重审作为现象的鲁煤话剧《红旗歌》※

马天娇

内容提要：鲁煤创作于1940年代末的话剧《红旗歌》，通过第一次文代会献演、上海汇演等传播途径造成家喻户晓的轰动效应，也引发了争论。在新中国成立初期相对宽松的文化环境及周扬的保护下，争论虽未扩大化，却侧面反映出剧作轰动背后隐藏的艺术问题：作品的审美困境及题材局限带来文本再生的乏力；革命作家将文艺创作等同于革命事业的理念亦使鲁煤的写作囿于政策图解，带来艺术生命的衰竭。《红旗歌》的“昙花一现”和作家鲁煤的“孤篇以终”并非个案，而是成为一种“现象”，在解放区-革命作家艺术命运上具有的代表性，值得反思。

无论从题材的开拓性还是作品的影响力来说，鲁煤执笔的话剧《红旗歌》都在现当代文学史上有特殊的意义。从题材的开拓性来看，《红旗歌》与工业文学奠基人草明1草明的《原动力》对中国工业文学的拓荒价值已得到学界的普遍认可。与《原动力》几乎同时诞生的《红旗歌》则可被视为第一部正面描写工业题材的话剧，其题材的开拓意义不言而喻。的首作《原动力》几乎同时诞生，被贺敬之誉为“解放区文艺和中国现当代文艺中第一部以大型话剧形式正面表现工人阶级斗争生活的成功之作”2贺敬之：《贺信》，蒋安全主编：《重新发现评说鲁煤》，中国戏剧出版社2012年版，第3页。；从作品的即时影响来看，《红旗歌》当年的演出轰动一时，不仅受到周恩来、周扬、茅盾、老舍、曹禺、赵树理等人的大力赞扬1详细情况参见鲁煤《红旗歌：从解放区走向全国》，《红旗歌·鲁煤文集·2·话剧卷》，中国戏剧出版社2009年版，第384页。，也受到普通群众的热烈追捧，标志着上海剧运“一个新的时代开始”2陈白尘：《〈红旗歌〉与上海剧运》，《解放日报》1950年7月9日。；更是曾与《白毛女》齐名，共称为解放区文艺的“一红一白”。这部剧作何以在当时从众多解放区文学作品中脱颖而出，又为何迅速遭遇冷落、最终未能跻身文学经典？从引发强烈反响到最终风光不再，作品及作家相似命运的背后究竟经历了怎样的历史沉浮？文学研究在注重经典文本的同时，也需要对“抑文”的产生加以关注，那些被文学史“选择性”遗忘的历史细节，那些曾经辉煌的“文本周边”，均隐藏着有待反思的历史经验。回到当时的文学场域，通过版本考辨和史料爬梳厘清“《红旗歌》热”创生、流布与消退的历史事实，不仅意味着对这一现象文学史意义的重新打捞，同时也是对特定历史时期文学生态与创作机制的一种考察。

一 “第一个描写工人生产的剧本”3周扬：《论〈红旗歌〉》，《人民日报》1950年5月7日。

1946年6月，鲁煤自重庆北上抵达晋察冀解放区首府张家口。1947年11月石家庄解放的第三天，鲁煤等创作组成员便被派往当地大兴纱厂参与城市接管。1948年11月下旬，在纱厂“红旗竞赛”运动的启发下，鲁煤开始了话剧《红旗歌》的写作。最初邀请同创作组成员陈淼和作家辛大明进行集体讨论，列出分幕分场提纲，再分别执笔。然而，实际操作却暴露出人物理解不同、语言功力不等种种问题，后改为鲁煤统一执笔。12月初，《红旗歌》初稿完成。按照程序先送往纱厂党委书记戴新民处进行政治审阅。巧合的是，此时的周扬正在石家庄担任华北局宣传部部长，戴新民便将初稿交给周扬。周扬很快在一周内看完，从解放区文艺发展战略高度指出该剧填补空白4周扬指出：“过去，解放区戏剧多是表现农村题材，有代表作歌剧《白毛女》，但没有表现工人生活的话剧，而《红》剧正好弥补此缺憾。”见鲁煤《践行〈讲话〉，深入生活，丰收〈红旗歌〉》，《文艺报》2012年5月16日。的重要意义，并当即指派文工团进厂排演，预备将来“带到北平去演出”5鲁煤：《从石家庄出发，打着红旗进北平》（上），《新文学史料》1998年第1期。。1949年2月在石家庄和正定分别进行了一次试演。后于当年4月带到北平过审，五一劳动节期间在王府井霞宫府铁路礼堂顺利公演，7月于第一次全国文艺代表大会上作汇演。至此，这部被周扬誉为“第一部描写工人生产的剧本”正式从石家庄走入全国观众的视野。

在《红旗歌》之前并非没有剧作描写过或涉及过工人的生产生活，如田汉的《丽人行》、姚时晓的《姊妹们》《饥饿的矿工》等。但这些剧作大都反映民主革命时期政党与工人相结合的斗争运动，直接描写工人日常化劳动生活的，《红旗歌》是第一部，在解放战争时期就已前瞻性地描绘出社会主义时代的工业生产模式，是社会主义工业题材话剧的开山之作。而这种社会主义因素正是剧作在1949年新政权成立后得以被广泛推广的主要原因之一。现有的研究往往认为是周扬发现了剧作中的这一要素，并将这种要素的产生归因于“作家对变动中的社会生活的前瞻理解和主观热情”1陈思和：《如何当家，怎样做主——重读鲁煤执笔的话剧〈红旗歌〉》,《中国现代文学研究丛刊》2011年第4期。，这实际上是忽视文本流变带来的错位认知。通过版本考辨和史料爬梳不难发现，这种前瞻性其实充满了历史的建构性、偶然性和叙述话语的后设性。

正式印行的《红旗歌》初版本为天津新华书店1949年9月版，是“中国人民文艺丛书”第二批新增两种之一种。2“中国人民文艺丛书”分两批发行，第一批共计52种，出版于1949年5月第一次文代会召开之前，并作为礼物送给每一位参会代表。第二批出版于1949年9月，在第一批基础上新增两种，分别为柯仲平的《无敌民兵》和鲁煤的《红旗歌》。据史料记载，在正式出版之前，《红旗歌》至少经历了五次修改，有多种不同的力量进入文本的形塑过程。3陈瘦竹的《关于〈红旗歌〉》（《大公报》1950年2月5日）记载了这一批阅数载、反复打磨的修改历程。这其中最为重要的修改有两次。第一次是1948年12月底初稿交由周扬后根据周扬建议所做的修改。据鲁煤转述，周扬的建议主要有三条：“第一，最好把剧中的红旗竞赛背景，改成以不久前结束的备战斗争为背景。第二，要加强对工会干部作用的描写……第三，我们在剧本中把性格急躁的大梅这一人物按照生活原型写成是解放前工头的女儿，周扬提出不必要写成这样的出身，就写成一般工人，这样更有生活概括性。”4鲁煤:《从石家庄出发，打着红旗进北平》（上），《新文学史料》1998年第1期。鲁煤等人只接受了周扬的后两条意见，“这是因为，我们写的是备战之前工厂在正常环境下的日常生产活动中发生的故事，如果换成以备战为背景，我们所写的生活矛盾就用不上了”5鲁煤:《从石家庄出发，打着红旗进北平》（上），《新文学史料》1998年第1期。。第二次较为重要的修改发生在1949年2月初石家庄、正定试演当中。试演暴露出“人物性格内涵不够丰富、深厚”等问题，鲁煤邀请戏剧导演刘沧浪、陈怀皑、刘木铎加入讨论，“在人物上把肖美姑这样小孩式的、思想性较差的工人，换为年纪较大有严重雇佣观点的马芬姐；在人物转变上不是用被炸后厂里职工会的救济，而是主要靠工友们的热情团结互助和民主管理的启发教育精神，使她由严重的雇佣观点中觉醒起来”1陈淼：《〈红旗歌〉的创作经过》，《人民日报》1949年5月5日。。结合两次修改内容，不难反推出“前文本”的几个重要信息：第一，初稿大背景为“红旗竞赛”，但并非没有涉及备战斗争（只在结尾人物转变处稍微提及）。这实际上也与作家本人的经历高度相符。大兴纱厂“红旗竞赛”运动开展于1948年夏，10月26日至11月2日因反对傅作义部队的偷袭，停产备战8天，鲁煤的写作则在1948年11月底。可以说，鲁煤完整地参与了竞赛开展至备战轰炸的全部过程，并将之表现在初稿当中，在试演时为增强剧作的教育意义而删改。“红旗竞赛”形式也并非大兴纱厂的独创，这种社会主义工业生产模式最早来源于苏联，后被革命根据地生产管理所效仿。大兴纱厂被接管后，这套老根据地管理模式自然被沿用。因此，鲁煤剧作中的社会主义因素并非无中生有。2陈思和：“我们至今还不太了解，鲁煤在创作《红旗歌》以前接受过哪些教育和影响，使他自觉地描绘了一个乌托邦式的工人阶级新的生活关系。”见《如何当家，怎样做主——重读鲁煤执笔的话剧〈红旗歌〉》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第4期。第二，周扬起初出于宣传时效性的考虑，提议将初稿背景换成刚结束的备战斗争，鲁煤等人未就此做出修改，是修改难度所致。这也不难理解。初稿形成于战火纷飞的1948年底，做出“中国革命的重心由农村转向城市”决策的中共七届二中全会是在1949年3月举行。应该说，此时的周扬仅仅将《红旗歌》作为填补解放区文艺工业题材空白的应时之作。剧作意义的真正凸显，是在这种决策日渐明朗之后。与其说是周扬“发现”了剧作中的社会主义因素，不如说剧作的意义是随着情态的变化而被后设性发掘和赋予的。也正是在机缘巧合之下保留了工人日常生产的背景，才使得作品在此后党的工作重心发生转移时有了更广泛的代表性和可推广性。

二 “上海整个文艺运动的头等大事”3黄源等：《〈红旗歌〉演出座谈会发言》，《解放日报》1950年2月26、28日。

《红旗歌》作为“新的人民文艺”的典范，是在第一次全国文艺代表大会上作汇演。先是1949年7月7日、8日由华北文工三团在国民大戏院上演1详细演出情况可参考刘念渠、吴青编纂《在人民的舞台上》，上海诗剧文出版社1949年版。，分别针对与会代表和其他文工团队，既展示解放区文艺成绩，也为参演剧团提供交流学习的机会。汇演结束后，《红旗歌》被作为范本由参会代表带回各地，相继在北京、天津、南京、重庆等城市陆续上演。这其中，又以上海汇演影响最盛。

早在第一次文代会期间，上海代表团于伶等几位老戏剧家便找到鲁煤，想回沪排演此剧。这主要是基于历史和现实两方面的考虑：其一，尽管中国共产党始终将“努力于中国的工业化”2中共中央文献研究室编：《毛泽东文集》第3卷，人民出版社1993年版，第146页。作为首要的政治诉求，然而，自1927年大革命失败转入农村后，便在此坚持斗争长达二十年之久，造成党与其本质阶级——工人阶级之间的疏离。3正如周扬所言：“在这二十年当中敌人一直占据了城市，因而造成了共产党与自己的阶级——工人阶级长期隔离的状态，不但许多工人受了敌人长期欺骗宣传的影响，对自己的政党不能立刻认识；同时我们的许多干部，他们大都是农民出身，或是长期在农村斗争过来的，对于自己的阶级群众、城市产业工人也一度发生了生疏的、‘格格不入’的感觉。”见周扬《论〈红旗歌〉》,《人民日报》1950年5月7日。而上海作为中国工业（尤其是纺织业）的心脏，拥有数量庞大的工人群体，在上海推广全国首个解放的大城市——石家庄的工人生产经验无疑具有重要的教育意义。其二，解放后的上海剧坛自《怒吼的中国》演出后便陷入沉寂，引入《红旗歌》或许能为上海剧运带来新的气象。演出于1949年10月底由上海市总工会、电影制片业工会、剧影协妇委会联合筹划。11月上旬成立演出委员会，配备强大的演出阵容：沈浮任导演，蓝马任副导演，黄宗英饰金芳，吴茵饰大梅，上官云珠饰主角马芬姐。在演出之前，导演与主要演员先到沪东两所纱厂实地参观，后与工厂代表举行座谈，依据上海市民的观看习惯赶改了剧本，“力求适合上海的观众”4《京剧界的挑战》，《文汇报》1949年11月25日。。在前期宣传上，亦通过拍摄照片、撰写影文等方式在各大报刊杂志上造势5《〈红旗歌〉将上演》，《文汇报》1950年1月19日。，筹备工作可谓充足。1950年2月4日起，《红旗歌》开始在兰心剧院上演。演出持续三个多月，共演一百五十九场，观众达十二万五千人以上，“打破中国话剧历来上演的记录”6郭沫若：《关于文化教育工作的报告》，选自《中华人民共和国出版史料2 1950》，中国书籍出版社1996年版，第320～321页。，状况之盛为上海剧坛所罕见。

值得注意的是，《红旗歌》的受众阶层和消费方式都与以往“有着基本上的不同”1沈浮等整理：《上海剧影界大联合演出〈红旗歌〉总结报告》（1950年6月19日），选自蒋安全主编《重新发现评说鲁煤》，中国戏剧出版社2012年版，第104页。。相较于解放前上海剧坛以市民为主的观众构成，《红旗歌》的观众“工教人员占百分之卅五；工人百分之卅；学生百分之廿；一般观众百分之十五”2《〈红旗歌〉演出总结》，《文汇报》1950年6月21日。，“以职工为主的十几万观众”3陈白尘：《〈红旗歌〉与上海剧运》，《解放日报》1950年7月9日。成为《红旗歌》的主要受众。而观看亦有明确的教育目的，如对于部队受众：“首先他们就不把它单纯当做一次娱乐晚会看，而是确定为一个重要的以工教兵的生动的政治课程，他们事前动员，讲解说明书；进入剧场又谈看戏应该注意联系自己，……他们联系到自己部队，具体工作以及个人的思想作风，认真检讨，获得很大的进步。”4万美：《〈红旗歌〉历次演出的观后感》，选自蒋安全主编《重新发现评说鲁煤》，中国戏剧出版社2012年版，第58页。上海一位工人代表则说：“每次有什么工作、任务执行或传达，我总感到解释说服很吃力，这下可有了办法，要他们都来看《红旗歌》。”5叶露茜：《上海工人和〈红旗歌〉》，选自蒋安全主编《重新发现评说鲁煤》，中国戏剧出版社2012年版，第59页。可以说，《红旗歌》的演出已不单单是以娱乐为导向的自发行为，而成为一场有组织、有规划的集体教育仪式，是新政权建构合法性和塑造集体认同的有效方式。演出亦引发了专业读者的评论热潮。虽然在五一献演期间，李伯钊、臧克家等人就曾大力推介《红旗歌》6见李伯钊《划时代的集体创作——从〈红旗歌〉说起》（《人民日报》1949年5月8日，为该剧第一篇剧评）；臧克家《〈红旗歌〉，出乎意外的好》（1949年5月华北大学三部文学组《红旗歌》座谈会上的发言）。，但此时的李伯钊正担任华北人民文工团团长，臧克家则是华北大学文学创作室研究员。二人的推荐难免带有宣扬、展示部门成就的意味，也侧面反映出《红旗歌》影响的地域有限性。

第一次文代会后，《红旗歌》开始引起评论家的注意，章云、史行、茅盾等人陆续在报刊发表文章。7见章云《我看〈红旗歌〉》(《进步日报》1949年8月5日)；史行《看了〈红旗歌〉后对马芬姐的意见》（《光明日报》1949年8月26日）；茅盾《这是个好剧本，看过的人没有不称赞的——从话剧〈红旗歌〉说起》（《中国青年》1949年11月号）。上海汇演期间则达到评论的高潮，仅该地发表的文章就高达五百多篇。这些文章大多通过座谈报告、专栏专刊、公演特辑等方式集中发表，据记载，仅上海汇演期间便前后举行过六次座谈会8《红旗歌》自1950年2月4日在上海正式公演后，先后举行过六次座谈会：第一次于2月9日文艺处召集文艺界举行；第二次于2月12日演出委员会邀请影剧批评工作者举行；第三次于3月4日演出委员会邀请影剧编导举行；第四次于3月16日演出委员会邀请文化界举行；第五次于4月4日文艺处召集话剧全体工作人员和三野文工团举行；第六次于4月12日演出委员会邀请三野文工团举行。，讨论的指向性和目的性亦非常明确：“今天特为《红旗歌》的演出，召开这个座谈会，希望诸位对《红旗歌》演出的意义和作用，以及剧本、演出、导演等方面，提供宝贵的意见。”1黄源等：《〈红旗歌〉演出座谈会发言》，《解放日报》1950年2月26、28日。大部分较为知名的文艺工作者，如陈瘦竹、赵景深、李健吾、夏衍、陈白尘、光未然、叶以群、顾仲彝、靳以、唐弢等人均做了发言。如果说对于普通读者，能否从演出中受到教育标志着其政治觉悟和思想境界的高低，那么对于这些已在文艺界身担要职的受邀者来说，对《红旗歌》的表态不仅出于艺术层面的考量，更是对待解放区文艺乃至新生人民政权的试金石。“红旗”意象蕴含的“解放”“革命”“新中国”等象征意蕴，极易与人们对新生政权的期待一呼即应，激发群众对政治主体的参与感与归属感，因此受到主流舆论的一致肯定。话剧唯有在演出中才能实现其艺术价值，可以说，上海汇演有力推动了《红旗歌》的传播和接受，这也是该剧相较于其他同时期解放区文艺作品获得更大即时影响的主要原因。此后，《红旗歌》的热度居高不下，很快与《白毛女》齐名，成为当时舞台上风头最健的两部作品。

三 “必须肯定，这是一个好剧本”2周扬：《论〈红旗歌〉》，《人民日报》1950年5月7日。

在当前最主要的鲁煤研究资料——蒋安全主编的《重新发现评说鲁煤》中，所收录的大部分文章都对《红旗歌》持肯定态度，但实际上，在剧作的传播过程中并非没有异质性声音。1950年2月25日，正值《红旗歌》在上海演出近半月、好评如潮之际，《文艺报》却在第一卷第十一期上刊发萧殷的《评〈红旗歌〉及其创作方法》、犁阳（顾征南）的《评〈红旗歌〉》、蔡天心的《〈红旗歌〉的主题思想》三篇文章，对剧作人物塑造的真实性提出质疑。按照《文艺报》主编丁玲的说法，在剧作上演之际，报刊“收到好些关于《红旗歌》的文章，有两种极端的意见，最明显的是蔡天心和犁阳的两篇”3丁玲：《文艺报编辑工作初步检讨》，《文艺报》第2卷第4期，1950年5月10日。。而副主编肖殷的文章则是基于这两种不同意见的“批评的批评”4丁玲：《文艺报编辑工作初步检讨》，《文艺报》第2卷第4期，1950年5月10日。，这种说法是符合历史事实的。详细梳理蔡天心和犁阳二人的观点，会发现其主要争议点在对马芬姐人物性格的看法上。犁阳认为马芬姐“表现了工人阶级可爱的本质：勇敢而顽强”，“而且在艺术上是提升了作品中明朗、流畅、热烈的，新社会的乐观主义底情愫和品质”；1犁阳：《评〈红旗歌〉》，《文艺报》第1卷第11期，1950年2月25日。蔡天心的观点却恰恰相反，他认为马芬姐“没有任何工人阶级所具有的一般特质，她锋芒、严峻、偏狭、尖刻、嫉妒”，是个“沾染上浓厚的剥削阶级意识的流氓无产阶级的典型人物”，并将管理员、金芳对马芬姐的包容归结为“无原则的”“小资产阶级的民主”。2蔡天心：《〈红旗歌〉的主题思想》，《文艺报》第1卷第11期，1950年2月25日。肖殷的立场明显倾向于蔡天心，也认为马芬姐的人物塑造缺乏现实基础，是“形式主义的追求人物性格”3肖殷：《评〈红旗歌〉及其创作方法》，《文艺报》第1卷第11期，1950年2月25日。的结果，并在结尾严厉指出：“我在这里特别指出《红旗歌》底主角的性格无社会基础和她的觉悟无思想基础，主要目的是在于指责形式主义的追求人物性格的不良倾向，在于希望有这类倾向的作家不要再继续写下去。”4肖殷：《评〈红旗歌〉及其创作方法》，《文艺报》第1卷第11期，1950年2月25日。“有这类倾向的作家”具体指代哪些，肖殷并没有说明5后来陈淼曾道出《文艺报》批评《红旗歌》的真实原因，是认为剧作“受了路翎小说的影响”。见鲁煤《我和胡风：恩怨实录——献给恩师益友胡风百年诞辰》（九），《新文学史料》2005年第1期。，但无论从《文艺报》的权威性还是问题定性的严重性来看，这样的争议也很有可能成为一场大规模文艺批判运动的导火索。幸运的是，政治氛围的紧张是在1951年批判电影《武训传》之后的事，《红旗歌》上演期间，针对《文艺报》的不同意见，上海文艺界甚至专门召开座谈会联合反对，发言摘要以专刊形式发表于1950年4月1日、5日的《文汇报》上，足见当时国内政治氛围的相对民主。当然，争论的迅起迅止，最主要的原因还是周扬的保护。《红旗歌》是由周扬“发现”并亲自扶持的解放区文艺典范，在其报告《新的人民的文艺》中多次提及。因此，在1950年4月22日，也就是《文艺报》发表批评不到两个月的时间里，周扬在中国文联批评小组召开的《红旗歌》座谈会上发言肯定了其艺术成就，称：“必须肯定，这是一个好剧本”，为这场争议一锤定调，发言稿整理为《论〈红旗歌〉》一文，先发表于1950年5月7日《人民日报》第五版，后被《文艺报》以标粗字体全文转载，刊登于1950年5月10日第二卷第四期，这也是周扬一生中唯一一篇剧评。值得一提的是，六十多年后出版的《重新发现评说鲁煤》一书将《文艺报》对《红旗歌》的批判原因归结为丁玲、陈企霞与周扬的宗派主义矛盾6见蒋安全主编《重新发现评说鲁煤》，中国戏剧出版社2012年版，第68页。，这种说法经不起推敲。从《文艺报》第一时间转载周扬在《人民日报》上发表的《论〈红旗歌〉》一文便可看出，日后文坛众所周知的“周（扬）、丁（玲）之争”在此时的《文艺报》并不存在。丁玲甚至在后来的《文艺报编辑工作初步检讨》一文中改口否定了本欲代表报刊官方意见的副主编肖殷一文（从肖殷文章置于最前，且标题字体加大加粗即可看出），称：“我们对这两篇文章（笔者注：犁阳和蔡天心的文章）都不同意，我们打算登一篇批评得比较适当的文章，同时写一篇对这几篇批评的批评，但因时间的匆促，没有写成。萧殷写了一篇，但也只是作为个人的意见，在他的文章中我们认为也还有些不够恰当不够完善的地方。”1丁玲：《文艺报编辑工作初步检讨》，《文艺报》第2卷第4期，1950年5月10日。以保持与周扬看法的一致。这说明，不管是迫于主流舆论的观点，还是出于周扬的干预，《文艺报》都放弃了扩大争论以“更好地进行讨论和研究”2编者按：《文艺报》第1卷第11期，1950年2月25日。的初心，通过转载周扬的文章与上层意见保持一致。周扬的《论〈红旗歌〉》成为评论的论定之作。

《文艺报》引发的争议虽未能扩大化，但也侧面透露出作品存在的艺术问题。马芬姐的性格之所以会成为争议的焦点，与作者人为营构戏剧冲突的企图不无关系。为了更好地实现“落后—转变”的教育意义、建构戏剧的高潮，初版本前三幕通过马芬姐扔白花、与管理员积怨已久等情节铺垫悬念、积蓄矛盾，力图使戏剧冲突在人物性格转变之前达到最大化，但也因此对人物形象造成负面效应，一方面让马芬姐显得过于执拗，转变突然；另一方面也反衬出金芳等党员干部的劝说无力。职是之故，1950年6月，借中央戏剧学院重排此剧和新华书店重印此剧的机会，鲁煤又一次对《红旗歌》做了修改。在修订本“前言”中，作者承认初版本“企图以戏剧的‘技巧’来换取廉价的剧场效果”3鲁煤：《红旗歌（修订本）》前言，北京新华书店1950年版，第11页。，修订本加强了“马芬姐在认识错误过程中内心的矛盾斗争及其发展，使她的转变、觉省更有合理性。其他如对党员干部和工会干部描写得概念化或不够坚强有力，则限于剧本整体框架已定型，无法大动，也就只得遗憾地任它保留下来了”4鲁煤：《从石家庄出发，打着红旗进北平》（下），《新文学史料》1998年第2期。。

四 作为“现象”的鲁煤话剧《红旗歌》

《红旗歌》修订本在一定程度上完善了初版本中的艺术“硬伤”，但其上演和评论热潮却仅仅持续了一年左右。表面上看，1951年对电影《武训传》的批判引发的政治、文艺环境的迅速转变直接导致了《红旗歌》传播的断崖式下沉；1955年卷入“胡风反革命集团”更是让鲁煤被“进一步剥夺了创作权利”1鲁煤：《辉煌，一路下滑——我话剧创作的短跑征程》，《红旗歌·鲁煤文集·2·话剧卷》，第543页。。但实际上，作品的“昙花一现”及作家的“孤篇以终”却蕴藏着一定的历史必然。

虽然《红旗歌》得以在各种偶然性因素的助推下成为第一部正面表现社会主义工业生产的剧作，但历史的后设性和建构性难以掩盖作品的宣教之实。应该说，剧作草创之初便是主动配合政策宣传的任务型写作2鲁煤写作《红旗歌》的直接目的其实是为所供职的华北联大文工团提供演出脚本。在文工团剧本荒的情况下，本以诗歌见长的鲁煤应文工团团长、也是其直属领导的周巍峙之邀开始转向更能发动、教育群众的戏剧创作。鲁煤坦言，自己“本来是专门写作、发表新诗的，从来没有用新闻或其他文学体裁写作过”，但为了适应宣传工作的需要，“就放手使用多种形式了”。，对政治标准的过分倚重难免使作家缺乏对时代的多层面思考，热衷于传播时代共名，以当下的政治概念取代对生活的独特理解，从而忽视了作品的历史维度和艺术力度，带来人物塑造的扁平化、情节结构的单一化、主题中心的浅表化等艺术“硬伤”。而宣教本身的时效性也意味着，一旦政治任务完成，作品的使命也随之完成。当整个社会政治风向和文化语境发生变化，当政策的宣传需求不再，《红旗歌》很快会失去上演价值，遭到推广者和接受者的双重冷落。“文本的价值像其他任何价值一样，是关系的产物，是一种关系值，而不是永恒不变的纯客观之物”3马海良：《文化政治美学 伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第182页。，这一点，1950年代的评论家竹可羽早就一针见血地指出：“如果这里对《红旗歌》的分析大致没有错的话，那末《红旗歌》在目前或者将来重演的时候，我们就要看到，原来的效果要落下去，因为人民前进了，人民和共产党的关系前进了。”4竹可羽：《论文学与现实的关系》，作家出版社1957年版，第171页。当然，更为深层的原因还是要回到剧作题材本身去挖掘。一部以社会主义“生产竞赛”为主题的作品，不仅在构造戏剧冲突上有很高难度，更面临着人物塑造真实性的限度和话语资源多元性的贫瘠。工人阶级与生俱来的政治优越性使剧作无法在“主体”内部构造出令人信服的“他者”，即便存在对立，也只能在“积极分子”和“落后人物”之间制造一些“不痛不痒”5张钟、洪子诚等：《当代中国文学概观》，北京大学出版社1986年版，第300页。的冲突，从而始终未能建构出“新的历史主体”1李扬：《工业题材，工业主义与社会主义现代性——〈乘风破浪〉再解读》，《文学评论》2010年第6期。。而劳动竞赛本身便建立在马克思主义关于克服人类私有制造成的劳动异化、使人回归劳动本质的乌托邦设想之下，以工人充沛的生产热情为先验前提，很难为“一体化”下国家权力、民间伦理、知识分子认同等多种话语资源提供角力的场域，不存在所谓的“文本裂隙”，后来者难以改编、衍生与挪用，造成文本再生的乏力。这种困境其实早已蕴藏在《文艺报》的争论及鲁煤的创作命运当中。以马芬姐扔白花的夸大处理2早在剧作上演期间，夏衍就曾指出扔白花属于“不痛不痒的冲突”：“戏剧性强于生活的真实感，扔白花，稍微心平气和的加以调查，就不至于把问题扩大到那么严重。”见《〈红旗歌〉演出座谈会上的发言》，上海《解放日报》1950年2月26、28日。和迟迟不曾转变的执拗性格人为强化戏剧高潮效果的手段本身，正映射了剧作在构造冲突与塑造人物上的无力。1950年同为“大兴纱厂系列”的话剧《开快车》和《孟厂长》相继遭遇“滑铁卢”，更是让鲁煤倍感茫然：“批评党委书记是反党，支持技术革新是单纯技术观点，那么，今后的剧本怎么写呢？！”3鲁煤：《辉煌，一路下滑——我话剧创作的短跑征程》，《红旗歌·鲁煤文集·2·话剧卷》，第549页。如果说构成戏剧冲突的“他者”只能在中间人物、落后人物中产生，最终以落后人物的转变和生产目标的超额完成为结局，那么作为镜像的工人阶级“主体”必然成为空洞的符码，剧作也因此难逃程式化之弊。从艺术自律上说，作品的“昙花一现”确属历史的必然。

作家鲁煤“辉煌，一路下滑”的创作历程同样值得反思。从“七月派”天才诗人4胡风曾对鲁煤说：“第一次见面，我就觉得你是一个小天才呢。”见韦泱《百年新诗点将录》，文汇出版社2017年版，第203页。主动寻求改造、蜕变为解放区“文艺战士”；从抒发自我情感到为人民群众“代言”，应该说，这种转变“或多或少包含着某些盲从的因子”5李怡、李淑敏：《作为七月派诗人的鲁煤》，《诗探索》2011年第3辑。，但后人自始至终无法从鲁煤的回忆性文字中读到任何“被迫”的痕迹。革命信仰和文学理想的合二为一6鲁煤将自我定位为革命家而非作家，写作是实现其革命理想的方式而非目的：“我作为一名革命青年，其首要任务应是参与推倒‘三座大山’、缔造新中国的实际工作，而不是写作；前者是第一位的，后者是第二位的。”见鲁煤《我最正确的人生选择》，蒋安全主编《重新发现评说鲁煤》，第616页。使其“在对一个理想化的‘完整世界’的追求中”“不断对‘不纯’的因素进行‘剥离’”7洪子诚：《当代文学的概念》，北京大学出版社2010年版，第9页。，结果是文艺生命的衰竭和自身心灵的异化，艺术感觉也难免变得狭隘而单一。时隔多年，鲁煤也总结道，当年“只热衷于从政治的视角、从政治品德的视角去观察、评价、表现人，而未能同时着重从人性的视角，从复杂的政治和战争生活与深层人性相统一的视角去观察、评价、表现人，因此，剧中人物的历史、社会、文化内涵比较单薄，对其人性的真善美与假恶丑内涵开掘不够。这样，伟大、神圣的政治任务一旦完成，战争年代一经过去，读者观众不能从其深层人性内涵继续探索到什么，《红》剧的艺术生命力和震撼力也就随之削弱了”1鲁煤：《从石家庄出发，打着红旗进北平》（下），《新文学史料》1998年第2期。。从创作主体上看，鲁煤的“孤篇以终”亦是历史的必然。

要之，作为“现象”的鲁煤话剧《红旗歌》具有“作品”和“作家”双重代表性，既包含了作品的“昙花一现”，也包含了作家的“孤篇以终”。二者相似的命运在当时并非个例，很多受《红旗歌》影响产生的剧作如《不是蝉》（魏连珍编剧）、《在新事物的面前》（杜印、刘相如、胡零编剧）等，大多摆脱不了骤起骤落的宿命；大部分解放区革命作家，如胡可、刘佳、漠雁、陈其通、杜烽、沈西蒙、杨履方、岳野等，艺术生命也与鲁煤大同小异。《红旗歌》在各种历史偶然性因素的助推下成为第一部正面表现社会主义工业生产的话剧，在中国共产党工作重心由农村转移至城市的政策转轨之际具有了有别于其他解放区文艺作品的独特价值，进而得到国家舆论的有力支持，借重文化权力带来的传播渠道上的优势地位，被作为“典范”在第一次全国文艺代表大会尤其是上海汇演上加以推广。然而，一部优秀作品的形成，固然离不开文化权力的建构，从长远来看，是否蕴含超越时空的人文价值和艺术魅力才是能否具备经典性的重要前提。作为解放区和新中国文学创作中较早描写工业题材而未能跻身“经典”的个案，《红旗歌》的艺术生命虽不能长青，但仍潜藏着有待发掘的历史经验和艺术教训。