抗战时期陪都重庆传统绘画中的象征性题材研究

摘  要：抗战时期，在陪都重庆的大后方，书画艺术家们根据抗战现实的吁求，在“抗战救亡”的时代旋律下，以画笔作为武器，创作出大批的抗战宣传绘画。而擅长传统绘画并习惯于以山水、花鸟题材抒写胸意、寄托情思的传统文人画家们，也根据时代的需要，运用象征性的表现手法，创作出既符合传统书画艺术笔墨审美传统、又具有特定的象征性语义的作品。通过作品内在的文化含义与外在象征意义的有机统一，达到了既传承文化传统又与时代共振的效果，以唤醒人们对民族文化的自尊、自信以及对抗战胜利的必胜信念。

关键词：抗战；陪都重庆；传统绘画；象征性；题材

基金项目：本文系重庆社科规划项目“抗战时期陪都重庆绘画创作题材研究”（2020PY72）阶段性研究成果。

一、陪都重庆时期象征性题材绘画的表现形式

长期以来，中国的山水、花鸟等文人绘画，更多地被看作是清净无为、超然于物外、与世无争的文人雅玩，是抒写文人书画家胸中意趣、寄托情思的一种消遣方式，与“治国、平天下”的儒家传统似乎关系并不那么密切。因而，在抗日战争这个家国被侵害、全民抗日救亡的特殊时期，中国绘画被认为是“对于革命文化基础上，迄未显出它伟大的效用”也不足为奇，于是人们纷纷呼吁，应“创造一种与民族国家有极大关系的独特艺术，燃起中华民族的生命之火来”[1]。在这样的背景下，向来有着家国情怀和社会担当的书画家们自然不会无动于衷，而是通过多方探寻，积极寻求保卫家国、抵御外敌的方式与途径。于是大批直面抗战现实，反映时代特色的战时漫画、木刻版画便应运而生。对于传统的文人画家而言，也在积极探索，在不失传统文人绘画笔墨技法表现的前提下，紧跟时代步伐，将具有象征性的题材通过传统笔墨表现的方法进行重新演绎，给传统绘画赋予了新的生命。众多的文人画家们如张善孖、徐悲鸿、李可染、傅抱石等都不约而同地用此表现方法进行创作，为中国近现代美术史留下了众多优秀的象征性题材绘画作品。表面看来，他们所创作的作品看似与抗战时期日寇的残暴、抗日战士的英勇、人民大众的苦难等不相干，但其隐含在内的文化含义，如传统文化精神、人文情怀以及其题材的象征性意义却有着直逼人心的穿透力，对增强民族自尊心、自豪感，重拾民族的自信心都起到了巨大的作用，并在抗战大后方的民众中构筑起了一道道坚实的思想防线，重燃起民族生命的火光。

事实上，在抗战初期，关于抗战主题绘画的选材还是相对狭小的，如陈晓楠在《绘画题材的新发展》中所言：“抗戰初期的绘画，描写的题材是非常单纯而狭小的，为了配合着宣传的一致，只是暴露敌人的横暴、战争的残酷、人民颠沛流离的痛苦。”[2]人们在题材选择的视域上似乎还没有完全打开。就象征性题材绘画而言，这一时期最有代表性的当数张善孖以虎为主题的系列绘画，其中《怒吼吧，中国！》便是其虎主题中的经典之作。有“虎痴”之称的张善孖在1937年创作了这一巨幅水墨画作，画面是28只正在奔腾怒吼的猛虎，由山上向着西下的夕阳奔扑而下的壮观景象。28只老虎象征着当时中国的28个省，每一只老虎都画得威武雄强、生机勃发、目标一致地扑向前方，象征着中国在民族存亡的关头，28个省份正团结一心、一致对外御敌。而落日则象征着日寇侵略者在猛虎雄威的震慑怒吼下，随着日落西山，即将消逝在中华大地。画中“怒吼吧，中国！”的题字醒目且铿锵有力，结合画作中怒吼的虎的姿态和神情，其画面效果无不让中华儿女为之振奋。画作右下部有题跋曰：“雄大王风，一致怒吼，威震河山，试吞小丑。”非常鲜明地点明了主旨。全作从形式到内容再到主旨都与彼时的抗战时局同频共振，是文人画家参与抗战的有效方式与集中体现。

随着抗战的进一步深入，传统绘画的艺术家们也都纷纷以手中的画笔作为武器投入到抗战中来，抗战绘画的题材及表现形式也随之丰富多样，其中徐悲鸿就是这一时期的一个代表。“徐悲鸿常用古典题材对现实社会进行隐喻，表现具有时代情感的画作。在民族危难之际，作者的画笔始终和祖国的命运紧密相连，满腔的爱国情怀通过画作表达出来。”[3]他在这一时期创作的抗战主题作品，有些主题寓意鲜明突出，如《会师东京》《风雨如晦，鸡鸣不已》《壮烈之回忆》《侧目》《哀鸣思战斗》《飞鹰》等；有些则较为含蓄，如《愚公移山》《国殇》《巴山汲水图》等。主题寓意鲜明的作品同样具有明显的象征性意味，如1943年所作的《会师东京》，画面是一群目光充满愤恨的群狮会师富士山头，怒目凝视，背景则是风云卷舒翻腾，气象宏大开张，似有一股强大的力量即将喷薄而出。落款曰“……略抒积愤，虽未免言之过早，且喜其终须实现也……”愤恨的狮群象征着中国这头困睡中的雄狮正在觉醒并怒将敌人踩在脚下。可以看出，作者通过这幅画作，发泄出了心中被战争和侵略长期压抑的愤恨情绪。结合画作中狮群之形象、背景之氛围、主题及落款题跋之说明，强有力地表达了对抗战必胜之信心。

含蓄隐晦的作品在特定的历史时期，其所反映及表达的中心思想同样鲜明。如徐悲鸿的经典代表作《愚公移山》，其主题虽为历代相传的神话故事，但其内在寓意与精神，即面对困难的乐观态度及战胜困难的坚强意志与决心，在民族危难的时候是尤为重要的。它可以凝聚民心，鼓舞人心，给大众必胜的信心和力量，真正做到了“出一己之情绪邀万众之同情”。在对历史文化、传统经典的传承与弘扬、现实社会的关切与表现上都起着重要的作用。

二、传统绘画中的象征性题材绘画的形象塑造

抗战时期陪都重庆绘画的题材丰富多样，有直面抗战之社会现实的题材，有刻画民族英雄、先贤事迹为主的题材，有宣扬博爱、和平、积极为主旨的题材，也有描画各地名山大川、民风民俗类的题材等。绘画的题材虽然众多，但其所表达的中心思想大多都围绕弘扬民族之精神、鼓舞民众之士气而展开。传统绘画的画家们以各种不同的绘画题材，以作品作为媒介参与到抗战中来。

丰富的题材也带来了艺术形象的丰富性，在此，专就传统绘画中的象征性题材的艺术形象塑造做一探讨。这一时期，象征性题材的艺术形象通常有两大类型，一类为以具有象征性的动物形象的刻画来暗喻时局，如狮子、公鸡、战马、雄鹰、水牛等的艺术形象。这一类型的代表作有徐悲鸿的《会师东京》《风雨如晦，鸡鸣不已》《壮士之回忆》《侧目》《飞鹰》等，张善孖虎系列中的《怒吼吧，中国！》，李可染以牛为主题的系列绘画等；另一类则以传统的人物、事迹、传说为形象的刻画，通过艺术形象的塑造，借古鉴今，既是对传统文化的传承，也是以此增强民众对民族文化的自信、重塑民族的精神品格以及对爱国主义的宣传。这一类型的代表作有傅抱石的《屈原象》《湘夫人图》《晋贤》《怀素醉酒》《文天祥像》《苏武牧羊》，徐悲鸿的《愚公移山》《国殇图》《山鬼》等。可以肯定的是，不管是象征性的动物或传统人物题材，于民众来说均较为熟悉，进行艺术形象塑造都极易引起民众的共鸣。

值得一提的是李可染在抗战时期移居重庆时所画的水牛系列画作。水牛的形象看似任劳任怨且没有野心斗志，与抗战的时代主题似乎并无直接的关联。但正是水牛勤勤恳恳、脚踏实地、任劳任怨的牺牲精神，与中国人民勤劳、不怕牺牲、坚忍不拔的民族精神有着高度的契合，同时也暗合了鲁迅名句“俯首甘为孺子牛”的品格。在国力孱弱的抗战年代，这种坚韧不屈的民族精神和民族品格对树立民众抗战胜利的信心，并最终取得抗战的胜利也是至关重要的。因此，李可染对牛形象的塑造也得到了郭沫若的大加赞赏，并为他的画作作题画诗《题水牛图》，并撰文《水牛赞》：“……你有中国作风，中国气派。坚毅、雄浑、无私，拓大、悠闲、和蔼，任是怎样的辛劳，你都能够忍耐……你是中国国兽，兽中泰斗。”在烽烟交织的年代，以勤恳、踏实、任劳任怨的水牛作为形象进行塑造，并获得成功、引起共鸣，这绝非偶然，正如傅抱石在《国画古今观》中所言：“就艺术言，凡一件成功的作品，其唯一条件应是时代精神最丰富的作品。”[4]李可染画作中所塑造的踏实勤恳、任劳任怨、牺牲奉献的水牛形象，无疑正是当时时代精神的反映。国人们也清楚地明白，要取得战争的最后胜利，踏实勤恳、牺牲奉献的精神是必不可少的。

徐悲鸿在抗战时期所繪制的抗战主题绘画题材较为丰富，塑造的形象也多样，其中有一类专为寓言故事或神话传说的题材绘画，代表作有《愚公移山》《国殇图》等。《国殇图》源自屈原《九歌·国殇》：“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。”画家以此为题进行场景与人物形象的塑造，所塑造的是大批为国奋不顾身、斗志昂扬、英勇杀敌的勇士。勇士们的形象目光如炬，身形魁梧、勇敢刚毅。作为主体形象的大批勇士由画面右侧向左，在画面的近景与中景，占据着较大的画面空间，他们正挥动手中的戈矛奋勇杀敌。在他们左上方，有双方的利箭在上空交错飞过。画面左下方的前景，有一名勇士正脚踩一具敌人的尸体手持长戈向前冲锋呐喊，渲染出画面的紧张、战争的残酷，同时也从侧面烘托出了勇士们不惧牺牲的大无畏精神。画面所塑造的人物形象都极其鲜活，主题性极强。虽是以神话传说为主题绘画，但在特定的历史时期，它的主旨却跃然于纸，其象征性意义也不言自明。正如郎绍君先生所言：“他（徐悲鸿）从来不是一个纯搞艺术的人，他一向注重艺术的社会功利目的。”[5]

在抗战的特殊时期，传统水墨画中的象征性绘画题材所塑造的形象，其自身便以特殊的图式承载着中国传统的文化精神。以这些图式作为形象参与抗战宣传，无疑能从更广泛、更深远的层面唤起人们对民族文化的认同，增强民族凝聚力与自信心，从而振奋人心，提升士气，并坚定抗战胜利的信心。

三、象征性题材绘画的现实意义

抗战时期，艺术家们以其独有的洞察力进行的艺术创作，不只是一种美的创造，而更多地是以手中的画笔作为武器，通过相关形象的塑造参与到抗战中来，用作品宣传大义，启迪心灵，传递正能量。正如徐悲鸿所言：“感于造物者，刊划摹拟，倾向于美，所谓为艺术而艺术者也探索生活蕴秘者辄以艺术为作用，发其宏愿，启迪社会，非不求美，而侧重于善。”[6]“发其宏愿”“启迪社会”是这一时期艺术家们的共识，大批优秀的艺术家都是站在民族大义、民族救亡的立场进行艺术创作活动，表达民族的苦难、人民的疾苦。对于象征性题材的绘画而言，虽然其在反映现实方面，没有写实性题材那么鲜明直观，但是象征性题材是通过具有象征性的形象的塑造或是通过典型的故事、寓言进行演绎，而象征性的形象或是传统的寓言故事经过千年的流传，已经深深的扎根在民族的血液里。在特定的时期，经过艺术家的改造加工，是极易得到民众的共情而引发共鸣的。这对于民族精神的构建同样也是不容忽视的。

传统书画家们都认识到了这一点，都运用传统的笔墨表达参与抗战，与民众站在一起，并用画笔构建一座座坚实的精神堡垒。其中，住在重庆金刚坡下的傅抱石也是一个代表，他这一时期所进行的创作活动及学术研究，都有着切实的现实需要的考虑。“傅抱石所进行的学术研究和绘画创作活动的出发点和目的必须配合抗日战争这一最大的政治形势，他创造的精神产品自然承载了爱国主义感情和民族主义立场，有益于抗战的精神动员。”[7]85即便是他塑造的高人逸士形象，如《屈原像》《晋贤》《怀素醉酒》《文天祥像》《苏武牧羊》等，也不是纯粹的消极避世的消遣雅玩，而是用传统绘画的方式进行形象塑造，使传统文化得以传承，历史文脉得以赓续发展。“傅抱石一方面努力宣传博大儒雅的文化精神，另一方面积极弘扬忠诚坚贞的民族气节，从图像上一步步完成中华民族精神的构建。”[7]95在那个动荡不安，被日寇长期侵害，迫使民众家破人亡、无家可归的年代，民族精神就显得尤为重要，它能唤起民众对民族的认同，重拾生活的信心，坚定胜利的信念。“在抗战救亡的血与火中，中国美术家用激情与艺术的灵光，写下了中国现代美术史特殊而辉煌的篇章，为我们民族留下了宝贵的精神财富。”[8]

参考文献：

[1]唐一帆.抗战与绘画.[M].东方杂志，1939（10）：28.

[2]杨益群.抗战时期桂林美术运动（下）[M].桂林：漓江出版社，1995：419.

[3]李晓松.回望归鸿·徐悲鸿抗战时期绘画作品集[M].成都：四川美术出版社，2018：40.

[4]傅抱石.国画古今观[J].文潮月刊，1947（3）：595.

[5]郎绍君.论现代中国美术[M].南京：江苏美术出版社.1996：123.

[6]王震、徐伯阳.徐悲鸿艺术文集[M].银川：宁夏人民出版社，1994：337.

[7]万新华.傅抱石抗战时期历史人物画之民族意象研究（上）：图像的意义[J].荣宝斋，2009（1）：84-97.

[8]黄宗贤.抗日战争美术图史[M].长沙：湖南美术出版社，2005：298.

作者简介：梁勇第，硕士，四川师范大学美术学院·书法学院副教授。研究方向：美术学。

编辑：刘贵增