型展开阐释，尤其集中于对“相似性”和“表征性”的讨论。作者将“相似性”知识型在时间上从16 世纪回溯到中世纪，认为其典型的语义学网络（友好、平等、协和、协调、连续、同等、相似、相称、连结、联系）早在中世纪即已广泛渗透于人们的思维、观念和实践中。在音乐领域，早期复调的音程性和声即来自对圣咏的增生、仿效，附加声部对圣咏声部的润饰和诠释，是相似性原则下类比思维的完美体现；之后几个世纪，附加声部在与圣咏声部间的权力争夺，使得“依附”性相似逐渐倾向于“协调、平等”的相似。18 世纪古典时期“表征性”知识型是《演进》另一个重点论述的章节，也是笔者认为西方文化知识构型与音乐语言特征最通融、最贴合的时代。这个时代，符号与其所指之物之间放弃了相似性这一中介，直接去“表征”，“分析替代了类比，比较取代了相似”[2]143，以同一—差异性为基础的“分类”和“秩序”成为主导。也正是同一时期，与词义无关的纯器乐音乐蓬勃发展，主调音乐取得了统治地位，古典调性和声形成一套被“编码化”的语法逻辑，单个和弦、和弦进行、自然音—半音体系、调性布局等构成了井然不紊的和声系统。

后一类论证，主要是第三章第一、二节，作者重点考察了“相似性”和“表征性”知识型交替的巴洛克时期。福柯用堂吉诃德对新世界的迷失来形容两种知识型之间的扭结和断裂，而该时期的音乐也呈现出新旧风格交织的多元化特征。这个时期最具特色的数字低音，即音乐从对位走向主调、从线性—旋律结构走向和弦—和声结构的桥梁。和声保持在不确定的“相似”与确定的“表征”之间，即兴地对旋律形成规约。和弦间的连接尚未建立稳定逻辑关系，松散的调式和声与清晰的调性和声交叠，延绵无终的乐句织体与格栅式的曲体结构（古二部曲式、再现三部曲式等）同现，最后由巴赫完成了对位和和声的完美协调。

三、放大历史中的节点与断层，重新审视历史的“连续性”

《演进》一书整体上基于历史的总体性和连续性原则，但在福柯理论影响下，作者也强调对过去史学所忽视的断层、裂缝的关注。

福柯考古学方法的另一个重要特点即看到历史的间断性（discontinuités），他认为历史不可能单向直线演化，真实的历史充满着偶然、断裂、离散。不过，福柯实际上从未拒绝历史的连续性，其非连续性思考中也包含着局部的连续性，只是出于一种策略性目的，他把重心放到了非连续性，提出应该把注意力从原来描绘“时代”或“世纪”的广阔单位转向对断裂现象、中断的偶然性的探测，回到零度历史空间。

在传统的总体性历史逻辑下，《演进》将西方和声演进置于“知识型”和音乐史构成的双层架构中，重新审视每个历史时期的典型和声形态，关注其变化中的“连续性”，由其感性内涵和理性结构向社会文化整体横向发散。同时，作者又进一步选择和放大连续性历史的“节点”和“凸起”，在一些关键的历史人物（如巴赫、贝多芬、瓦格纳、德彪西以及勋伯格等）及其作品处停留，这些处于历史轨道边缘的标志性案例恰恰也是美学视角长于引申阐发的对象。

以巴洛克时期为例，作者提出了“孤峰巴赫”这一表述，探讨作为时代特殊现象的巴赫。当时意大利作为众多欧洲音乐家们的朝圣之所独领风骚，其主调音乐风格的渗透无所不在，而巴赫的复调显然选择了一种与潮流迥异的过时风格。如何理解巴赫这样一座“孤峰”的形成？除了个体历史角度的原因（巴赫家族的延绵及巴赫自身的生活经历，使其保持了北德的创作思维和审美习惯），作者给出的宏观视角的解读更具新意：

（中世纪延续下来的）哥特形式意志尽管日渐式微却保持着极强的韧性……巴赫正是这条坚守链条上的至关重要的一环。他将这种哥特式音乐也就是复调音乐推到了空前绝后的高峰，甚至可以说是一座孤峰。[2]138

在作者看来，巴赫音乐的坚守及后来被重新发现都不是偶然，它代表着被压抑的北方哥特形式意志对南方拉丁形式意志的对抗，并且，巴赫的哥特式精神已然不同于中世纪，而是在接受对位理性与和声理性双重管控下发展出的一种新的哥特意志。

与此同时，《演进》也关注总体性历史中出现的间断性、偶然性现象，如对文艺复兴时期两个问题的历史哲学分析：其一，作为文艺复兴的策源地，人文主义的光芒普照绘画、文学、建筑等诸多领域，但音乐领域不在前沿，由此产生问题，15 世纪的意大利为什么在音乐方面不是引领者？其二，16 世纪调式和声中变音日益复杂，其调式和声的性质色彩都产生了鲜明的变化，但半音化却没有接续发展下去，其再次兴盛则到了19 世纪的浪漫主义音乐，那么16 世纪意大利的“半音主义”为什么昙花一现？

书中在正文与附录对这两个问题都有相当篇幅的论述，本文在此不做展开，值得关注的是作者的提问视角和历史观。那些看似由必然性、连续性构造的史实中，有太多被“无意或有意”忽视的岔路、断裂、缝隙，这些历史的“真实”需要重新界定、挖掘、不断反思，从新视角的发问和从新思路的解读，正是当下历史研究生机之所在，也是《演进》的批判性、超越性之所在。

四、以“音乐学分析”方法为借鉴，弥合形式结构与经验观念之间的断裂

从研究方法层面，《演进》是试图达成学科综合的“音乐学分析”的一次深入实践。

“音乐学分析”是于润洋教授在1993 年提出的一个概念。当时艺术理论学界刚刚摆脱了意识形态长期干预，正处于矫枉和质疑的阶段，讲求实证的音乐形式问题日渐活跃，并逐渐占领上风。而于润洋坚持认为，社会历史研究和形式问题研究是史学的两大支柱，不能偏废其一。他在长篇论文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中引入审美体验作为二者之间联系和转化的中介，试图通过柔化的审美感受和体验的语言连通，化解音乐作品内部形式和外部社会历史之间的隔膜，由此形成其独特的“形式—审美—社会历史内涵”[3]一体的“音乐学分析”方法。此后十多年间，于润洋多次重申，音乐学学科整体的深入发展，需要加强交叉融合，达成历史与逻辑的统一。

现实的情况是，尽管近30 年来音乐领域诸学科各自取得了丰硕的研究成果，但学科之间交流不畅的问题直到今天也一直存在。作品分析多埋头于技术，荒疏于观念和审美，史论多专注于史实考证，欠缺于对形而上规律的诘问，而美学则多沉浸在抽象思考，不屑于进行文本实践，彼此长期缺乏沟通，很少有能够同时打通几个学科的综合性研究。从这个层面上说，《演进》恰恰是对“音乐学分析”这一中国学者视野的标识性话语的践行，也是对音乐美学学科视域及方法的探索性拓展。

正如王次炤教授在序言中所言，《演进》“不同于传统的或一般的音乐美学著述，它远离了单纯对音乐本体的宏观思考和对音乐实践的审美判断”[2]序，3。作者并没有从常见的音乐美学研究模式出发，而是将“和声”这个对象放在整体的西方音乐发展历史中审视，将一种具体音乐结构的演进嵌置于大历史脉络中，同时融汇哲学、心理学、社会学等各种理论视角，旁征博引，沿着和声主线及旁支问题进行重新解读。这些阐释主要源于对经典历史的多重角度观察，作者尝试在已有史料的基础上提出新问题，扩展新路径。如在讨论到中世纪哥特式教堂与复调音乐的关系时，作者完全没有在声学效果、诞生环境方面多费笔墨，直接从美学层面关注二者的形式及感知的相通性和相互影响。

在德国著名史学家沃林格尔看来，阿尔卑斯山以北的欧洲人有一种与生俱来的形式意志——对抽象几何线条的偏爱……13 世纪随着世俗力量的增长和建筑技术的发展，这种形式意志在建筑里达到了高峰——它不但调整和克服以横卧的力量感为主要特征的早期基督教建筑中的古典因素，最终成就了真正的哥特式建筑……

与哥特建筑的起拱技术相似，13 世纪经文歌的结构力也建立在力的挤压基础之上……三、六度依靠到五、八度，把它的力量分散到五、八度，并与之相互挤压。而五、八度起到了坚实的支撑作用，这种二元结构由此获得平衡，同时也具有动力性。就感性特征而言，丰满的三、六度与协和的纯音程形成一定的张力及‘色彩’对比，突破了早期奥尔加农过多应用纯音程而导致的静止、迟滞且缺乏‘色彩’变化的特征，从音响上带来了新的‘色彩’和张力，这是感性的重大胜利。[2]36-39

以往艺术史对同时期艺术形态之间的相通性研究，多做描述而少做阐释，《演进》则一反常态，借鉴沃林格尔的《哥特形式论》，从听觉和视觉的力学形式及审美感性层面获得音程性和声与哥特建筑结构的关联，进而推论欧洲北方哥特式形式意志在不同感性渠道的无意识展现的可能性。这种对抽象形式问题的美学解读无疑是大胆且生动的。

再如，在书中专门论述《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲和终曲和声的一节，作者通过对其中不协和的“特里斯坦”和弦、漂浮的属七和弦与隐藏的主和弦、游移到完全模糊的调性、极度频繁的和弦外音形成的复杂音响等形式问题的直接观察与体会，进一步引申，一方面与福柯对“现代”知识型理论（强调间断性、不确定、不完满）的考察形成印证，另一方面从叔本华的意志哲学中寻求瓦格纳和声手法的思想根源：

整个前奏曲，作为调性中心的a 小调主和弦没有出现……其中蕴含着深刻的意志哲学的悲观情怀。意志不断在寻求着什么，没有止境，但追求的目的却又始终不明确，因而追求始终得不到满足。矛盾最终得不到解决，意志于是成为飘零、孤独的行者……

终曲的结尾……音乐逐渐走向松弛，直至沉寂，无疑意味着对意志的否定。于是所有的挣扎、痛苦等等都被舍弃了，意志终于得到解脱，进入一个“无”的世界。[2]220

显然，作者不止于做简单的映射式关联，而力图在音乐文本、社会历史及哲学美学之间搭建起有机关联的网络，通过开放的、发散的视角，在历史中弥合形式结构与经验观念之间的断裂，在多学科的交叉中达成更高层次的认识。并且，在每一个小的枝节问题背后，全书由始至终贯穿着一种深层逻辑——以乐谱或声音呈现的西方音乐，作为一种精神性创造，承载了西方文化历史的各个方面，其意义、价值及生命需要通过新的透视角度、阐述方法不断更新。

值得关注的是，作者在践行上述研究方法的过程中逐渐形成了一种坚实的思维习惯，始终把技术问题跟美学问题、人文精神勾连在一起思考，它作为基础思路一脉贯穿到作者当下正在探索的“文本细读（close reading）”[4]。所谓文本细读，即通过对于具体作品、具体细节的深度挖掘，使形式分析为感性经验提供客观、精细而有序的依据，与审美形成平衡的合力，实现综合性体验的有机统一。而如何用合理的方式及语言，论证感性经验的有效性、可靠性，这其实是美学学科的一个根本问题，也是当下国内音乐美学学科尚需大量具体研究、从不同路径去推进和探索的方面。

余 论

除了这些贯穿性的特点，书中对一些局部问题的论述也具有开拓性意义。如在讨论20 世纪和声的部分，作者借鉴大美学界的审美现代性理论，考察了20世纪和声如何从具体的技术层面体现与启蒙现代性所宣扬理性精神的对抗，以及新的形态秩序的重构。再如对于阿多诺音乐观念的解读，摆脱了传统的音乐社会学思路，从纯哲学层面考察其哲学思想与无调性音乐的契合与关联……以上这些独树一帜的创见和亮点散见各处，本文限于篇幅不做展开，但值得读者进行仔细研读。

当然，《演进》也存在一些值得商榷和有待完善之处。关于“知识型”理论，福柯在其《词与物》中对16 世纪的“相似性”主要在于例证描述，对其成因则未详细解释，对16 世纪之前的历史质性也没有更多说明。《演进》在如何看待福柯理论中16 世纪这个时间节点上并没有多做分析，直接论断此前的中世纪也符合“相似性”知识型，在此基础上阐述中世纪音程性和声的“相似性”表现，似乎在论证环节上略欠完整。此外，后几个章节的论述略显薄弱，尤其在浪漫主义和现代主义两个时期。19 世纪以后，个性、观念、背景各异的作曲家们大大扩展了和声思维，创造了变幻多端的和声手法，和声由此更多更深地交织在其他各层次的音乐要素及结构之中，仅立足和声本身显然不够。尽管《演进》已经对个别作曲家、重点作品和代表性技法进行了阐述，但仍略显笼统，还有很多值得进一步丰富和展开的空间。

不过总体而言，作为一部从哲学、美学及社会文化层面对音乐结构进行透视与反思的著作，不得不说《演进》完成了一次极艰辛但极有价值的挑战。它拓展了前辈中国学者标识性的研究方法，践行了从中国视野建立的具有主体性的阐释路径，体现了当代学者对西方音乐文化的独到见解，也为音乐学各学科间以及音乐学同其他人文学科间的交叉融合做出表率，值得借鉴和进一步深入研究。