远行的风景：十八世纪西洋画家视野下的中国图景

摘  要：十八世纪中西交流下的图画形态，展示了彼此对于他者形象的观看与建构线索，西洋画家通过纪实与想象，建构其有关中国图景的视觉形态。十八世纪西洋画家视野下的中国图景探析立足于西洋画家视野下的中国风作品分析创作手法及观念，主要从三部分展开论述。第一部分通过早期西洋画册中的中国形象，以多维视角讨论欧洲人对中国初步接触时的史料记录与典型描绘；第二部分以布歇为例，论述西洋画家笔下中国艺术“移花接木”式的再创作，以此揭示布歇艺术对于外来文化的吸收与接纳；第三部分重在阐明关于历史图像的主观创作想象，明确布歇创作广泛挪用与改造外来文化图式的艺术手法及其观念的启发性。对此议题的探析，对于挖掘当代绘画的深层意义，有着极其重要的价值。

关键词：图像；传教士；西画东渐；中国形象；当代绘画

在“西画东渐”的历程中，远行中国的欧洲传教士与外交使团，以图像和文字的方式记录下他们眼中的东方大国形象，并将中国传统文化、礼仪文明、自然风貌带到欧洲。由此引发欧洲追求东方趣味乃至仿制中国工艺品的浪潮，受到贵族阶级的热捧。自马可·波罗时代引发的中国想象之后，欧洲观者对遥远的东方大国有了进一步的认识。类似图像与文字伴随中西交流与互动的持续展开，颇为详实地记载了有关中国的现状，并藉由丰富的题材与媒介方式展示了来自东方的魅力。历史地看，以此建构的中国图像，尽管掺杂着不少主观臆想的成分，但相较前辈而言，其客观真实性却有了实质性的增加。与此同时，中国亦开始给予回应，中西融合构成重要的创作模式。循此，通过材料和图像的互相阐发，深度演绎了艺术观念与语言形态的历史变迁，不断迸发出新的价值意涵。尤其进入图像时代的艺术创作，更加注重广泛汲取包括传统在内的各种符号元素。

一、“泛泛而谈”式的初认识

以1793年马戛尔尼（George Macartney）率领的英国使团访问中国为节点，欧洲关于中国的著作骤然增加，其中不乏大量地的中国图像。使团随行画家威廉·亚历山大（William Alexander）虽为制图员身份，但在对中国的地形地貌进行地质图类型的描绘之余，还就自然、人文景观等风情展开纪实性图绘。其笔下的东方视觉，不单题材丰富而广阔，描绘极为真实、精细，还以其西方人视角呈现的中国风貌，构成了十八世纪的重要图像文献，使西方观者的中国印象发生了根本转变。此后欧洲出版关于中国的众多书籍，书中图像便大多来自亚历山大的绘画。尽管英国使团主要目的在于贸易和外交，但以此为分界，西方经历了从构建真实与想象交织的中国图像，到实地观察和描绘中国风情的关键转折。显然，欧洲观者不再单纯地将中国予以理想化想象，而是试图形塑更合乎中国现实的视觉图像。

图像资料不仅是历史呈现的一种方式，亦是获取历史信息的有效途径，且能将容易忽视的生活瞬间固定，使后人更直观而真切地看待历史。尽管欧洲人绘制的中国风情多为较简单的场景表现，但借助文字与图像的相辅相成，意味着文字足以阐明图像，图像亦能解释文字。两者不仅有着连绵不断的关系，还随着语言系统的不断扩大，经由图像、文字、符号等深入探究，足以更加真实而准确地表达事实，形成对史料的生动佐证。正如阿兰·佩雷菲特（AlainPeyrefitte）指出，“马戛尔尼使团在西方与远东的关系中是一个转折点。它既是一个终点，又是一个起点。它结束了一个世纪以来的外交与商业上的接近；它在西方人中开始了对中国形象的一个修正阶段。”[1]由于环境的异同，中西方所接触的物象皆有不同，最初来华欧洲传教士的活动范围均受限制。综观亚历山大的作品，画面主要以中国游历时的写实与纪实为主，虽然多数画面是其亲身体验，但各地的游历仅仅只是走马观花， 对于中国的文化并无过多深入了解，或多或少带有某种东方主义心态。

1793年8月21日，英国使团进入北京，9月14日赴承德避暑山庄觐见乾隆皇帝，并于9月17日參加了清帝八十五岁寿辰的盛大仪式。只是，由于亚历山大的使团身份并非正式随团画家，仅是制图员，故无法亲临热河，其所画关于长城、热河行宫的作品，皆是通过别人口述展开创作。当然，回到英国后，其就此手稿加以整理加工，继而重新制作成水彩画和版画发行。就此而言，亚历山大更像一位观察者而非创作者。

在《马葛尔尼勋爵在热河行宫被乾隆帝接见》（如图1）一画中，其以典型的焦点透视绘制了热河行宫的大场景。大臣在大幄前站队，形成一堵堵人墙，乾隆庄严地坐在包金无盖的肩舆中，由十六个人抬着，画面右下角是六名使团男士，两人一队，穿着绣金的红色披风。当皇帝经过时，朝廷官员纷纷下跪叩头，而英国使团为按之前谈判约定的单膝跪地与点头礼[1]194-200。然而，亚历山大绘制的图像并无上述诸多礼节的表现，画中描绘的众多官员都身穿礼袍，多见身材高大魁梧、高鼻深眼、留有大鬓角的欧洲人形象痕迹。对于类似的历史题材，当然，作为宫廷画家的来华传教士，本身有着不同的处理手法。如乾隆1770年钦命绘制的《平定西域战图册之凯宴成功诸将士》铜版画（如图2），据王致诚或郎世宁的图案，由勒巴雕版而成[2]，画面既保留了西洋画透视效果，又相对减弱了明暗对比，可清晰看见众臣的跪拜，深受帝皇喜爱。对比两个画面，亚历山大笔下描绘手举帷幄的领队与后面跟随的几个大臣，姿态与眼神均与铜版画近乎翻转的镜像相似。考虑到当时铜版画的出版与流行，甚至可以推测亚历山大绘制此作时，或从转述中想象并借鉴了这幅铜版画。

事实上，欧洲观者心中确实存在某种“中国形象”，只是这一形象显然较为模糊，且多少带有想象色彩。不过，尽管描绘中国的画面有失准性，但在东西方初步交流的进程中，远洋观者却足以通过亚历山大的眼睛和画笔了解中国，给予西方世界以形象化的中国。在尚无摄影技术的时代，这些图像却为西方了解神秘的东方古国开启了一条重要线索。与此同时，亚历山大留下的中国图像宛如一面镜子，从另一特殊角度表现了正在衰落的盛世帝国的人间百态，从而借助他者的眼光反观自身，展开对于自我文化认知的深化和近代历史的反思。

二、“移花接木”式的再创作

亞历山大笔下的中国，如果说是出于认知目的的描绘以尽可能广泛地收集情报，将文字信息直观化和可视化，似乎容易演变为典型的符号化。与之不同，随后来到中国的欧洲画家，更多以艺术表现目的展开中国风的绘画创作。这种出于审美的艺术图像，既给中国绘画带来了全新的媒介与技法，又在中西沟通与相汇的语境下，有了艺术审美的多重追求。

作为法国洛可可绘画的著名代表，布歇便创作了大量有关中国风的作品，堪称欧洲绘画领域中国风的推进者。即便其热情来自华托，但他成为在欧洲绘画领域将中国风创作推向成熟的人物。对其而言，收藏之于艺术生涯实属关键角色，尤其来自中国的藏品，如记载于巴黎艺术品经销商皮埃尔·雷米（Pierre Remy）在1771年出版的200页销售目录，成为布歇创作脉络和思想观念的重要来源。

其实，与布歇同时代的中国绘画，已显见互为借鉴的语言细节与历史线索。无论清宫还是民间，学习西法的中国画家可谓名家辈出，以焦秉贞、曾鲸、沈源、年希尧为代表，形成一大流派，将西方绘画中的明暗、透视及再现观念运用于传统图画。如焦秉贞的《耕织图》（如图3），以楼公《耕织图诗》为蓝本，重新刻画了一帧帧农桑之务下的小农经济图景，其中分别绘制耕作与蚕织的系列图谱各二十三图。此图册采用焦点透视法绘制房屋，近大远小的绘画原理清晰可见，并巧妙截取所见之景，构成生动的日常视觉。关键在于，作为清代早期图画的典型，图册经多次印版，最终流传至民间与欧洲。

布歇相关绘画中的大量中国元素及图式，则体现了一个西方视角下的“中国形象”，具有鲜明地东方特征，实属西方明确再现的视觉符号。换言之，其笔下的典型中国人物外观，并非真实中国旨趣的造型，而是以布歇为代表的西洋画家为他者建构的形貌。上述布歇对于中国图式的挪用与改造，尽管因创作之需而不乏修正，但与焦秉贞的耕织图在动态和服饰上确实十分接近（如图3、图4）。佩琳·斯坦因（Perrin Stein）的研究即证实，布歇均有直接图像与实物收藏为主要线索，不但使用了前述游记的文字记载与图像，还利用了中国的真实图像和实物资料，建立了一条将图像证据与实际证据进行比对、融合的研究路线[3]。布歇作品足可看出二者之间的挪用关系，一方面，人物和场景均被刻意地从室内转移到户外，并添加了中国风情元素；另一方面，在手法上，并未进行全画幅的场景描绘，只是围绕人物进行适当添加与删减。就人物动态来看，亦未发生多少变动，多通过碎片方式、符号化物象构成画面。显然，略显生硬的叙事描绘，技术层面虽无太多推进，但在观念层面却有所突破。

布歇类似中国风的作品，造型和构图无疑较高程度的结合了欧式画法，以此为主导，多见灵活的构图及曲线。洛可可的构图本身具有典型的不规则和非对称性，布歇作品却有着感性和理性相互交织的特征。尤其人与自然关系的变化在其画面中得以充分体现，从不单独描绘风景到风景作为人物衬景，再到顺应自然、人与自然结合的审美情趣，画面布局隐约体现的秩序性，某种程度与中国绘画涉及人与自然的处理手法，以及中国园林所推崇的无序之美有着微妙而密切的联系。

值得注意的是，布歇以此为主题的绘画，人物一般设定在开放性的户外空间，景物描绘遵循近大远小、近实远虚的透视规律，通过某些建筑局部暗示人物所处环境，并以花草树木、宝塔、凉亭、竹子、棕榈树等代表东方符号的典型物件，作为点缀置于其中。画面占主导地位的亦不再是历史神话，而是平民逸乐，把人物放在画面恰当的位置，来描绘和谐相处、安居乐业的中国社会。这种对自然的重构，看似随意却很复杂，一定程度上体现出英国等欧洲民族对中国造园思想的了解和学习，继而通过图像再现心中的理想式生活。

综观布歇的中国风绘画，媒材运用虽较为广泛，但主题与手法选择却显见固定而略显僵化的程式，诸多人物皆有着鲜明的典型化样貌。由一系列标志性人物与景物拼凑的图景，仿若一幅描绘奇异人物的生活娱乐场景，既刻画出雍容华贵之姿，又呈现出户外活动的愉悦图画。某种意义上，简化后的典型形象，其目的并非只是为了视觉再现真实的东方面貌，更多异化他者的引用，将源于异域的差异予以标示，以此彰显自我与他者之别。

三、“异域风情”式的终呈现

布歇对于来自东方的异域风情显然保有浓厚的兴趣，在诸多细节中充分展现了巧妙地构思，最终呈现了一种“他者”的目光。在挪用与改造中国符号的过程中，布歇往往首先选择吸引他的物象与颜色。作于1742年的《中国捕鱼风光》（如图5），从作品命名及内容不难看出，布歇将法国贵族的奢华生活与中国文化杂糅在一起，描绘了一幅水乡捕鱼的旖旎风光。其间，画面人物及前、后景的比例关系，造型结构的内在立体感等，均已严格浸入欧式的光影效果之中，并藉由外轮廓线的模糊处理，突显了远近纵深的空间层次感。前景中的捕鱼之人与船只以及人物为亮，后景远山则为暗，以此形成了一种仿若戏剧式的视觉叙事场景。

布歇对于如何组合与完善中国人物的结构关系，也形成了一定的规律。诸如披蓑笠的渔翁、斜倚的仕女等充满异域特征的元素，均为布歇喜爱的图式与形象。画面左下角由渔夫、女子和孩童构成三角形式的构图，便常出现在其画面，且多采用依偎、斜靠等能够体现亲昵关系的姿态。而画面人物的眼神交流颇为密切，更加贴近真实中国人的神态，进一步反映了和谐的家庭生活。

从布歇的色彩处理看，尚能捕捉一丝中国传统绘画的韵味。如对于植物的刻画，借鉴了类似中国花鸟画的没骨法，用赭绿色直接绘出枝叶，再以浅朱红色点戳花卉。而在女性形象的刻画中，衣着赋色有意识使用了青花瓷的蓝、白二色，与人物脸部的暖色调形成对比。此外，人物的姿态犹如瓷器优雅精致的弧线，同样符合布歇对于中国女性柔美特性的设定。即使在捕鱼、狩猎的劳作场景，也有意弱化劳作者的阳刚之气，重在展现婀娜多姿的形态与怡然自乐的情怀。显而易见，所有人都生活在休闲安适的环境中，仿佛捕鱼并非为了生计，更多地是一种消遣光阴的娱乐方式。

作为一个经典符号，“渔夫”的隐喻形象乃中国山水的常见主题，亦被视为道德的载体。这一图式常以一人、一船、一竿的形式凸显出悲凉形象，以此寄托文士隐逸山林、陶冶心性的追求，如马远的《寒江独钓图》、吴镇的《渔父图》等。随着朝代更迭，自明初以来的渔夫象征从隐逸走向世俗。以戴进所绘渔夫图像为代表，逐渐演变为民俗题材中的渔家乐图，以休闲、祥和为基调，多描绘普通渔民劳作或休憩的场景。此“渔家乐”图像恰恰与布歇《中国捕鱼风光》所传达的意境异曲同工，只是布歇之作从构图到表现皆立足于西方绘画视角，渔夫象征亦与中国绘画中的渔父形象迥然有异。

中国绘画的“图真”观念，强调“以形写神”，表达自然神思，描绘过程既求题材的宽度，更在于图式的深度。布歇对中国元素的理解虽远胜于同代画家，但其亦仅停留在视觉层面，专注于中国形象、服饰、场景及器物等方面的描绘。如“渔夫”只取形象符号，乃至不乏啼笑皆非的想象，尤其人物意蕴的缺失。源于戏剧化的舞台灯光效果，画面聚焦于前景的人物组合，老渔夫呈现出少女姿态般的娇羞，其他渔夫则以次要人物烘托氛围。布歇曾负责宫廷舞台布景和服装设计，故人物动态刻意为之的翘首弄姿和夸张描绘，明显地流露出舞台表演的痕迹。

类似问题并非孤立，正如邹一桂评价西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”[4]。对中国观者来说，若一味追求物象再现，容易导致满幅匠气的弊端，因缺乏可读性而失去自然本真。以此观之，布歇显然并不理解其所挪用与改造的中国图式原义，尤其视觉背后承载的文化意涵。然而，尽管其图像处理方式颇为表层，但也正反映了因圖像观念差异造成文化误读的现象。何况，其画面选择日常生活的愉悦描绘，揭示了一种群体审美的历史维度。

毋庸置疑，中国热与洛可可艺术的不期而遇，令炙手可热的装饰艺术添加了异国风情，甚至被视为传统精英艺术的绘画也让位与此，融入更多装饰风格。一方面，这当然与逐日兴盛的消费文化有关，来自东方的瓷器、丝绸、屏风等器物以外销形式流向欧陆，不仅大众生活层面皆随处可见痕迹，平面装饰效果更对洛可可风格产生微妙影响。抛开洛可可艺术因其世俗因素而饱受争议的议题，质疑和争论本身其在艺术视野上停留更久。另一方面，艺术家作为独立个体，既靠冲突立足当代，亦将自身推向悬崖，以作品上见证世界变化，切入当下议题，这是历史的必然。若仅看作品，或许只是流行文化的重要文本，大量图像体现了艺术家的创作特点，也展示了对于外来文化的一种理解。

四、结语

十八世纪西洋画家秉持新奇的观察，勾勒了一条完整的“中国风”作品线索。随着东西交流的深入研究，西洋画家及其有关中国的画作不啻为重要的视觉图像资料。而十八世纪末开始盛行的外销画，则通过中国人的画笔向西方世界展示了中国形象及文化观念。绘画本是艺术家对当代社会的深度表达，中西均受彼此影响。就哲学层面而言，绘画解构对象的同时也是建构自我，在“重新赋予整体画面以某种整体的氛围和意境。这种氛围和意境虽然并非被挪用原图所有，但也不是与之毫无关系，而是被挪用的形式和精神在挪用者所在文化语境中的一种重生”[5]。以作品为媒介，确定自我形态并镶嵌于艺术历史，从来不是简单的彼此抄模、被动接受，而是一种吸收接纳、身份认知的过程。在保持原有文化含义的基础上，对其进行转换和延伸，于此民族自身传统的文脉中增加新的元素与技法，依旧是一个亘古议题。

参考文献：

[1]佩雷菲特.停滞的帝国：两个世界的撞击[M].王国卿，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2013：21.

[2]伯德莱.洋清宫画家[M].耿昇，译.广州：广东人民出版社，2016：96.

[3]Perrin Stein.Bouchers Chinoiseries：Some New Sources[J].The Burlington Magazine，1996（1122）：598-604.

[4]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009：22.

[5]李军.焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦·布歇的女性形象[J].中国国家博物馆馆刊，2020（9）：92-112.

作者简介：叶锦莹，深圳大学艺术学部美术与设计学院硕士研究生。研究方向：油画艺术语言及创作研究。

编辑：宋国栋